Xxii simposio Nacional de Estudios Clásicos Dioses, héroes y festivales: la performance en la Pítica 5 de Píndaro



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Pablo Alejandro Cardozo

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Buenos Aires

Pablocardozo999@yahoo.com.ar

XXII Simposio Nacional de Estudios Clásicos

Dioses, héroes y festivales: la performance en la Pítica 5 de Píndaro.

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional de Tucumán (UNT)

Ciudad de San Miguel de Tucumán

Tucumán Argentina.

18, 19, 20 y 21 de septiembre de 2012

La presente ponencia se encuentra enmarcada con los lineamientos generales establecidos en el proyecto de investigación “La prosodia de la Himnodia griega antigua. Métrica, música y danza en el lenguaje poético griego y la interpretación neoplatónica de los poetas antiguos” (UBACyT 2011-2014). En este trabajo se investigará el contexto ritual de performance en la Pítica 5 de Píndaro por medio de un análisis filológico del texto, que se intentará articular a su vez con otra línea de investigación procedente de los estudios homéricos: la teoría coral de A. P. David (Oxford, 2006), que explica la génesis del hexámetro homérico a partir de un ritmo de danza. Esta nueva teoría se fundamenta en los estudios de S. W Allen (1973 y 1987), que reformula las marcas acentuales del griego antiguo, de modo que permite reconocer una prosodia totalmente diferente de la que conocemos, a partir de la cual se puede identificar patrones de concordancia entre el ictus métrico y el acento prosódico.

Para poder reconstruir el contexto ritual de performance dependemos casi enteramente de la evidencia interna de las odas. Así aparece en la Pítica 5 que celebra, al igual que la Pítica 4, la victoria del carro de Arcesilao IV de Cirene en el 31º festival Pítico. Pero sigue un esquema más regular que su predecesor. Comenzando por una gnome sobre la relación entre la excelencia y la riqueza, el poema relata la victoria del auriga Carroto antes de narrar la fundación de Cirene por Bato. El contexto de performance parece ser el de las fiestas Carneias, celebración conjunta del dios Apolo, el héroe Bato y la ciudad de Cirene. Currie (2005:239-246) ha sugerido que en estas fiestas no sólo se rinde culto al fundador, sino a sus sucesores muertos; a éstos se asimila Arcesilao a través de una serie de correlaciones dentro de la misma oda (íbid:246-7).

Desde la antigüedad se ha asumido que las odas de Píndaro fueron ejecutadas por un coro. Y aunque la posibilidad de performance monódica no está excluida por la crítica actual, la performance coral era la regla para la poesía epinicia (Currie, 2005: 16, 17). La Pítica 5 fue representada por un coro de varones jóvenes en el cortejo festivo a Apolo por las calles de Cirene y no parece ser relevante aquí la designación elegida por Píndaro de κῶμος y no χορóς: el motivo de la recepción, que se presenta como tópico de la literatura comástica, implica una conexión entre el epinicio y la llegada del κῶμος a su destino1. El κῶμος se aplica, en general, a cualquier celebración móvil y no sólo al grupo embriagado tras un simposio y, en este caso particular, la recepción se dirige al vencedor mismo:
μάκαρ δὲ καὶ νῦν, κλεεννᾶς ὅτι 
εὖχος ἤδη παρὰ Πυθιάδος ἵπποις ἑλὼν 
δέδεξαι τόνδε κῶμον ἀνέρων, (P.5.20-23)
E incluso ahora, bienaventurado, porque ya habiendo obtenido el motivo de gloria con tus caballos desde la famosa Pítica, has recibido este cortejo de varones
Resulta, por el contrario, significativamente relevante que en el v. 102 se sugiera que el κῶμος de jóvenes canta: τὸν ἐν ἀοιδᾷ νέων /πρέπει χρυσάορα Φοῖβον ἀπύειν (“es conveniente que en el canto de los jóvenes, él (Arcesilao) exalte a Febo, portador de la espada dorada”). El requisito previo para la excelencia es la verdad del canto, acceso que requiere de la ayuda de Apolo, ya sea por la canción en sí, si se trata de acontecimientos de un pasado lejano, o, al menos, por la capacidad misma del canto. El canto de los integrantes del coro se presenta, en este caso particular, como mediador entre Arcesilao y la deidad invocada.

