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2. Kepler, Praga y la Corte de Rodolfo II.
El período de Kepler en Praga, que abarca desde 1600 hasta 1612, es considerado como el más fecundo y, al decir de su biógrafo Caspar, “una bendición”. Alejado de los infortunios religiosos pudo emprender variadas investigaciones201 y entre ellas, pudo reanudar sus investigaciones armónicas. A través de sus cartas es posible detectar el entusiasmo creciente por los temas armónicos a la par del lamento de no poder dedicarse de lleno a ellos. Ya vimos como en 1600 se quejaba ante von Hohenburg de no poder dedicarse a la armonía. Ahora en 1605 vuelve a lamentarse al respecto al decirle al inglés Christoph Heydon:
Ojalá Dios me libre de la astronomía para que pueda centrar la atención en mi obra sobre la armonía del mundo.202
Y tan solo, hacia 1607, fecha en la cual inicia una correspondencia intensa con el musicólogo Sethus Calvisius en torno a las preocupaciones armónicas y musicales203, podemos decir que el Harmonice Mundi comienza su segunda fase de gestación en el marco del entorno cultural de la corte del Emperador Rodolfo II.
Como es sabido, la corte de Rodolfo II es la cima de un proceso de desarrollo intelectual que los emperadores del Sacro Imperio Romano de la casa de los Habsburgo llevaron a cabo desde el S.XVI. En el estudio más completo que conocemos sobre el tema, realizado por R, J. Evans204, se lee:
Yet, besides all the idolatry or antipathy which their political position may have called forth, the Holy Roman Emperor [Austrian Habsbrugs] mantained at their court some of the most notable figures in the intellectual life of the age. The Habsburgs were a cosmopolitan focus for the wide-ranging interests of the time, for collectors, historians, antiquarians, natural philososphers, students of minerals, plants, stones, and the rest; and the endeavours thus focused on the court mirrored the schemes of unity in diversity which so engaged contemporary thinkers. The culmination of the process came, like the seeds of its collapse, with Rudolph II.205

Analicemos algunos elementos de este contexto cultural en donde tienen particular importancia los aspectos armónicos y musicales. Esto permitirá ampliar el espectro de comprensión sobre las condiciones que hicieron posible una obra como el Harmonce Mundi.


a) Música: la huella de Lasso. Para 1600 la polifonía franco-flamenca continúa siendo la referencia principal de la música en las cortes alemanas. Sethus Calvisius el musicólogo radicado en Leipzig y con quien Kepler mantiene la intensa correspondencia que mencionáramos, escribía en su tratado Exercitationes musicae duae al respecto de las composiciones musicales del S.XV que
…a todos ellos [Josquin des Prez, Clemens non Papa], aunque puedan hacer elegantes armonías, les falta que cuadren correctamente con la melodía y a su vez correctamente con las frases y las palabras, les falta, repito, y no lo pueden expresar con importancia y armonía: más tarde lo demostró y lo hizo entre los mejores en Alemania Orlando di Lassus, y después de él muchos otros.206
Este texto, publicado en 1600, demuestra la importante referencia que poseen ambos –Calvisius y Kepler - en torno a lo que se considera lo mejor en música, tanto práctica como teóricamente hablando. Como vimos al respecto de la huella dejada por Lasso en Munich, la corte de Praga continúa bajo esta influencia, la cual se deja sentir en la corte de Rodolfo II a través de su Kapellmesiter Phillipo Di Monte. Nacido en la actual Bélgica, al igual que Lasso, se incorporó a la corte en 1576 y sirvió allí hasta su muerte en 1603. Su música se acerca en calidad a la de Lasso, de quien además de coterráneo, era amigo y colega. Al igual que aquél, luego de su formación en su región natal, sirvió en cortes italianas, españolas e inglesas hasta que en 1568 fue llamado a hacerse cargo de la dirección musical de la corte de Maximiliano II en Viena. Al dejar Viena y aceptar el cargo en Praga se unió al grupo de músicos de la corte que para finales del S.XVI alcanzaba a más de sesenta personas, entre instrumentalistas y cantantes.207 Di Monte se une a los franco-flamencos Karl Luython y Jacob de Kerle, también al compositor francés Jacques Regnart y a los hermanos alemanes Hans y Leo Hassler.
Como hemos dicho más arriba, las cortes alemanas encontraron en estos músicos de experiencia y renombre internacional una renovación de sus técnicas y estéticas, y ante este fenómeno cultural Kepler, como veremos, no fue ajeno. La música en la corte de Rodolfo II fue un intercambio “cosmopolita” de casi todas las naciones de Europa. Robert Lindell, estudioso de la obra de Lasso y Di Monte nos habla de las preferencias por ciertas nacionalidades de acuerdo a las variadas áreas de la actividad musical:
Singers and, for that matter, the chapellmaster came almost exclusively form the Low Countries, Trumpeters, on the other hand, were mainly Italians, and the two nationalities met in chamber music. Otherwise only Spain was important as the nation that provided discant singers (castratos).208
Así entonces hay suficientes indicios para reconocer que Rodolfo II amaba la música y que no fue mezquino a la hora de recompensar a sus músicos. Tanto compositores como teóricos, cantantes, instrumentistas de cámara y organistas entraron en camaradería y también rivalizaron entre ellos, pero lo importante es que este aspecto de la actividad de la corte se entremezcló con los otros intereses intelectuales: la astronomía, la astrología y la pintura y conforme el carácter de Rodolfo II se volvió más introvertido y huidizo se mezcló con la alquimia y el misticismo.

Evans nos dice al respecto de la obra de Di Monte y el círculo de humanistas que:


…the dedication of his [De Monte] large ouevre include some of the leading court figures – Rudolph himself, Rumpf, Kurz, Medek; they also reveal his interest in Pythagorean theories of music.209
Estos aspectos, como veremos, pueden evidenciar aún más cómo la música, las ratio pitagóricas y toda la especulación armónica eran un corpus teórico que causaba fascinación y poseía una gran capacidad explicativa, convirtiéndose en un modelo comprensible de los fundamentos últimos de la realidad.

b) Alquimia: el caso del “Atalanta Fugiens”. Entre el círculo de intelectuales y humanistas que intentan establecer correlaciones entre música y otras disciplinas, en este caso la alquimia destaca el caso de Michel Maier210, quien se incorporó a la corte el mismo año de la llegada de Kepler en 1600 y realizó su tratado Atalanta Fugiens, publicado en 1617, dos años antes que el Harmonice Mundi. Este tratado se considera como uno de los últimos y más completos intentos por interconectar la alquimia y la música. A través de cincuenta emblemas gráficos, acompañados de un epigrama, un discurso y una fuga a tres voces su autor insiste en fundir en una sola pieza el oído, la vista y el intelecto. 211 En una parte de su epigrama nos dice:

Esto es para tus oídos, y hay unos emblemas para que los tengas ante los ojos,

de ahí ha de sacar la razón las señales arcanas.

Estos objetos son llevados a los sentidos para que utilizados como reclamos,

el intelecto recoja las preciosidades ocultas en ellos.212

Los tres personajes corresponden a los tres principios de la obra alquímica213 pero también los personajes vistos como voces se organizan en los tres registros: agudo, medio y grave. Sin querer entrar en la complejidad y el papel de la alquimia en el marco de los intereses de Rodolfo II y su corte, si podemos concluir que el papel de la música es aquí simbólico y alegórico pero nos da muestra del status de su universalidad. Asi entonces “vista”, “oído” e “inteligencia”, todos tratados al mismo nivel, se convierten en los instrumentos del conocimiento. Ya sabemos de la posición de rechazo de Kepler ante estas alegorías pero, una vez más, el Renacimiento nos muestra que el status del sonido y la música en la cultura no estaba asociado solamente a la fruición estética, sino que de alguna manera podía ofrecernos una descripción de la realidad. Por más que esta sea tan escurridiza como la piedra filosofal.