Por otro lado, resulta también importante para nuestro trabajo determinar el papel de la danza en las odas de Píndaro. Si bien la Pítica 5 no presenta indicios de danza, es posible afirmarlo si tomamos en consideración lo que nos dicen las otras odas de Píndaro. En la Nemea 8, una primera persona dice: “yo estoy con mis pies ligeramente equilibrados” (v. 19 ἵσταμαι  δὴ ποσσὶ κούφοις). Referencias a los pies de los bailarines son comunes en la poesía Griega temprana, por lo cual es razonable pensar estos “pies ligeramente equilibrados” como directa referencia a la danza. En la performance coral el poeta típicamente toma el liderazgo y orquesta la danza usualmente tocando la cítara.

En la lírica la danza es fundamentalmente subordinada al lógos: el poeta lírico es creador del ritmo. En esta dirección, David analiza la poesía de Píndaro y Safo como epifanía a través de la danza coral, que es el movimiento de la épica tradicional. Pero si en Homero, el acento se determinó por ictus, en la poesía lírica es a la inversa: el ictus es determinado por el acento. Donde el poeta épico responde al ritmo, en lírica el poeta lo crea (David, 2006: 217-219). Por lo tanto, una sílaba representa un paso. El metro en la Pítica 5 es el eólico, categoría así llamada por el papel que desempeña la cola asimétrica. De este modo, se presenta con un ritmo más ligero y vivo que el estable y regular dáctilo-epitrito, predominante en odas tales como la Pítica 4, y le confiere a nuestro epinicio un carácter similar al de los peanes2. Este efecto es causado por el frecuente uso de créticos, la evasión de dáctilos, la frecuente resolución y la pequeña longitud de versos. Mientras que el dáctilo aparece esporádicamente (en total sólo cinco: en vv.5 y 10 de la estrofa; vv. 5, 6 y 9 del epodo), el eólico es dominante. De hecho, siguiendo el esquema métrico de Snell (1987: 78,79), hay un considerable número de versos que se componen sólo del eólico y anceps (vv. 1, 4, 6, 9, 11 en la estrofa; vv.7a, 7b, 8 en el epodo), entre los que se encuentra la gnome del v. 1, donde ὁ πλοῦτος εὐρυσθενής ocupa un verso entero. No hay secuencias enteras de dáctilos en absoluto. Esto implica una extrema elasticidad rítmica, relacionada con el carácter melódico del epinicio.

No obstante, esta libertad que ostenta el poeta (y que se expresa a través del metro) paradójicamente sólo es posible en la primera tríada. Es aquí donde el poeta otorga estructura al resto de la oda dando paso a un posterior nivel de restricción: el ritmo elegido en la estrofa convierte en una forma fija a la antistrofa y subsiguientes tríadas, así como el primer epodo al segundo y subsiguientes epodos3. Tomando en cuenta esto último, procederemos a llevar a cabo el mapa métrico-prosódico de la primera tríada de la Pítica 5 según los lineamientos de la teoría coral de David4. A partir de esto podemos focalizar nuestra atención sobre ciertas consideraciones a desarrollar posteriormente:



Píndaro, Pítica 5, 1° tríada (Α’)

ESTROFA: La riqueza es muy poderosa/cuando mezclada con inmaculada excelencia, alguien, /un varón inmortal, transmitiéndole el destino, la lleva/como compañera de muchos amigos, / ¡Oh Arcesilao, bendito por los dioses!/ tú sin duda del glorioso tiempo desde los elevados peldaños/con buena reputación la buscas/gracias a Cástor, de carro de oro, quien, tras la tempestuosa lluvia, la calma/encendió sobre tu venerable hogar.


ANTISTROFA: Pero los sabios sin duda más bellamente/llevan incluso el poder dado por los dioses. /Y mientras marchas en lo justo, gran dicha te rodea. Por un lado, porque / eres rey; de grandes ciudades/la congénita mirada tiene/ como botín el más venerable; esto unido con tu pensamiento, / e incluso ahora, bienaventurado, porque ya habiendo obtenido el motivo de gloria con tus caballos desde la famosa Pítica, has recibido este cortejo de varones
EPODO: delicia para Apolo; y por esto que no se olvide de ti / en Cirene cuando celebre el canto en torno al dulce jardín / de Afrodita, / para establecer al dios como causa de todo/ y querer a Carroto sobresaliente entre sus compañeros. Él no trayendo a la hija de Epimeteo,/ Excusa, de tardío pensamiento, vino a los palacios de los batíades, administradores de justicia; sino que, hospedado por el agua de la [fuente] Castalia, ciñó en tus cabellos el premio del mejor carro.


Esquema métrico y prosódico (Ed. Snell)

Estrofa Α’:

̮ ̲` ̮ ̲ ̲ ̮ ̲́

ὁ πλοῦτος εὐρυσθενής, ||

̮ ̲` ̮ ̮ ̮ ̲` ̮ ̲ ̮ ̲` ̮ ̮ ̲`
ὅταν τις ἀρετᾷ κεκραμένον καθαρᾷ ||
̮ ̲́ ̮ ̮ ̮ ̲ ̮ ̲` ̮ ̮ ̲́ ̮ ̲ ̮ ̮ ̮ ̲`

βροτήσιος ἀνὴρ πότμου παραδόντος, αὐτὸν ἀνάγῃ ||

̮ ̮́ ̮ ̮ ̮ ̮ ̲`
πολύφιλον ἑπέταν. ||

̲` ̮ ̮́ ̮ ̲ ̮ ̮ ̲`


ὦ θεόμορ᾽ Ἀρκεσίλα, || 5 
̮́ ̲ ̲` ̮ ̲`

σύ τοί νιν κλυτᾶς ||

̲ ̲` ̮ ⁞ ̲ ̲` ̮ ̮ ̲` ̮ ̲`
αἰῶνος ἀκρᾶν βαθμίδων ἄπο ||

̮ ̲ ̲ ̮ ̲` ̮ ̮ ̲́ ̮ ̲


σὺν εὐδοξίᾳ μετανίσεαι ||

̮ ̲` ̮ ̲ ̲ ̮ ̲` ̲́ ̮ ̲


ἕκατι χρυσαρμάτου Κάστορος: ||

̲ ̮ ̲` ̲ ̮ ̮ ̲ ̮́ ̮ ̮ ̲ ̲` ̮ ̲


εὐδίαν ὃς μετὰ χειμέριον ὄμβρον τεὰν  || 10
̮ ̲ ̲ ̲` ̮ ̲` ̮ ̲̲ ̮ ̲`

καταιθύσσει μάκαιραν ἑστίαν. |||


Antistrofa: ̮ ̲ ̮ ̲` ̲́ ̮ ̲

σοφοὶ δέ τοι κάλλιον ||

̮ ̲` ̮ ̲ ̲ ̮ ̲́ ̮ ̲ ̮́ ̮ ̲
φέροντι καὶ τὰν θεόσδοτον δύναμιν. ||

̮ ̲ ̮́ ̮ ̮ ̲ ̮ ̲` ̮ ̮ ̲́ ̮ ̲ ̮ ̮́ ̮ ̲


σὲ δ᾽ ἐρχόμενον ἐν δίκᾳ πολὺς ὄλβος ἀμφινέμεται: ||

̮ ̮́ ̮́ ̮ ̮ ̮ ̲


τὸ μέν, ὅτι βασιλεὺς || 15

̲ ̮ ̮ ̮ ̲` ̮ ̮ ̲`


ἐσσὶ μεγαλᾶν πολίων, ||
̮ ̲` ̲ ̮ ̲

ἔχει συγγενὴς ||

̲ ̲ ̮ ⁞ ̲ ̲ ̮́ ̮ ̲ ̮ ̲`
ὀφθαλμὸς αἰδοιότατον γέρας ||

̮ ̲` ̲` ̮ ̲ ̮́ ̮ ̲ ̮ ̲́


τεᾷ τοῦτο μιγνύμενον φρενί: ||

  ̮ ̲` ̮ ̲ ̲` ̮ ̲ ̲` ̮ ̲`


μάκαρ δὲ καὶ νῦν, κλεεννᾶς ὅτι  || 20

̲` ̮ ̲ ̲` ̮ ̮ ̲ ̮ ̮́ ̮ ̲ ̲` ̮ ̲


εὖχος ἤδη παρὰ Πυθιάδος ἵπποις ἑλὼν ||

̮ ̲` ̲ ̲́ ̮ ̲` ̮ ̲̲ ̮ ̲`


δέδεξαι τόνδε κῶμον ἀνέρων, |||

Epodo ̮ ̲ ̲́ ̮ ̮ ̮ ̲` ̮ ̲` ̮ ̲ ̮ ̮ ̲`

Ἀπολλώνιον ἄθυρμα. τῷ σε μὴ λαθέτω ||

̮ ̲ ̲` ̮ ̮ ̲ ̮ ̲` ̮ ⁞ ̲ ̮ ̲ ̲` ̮ ̲ ̮́ ̮ ̲


Κυράνας γλυκὺν ἀμφὶ κᾶπον Ἀφροδίτας ἀειδόμενον, |

̲ ̮ ̲ ̮ ̮ ̲́ ̮ ̮ ̮ ̲ ̮ ̮ ̲`


παντὶ μὲν θεὸν αἴτιον ὑπερτιθέμεν: | 25

̮ ̲` ̮ ̲ ̲` ̮ ̲́ ̮ ̮ ̲ ̲`


φιλεῖν δὲ Κάρρωτον ἔξοχ᾽ ἑταίρων: |

̮ ̲ ̲ ̮ ̮ ̲ ̮́ ̮ ̮ ̲`


ὃς οὐ τὰν Ἐπιμαθέος ἄγων |

̲ ̮ ̮ ̲` ̮ ̮ ̮ ̲` ̮́ ̮ ̲ ̲ ̮ ̲`


ὀψινόου θυγατέρα Πρόφασιν, Βαττιδᾶν |

̮ ̲́ ̮ ̮ ̮ ̲` | ̮ ̲ ̮ ̲ ̲` |


ἀφίκετο δόμους θεμισκρεόντων: 

̲ ̮ ̲ ̲́ ̮ ̲


ἀλλ᾽ ἀρισθάρματον || 30

˘̲˘ ̶̮ ̲ ̮ ̮ ̲` ̮ ̲ ̲ ̮́ ̮ ̲ ̮́ ̮ ̵̮ ̮ ̲` ̲ ̮ ̲`

ὕδατι Κασταλίας ξενωθεὶς γέρας ἀμφέβαλε τεαῖσιν κόμαις, |||

Como se puede ver, los versos en general son cortos, especialmente en la sección de los vv. 4 a 7a de la estrofa, donde en la mayoría de los casos el final de verso está garantizado. La mitad de los versos de la estrofa están formados por menos de ocho sílabas: vv.1, 4, 5, 6, 7a, 7b. A partir de esto, importa prestar especial atención sobre todo en la brusca transición con los versos de mayor longitud (de versos largos –vv. 1-3 a cortos vv. 4-7a y de cortos a largos 7b-11) que contrasta con la gradual y suave transición de un verso a otro en el epodo, cuyos versos tienden a ser más largos que en la estrofa (excepto v.7a, v.7b, v.8)5. En este sentido, el tipo de reforzamiento acentual, en relación con el ritmo no-uniforme presente en toda la tríada, deja una impresión auditiva de aceleración y desaceleración, de avance y de freno, al mismo tiempo que se hace visible en el metro mismo del poema en forma de marcas de pausas sobre el final de los versos. De este modo, se puede entender la estrofa del epinicio, tal y como plantea David: como una disposición de simples rondas que giran en ritmo no-uniforme en la medida que avanzan y retroceden, a partir del carácter irregular del metro eólico del epinicio, evocando así el movimiento de la danza como epifanía de la deidad invocada.

Podemos agregar que así como la primera triada confiere una estructura formal al resto de las tríadas, análogamente otorga estructura a la estética de performance, que emerge en la intersección de la ocasión y el tipo de dicción tradicional evocado6. Es aquí donde se sintetizan tanto los códigos culturales de la vida arcaica, bien conocidos por el público, como los elementos específicamente relacionados con el contexto religioso, que van a estar presentes en toda la oda: riqueza y excelencia constituyen la bendición del dios. El poder es dado por el dios (v.13). Apolo es presentado como el dios del festival establecido (v.23). La gloria debe ser adscripta al dios (v.25). Los hombres que vienen de Tera vienen no sin la compañía de los dioses (v.76). El dios hace performance en potencia (v.117).

En un sentido general, mito y ritual aparecen como fuerzas para la estabilidad cultural ligados al oficio poético en su función de memorial, es decir, como transmisor y conservador de la memoria colectiva e individual de los ciudadanos. Es el metro el vínculo que une la poesía a la esfera de lo marcado y estable, en tanto confiere a la poesía su papel especial en la preservación de su grupo de audiencia y de la sociedad misma7. La estrofa, por consiguiente, representa una unidad musical, una estructura melódica, cuya repetición de la compleja secuencia rítmica a través de sus sílabas refleja la repetición de la música (West, 1982:5). Si el ritmo se conserva a través del metro, su harmonía, entendida en su sentido más técnico y preciso (es decir, el sentido diacrónico de la harmonía griega8), estaría dada por las marcas acentuales presentes en la secuencia verbal del poema, sumadas al acompañamiento musical. El acento tradicional está basado en la cantidad y es considerado usualmente “acento musical”. Y si bien en el estudio de una lengua muerta es inevitable hacer especial énfasis sobre la palabra escrita, es bueno recordar que la escritura es secundaria respecto del discurso y, aunque muchas veces puede desviarse de él, tiene al discurso como fundamento último. Por lo tanto, la clave de la lectura de los textos griegos se encuentra simplemente en leer los acentos de la palabra escrita en correlación con la melodía del discurso9.

Esta complejidad rítmica se manifiesta también en la secuencia lineal que conforman los elementos del lenguaje del poema, esto es, léxico, imágenes, las sentencias y los relatos mitológicos. En este sentido, importa prestar especial atención en la disposición de las frases eólicas que se encuentran entremezcladas en la estrofa y sobre todo en el epodo [cuatro frases en cuatro versos en la estrofa (v2, v3, v7b, v8) y ocho frases en seis versos en el epodo (v.1, v.2, v.3, v.4, v.6, v.9)], sea en su forma con base completa de cola de ritmo asimétrico, i.e. gliconios (OO ̶ ̶ UU ̶ ̶ U ̶ ̶ ), o en sus formas sin-base, i.e. dodrans ( ̶ ̶ UU ̶ ̶ U ̶ ̶ ) y dodrans invertidos ( ̶ ̶ U ̶ ̶ UU ̶ ̶ ), y que no aparecen en la sección de versos de menor longitud de la estrofa (entre los vv. 4-7a) mencionada anteriormente. También su relación con la base eólica, localizada en el inicio de los versos y que es fijada con el uso de acéfalos (U ̶ ), así como la preferencia (muy frecuente en esta oda) de terminar los versos con ̶ ̶ U ̶ ̶ (O UU U ̶ ̶ ) y con ̶ ̶ UU ̶ ̶ .

El análisis de estos elementos como parte constitutiva de esta secuencia lineal que conforman los elementos del lenguaje del epinicio permite evidenciar una correspondencia sintáctica y métrica, correspondencia que, por supuesto, lejos de ser rígida, se adapta a las variables presentes en toda la estructura general de la oda10. Esto conduce a la comprensión la operación mediante la cual el poeta logra la elaboración artística de los poemas, la poikilía, es decir, la articulación de los variados elementos tomados del contexto cultural y que constituye la harmonía del poema, entendida ya en un nivel conceptual (Torres, 2007: 150), de donde surge en definitiva la unidad de la oda pindárica.


Bibliografía:


  • Abritta, Alejandro. “Sobre las posibilidades de un análisis coral en Ilíada 1.53-305”. AFC, 23 (2010).

  • Antonio Aloni Cantare glorie di eroi: Comunicazione e performance poetica nella Grecia arcaica. Turin: G. B. Paravia, 1998.  

  • Allen, W. Sidney, Accent and Rhythm, Cambridge, Univ. Press., 1973.

  • Currie, B., Pindar and the Cult of Heroes. Oxford, 2005.

  • David, A. P., The Dance of the Muses. Choral Theory and Ancient Greek Poetics. Oxford, Univ. Press., 2006.

  • Furley, William & Bremer, Ian. Greek Hymns. Vol. 1: The Texts in Translation. Vol. 2: Greek Hymns: Greek Texts and Commentary. Tübingen, Mohr Siebeck, 2001.

  • Gildersleeve, B. S., Pindar, Amsterdam: Adolf M. Hakkert, reimpresión de la edición de 1890, 1965.

  • Itsumi, Kichiro, Pindaric Metre: the ‘other half’, Oxford, 2009

  • Snell, B.-Maehler, H. (ed.) Pindarus. Pars I. Epinicia. Leipzig, 1987; 8ª ed.

  • Torres, D. A., La escatología en la lírica de Píndaro y sus fuentes, Buenos

Aires: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2007.

  • West, M. L. (1982) Greek Metre. Oxford.



1 Cfr. Torres (2007).

2 Cfr. Currie (2005)

3 El epodo en el sistema triádico tendrá una escala similar a la estrofa y normalmente también rítmicamente (West, 1982: 60)

4 Resulta importante señalar que la nueva teoría del acento está basada en la noción de contonación, que es la combinación de un acento oxítono y un acento barítono. Un acento oxítono es un ascenso en el tono de la voz mientras que un acento barítono es un fuerte descenso en el tono de la voz que sigue a un oxítono. El principal énfasis prosódico de la palabra se halla en la posición del acento barítono. A partir de esto, se puede interpretar las marcas acentuales de la siguiente forma:

̮ ̲` ̮ ̲ ̲` ̮ ̲` / ̮ ̲` ̮ ̲ ̲` ̮ ̲` ̮ ̲ ̮ ̮ ̲́

μάκαρ μὲν ἀνδρῶν μέτα  ἔναιεν, ἥρως δ᾽ ἔπειτα λαοσεβής. (vv. 94-95) “Bienaventurado entre los hombres habitaba, y luego héroe honrado por el pueblo”

Un acento circunflejo marca una contonación completa sobre una sílaba, es decir, un ascenso y un posterior descenso en el tono de la voz; por ejemplo, en ἀνδρῶν, la omega tiene un ascenso en el tono en su primera mora y un descenso en la segunda que lleva el énfasis prosódico. Por otro lado, un acento agudo marca, en principio, solamente un ascenso en el tono: si es seguido por una sílaba larga, en esa sílaba se completa la contonación y es por lo tanto donde cae el principal acento de esa palabra. Por ejemplo, en ἔναιεν, en la épsilon asciende el tono y en –αι desciende fuertemente, cayendo en esa sílaba la principal intensidad de la palabra. Si el acento agudo cae en una sílaba cerrada, se considera equivalente a un circunflejo. Un acento agudo en una sílaba larga pre-pausal, como en λαοσεβής, en el último pie, permite también completar la contonación. Finalmente, un acento agudo seguido de sílaba breve no completa la contonación. Cfr. También: Abritta (2010).




5 Cfr. Itsumi, Kichiro (2009), p. 223

6 Cfr. Aloni, Antonio (1998)

7 Cfr. Aloni (1998)

8 Cfr. Torres (2007)

9 Cfr. Allen (1973), cap. 6, p.116-120

10 La primera y última tríada son dedicadas a Arcesilao; las dos restantes, a Carroto y a Bato. El poeta deja marcada la composición anular del epinicio, dejando el mito de los fundadores en el medio. Se destaca también la extraordinaria extensión del elogio al auriga: el elogio a Carroto constituye un cuarto de la oda, ocupando prácticamente una tríada completa. La única alabanza a un auriga comparable es la de la O. 8, que abarca sólo un sexto (cf. Gildersleeve, 1965:306).



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