c) Pintura: Spranger y Arcimboldo. La corte de Rodolfo II es reconocida, pictóricamente hablando, como uno de los centros del llamado manierismo intenacional. Este estilo heredero de los logros técnicos y estéticos del Renacimiento evolucionó hacia una autoconsciente artificiosidad, un cultivo de la elegancia junto a una alambicada técnica que derivó en figuras estilizadas, poses complejas y temáticas que variaban desde lo mitológico, lo bíblico y lo histórico hasta lo erótico, lo grotesco y lo bizarro. Como nos dice Arnold Hauser en su ensayo “Pintura y Manierismo”:
El carácter más sobresaliente del nuevo estilo internacional consiste en las formas preconcebidas de composición ormamental…la utilización de formatos pequeños y frágiles, la producción de objetos delicados y decorativos, cuya ejecución elegante, meticulosa y como de orfebrería responde al gusto cortesano que los artistas han de tener en cuenta.214
Bartolomeus Spranger es, tal vez, el pintor más representantivo de la corte de Rodolfo II. Establecido en Praga a partir de 1581 nos permite entrar en el centro del mundo artístico de la corte. Como nos dice Evans:
Mannerist motifs are most evident: a sense of conscious virtuosity, irregular composition, dramatic devices, allusiveness…and intelectuality.215
En sus obras cargadas de gran contenido erótico percibimos un tratamiento del papel de lo masculino y lo femenino similar a lo expresado por Kepler en su Libro III y al respecto de la naturaleza de los modos “durus-mayor” y “mollis-menor”. Allí donde Kepler nos ha hablado de fuertes contrastes entre tonos mayores-masculinos y menores-femeninos, y hasta de sólidos “andróginos” o “hermafroditas”, Spranger hace lo mismo en la manera de tratar sus personajes. Lo masculino y lo femenino se nos presenta...
…con efectos sexuales insólitos y no acostumbrados…Los hombres aparecen demasiado masculinos y su virilidad demasiado acentuada, y las mujeres demasiado delicadas e infantiles, demasiado abandonadas sin protección a la violencia….De acuerdo con el sentimiento vital general, también en el ámbito sexual actúan ahora no solo las oposiciones en sí, sino asimismo su inversión, es decir, no solo lo masculino por contraposición a lo femenino, sino también lo femenino en el hombre, y en ocasiones, lo masculino en la mujer.216
Estos paralelismos pueden darnos una idea de que los contenidos eróticos y sexuales que Kepler incorpora en su obra son manifestaciones de un quehacer intelectual cuyo gusto por la complejidad involucra a lo profundamente teológico y lo altamente erótico. Un lienzo como el “Venus y Adonis” realizado en 1610 es casi contemporáneo con la carta que Kepler envía en 1608 a Joachim Tanckius y donde se explayababa en sus alegorías geométrico-sexuales.217 Que Dios haya colocado estas dos características en el movimiento de los planetas está muy claramente dicho por Kepler cuando aclara en su Libro III:
Now again the distincion between the two kinds of harmony [hard and soft] has been expresed by God himself in the motions of the planets, as we shall hear in Book V.218
En este texto queda claro, una vez más, que lo que se hace en el Libro III se verá operando en el Libro V. Por lo tanto no debemos ser tímidos y reconocer que estas características emotivas y sexuales deben estar operando en el universo. Allí donde hay “sonidos-masculinos-gallo-activo-eyaculador” y “sonidos-femenino-gallina que se postra-receptiva” habrá movimientos celestes de la misma naturaleza. El universo como dijéramos anteriormente se alterna en esta secuencia masculina-femenina que solo puede animarnos a ver en él la naturaleza “generativa” y “reproductiva” que posee igualmente el pentágono, la sección áurea y la serie de números de donde procede toda su reflexión.
El otro pintor favorito de Rodolfo II es Giussepe Arcimboldo (1527-1593). Así como Spranger es característico del estilo de la corte, Arcimboldo es la excepción que confirma lo extraño y variado de los lineamientos estéticos que confluyen en la corte a partir de 1570. Con Arcimboldo es posible establecer conexiones culturales con la obra de Kepler a través del interés por fundamentar, armónica y matemáticamente, la pintura. Gracias al literato contemporáneo de Arcimboldo, Giuseppe Comanini conocemos los intereses del pintor manierista. 219 Utilizando a Arcimboldo como temática principal, tres interlocutores (Figino el pintor, Guazzo el poeta y Martiniego el prelado) desarrollan un diálogo en torno a los objetivos del arte. Arcimboldo si bien no aparece en la obra, se presenta a través de su pintura, la cual es largamente discutida como muestra de inventiva y placer estético. Comanini (en la voz de Figino) nos dice:
Nevertheless, painting does approach music, as poetry sometimes does. On this point I would offer Arcimboldo as proof. He has discovered tones and semitones and the diatesseron [4ta., 3:4] and the diapente [5ta., 2:3] and the diapason [8va., 1:2] and all the other musical consonances within the colours, with the same art with which Pytagoras invented the harmonics proportions.220
La técnica para producir estos intervalos “pictóricos” consistía en tomar como base el blanco y oscurecerlo gradualmente con negro. De acuerdo a las proporciones de blanco o negro pudo Arcimboldo producir una escala de grises que correspondía con las proporciones armónicas pitagóricas. Comanini lo narra así:

"The painter, putting on canvas an extremely white colour and gradually darkening it with black, has employed the nine-to-eight proportion [9:8] and the tone itself… The superingenious painter, however not only has managed to re-create these greater and lesser semitones in his colours, but has done even the division of the tone into two equal parts as well, delicately and gradually darkening white with black, always ascending step by step to greater blackness, just as from the lowest pitch one rises to the higher and the higher still.221


Como se observa Arcimboldo intenta establecer una relación directa y unívoca entre color (en este caso gama de grises) y sonido. Para ello hace corresponder el sonido grave con el color blanco y conforme lo oscurece, este crece en altura hasta llegar al negro como el sonido más agudo. El blanco entendido como una base de sonoridad profunda y el negro asociado a sonoridades más agudas puede resultarnos extraño dada nuestra actual tendencia de asimilar el brillo sonoro de los agudos con el brillo de la luz. Esto es solo posible de comprender si asumimos que, para la época, el blanco es tan solo un soporte vacío, un silencio, lo no audible. Una vez que el negro comienza a entrar en contacto con el color base – blanco - comienza a producirse el efecto pictórico y con ello el sonoro. La idea del blanco como resultado “aditivo” de todos los colores es una idea que solo se establece en el S.XVIII.
Para un pintor como Arcimboldo el tono de un color es producto de la mezcla de pigmentos básicos en proporciones adecuadas y la metodología armónica es trasladada de lleno a la pintura cuando decide, a través del artificio matemático de las ratio pitagóricas, considerar a un color particular como una proporción. Así entonces Comanini nos informa que Arcimboldo produjo la octava, proporción de 1:2, al mezclar 1 parte de blanco con dos partes de negro lo cual, evidentemente nos produce un gris medio. Si a esa mezcla que ahora consideramos como dos partes, añadimos una parte de negro adicional obtendremos la octava superior. Y así consecutivamente elevando el “sonido” y oscureciendo nuestra mezcla. Lo mismo hará para producir los intervalos del diatessaron 3:4 y el diapente 2:3 agregando en la misma proporción el negro al blanco. De esta metodología podemos deducir - por la utilización de la proporción 9:8 - que el pintor utiliza las proporciones pitagóricas y permanece ajeno a la llamada entonación justa de la cual ya Zarlino se había hecho eco en su tratado Institutioni harmoniche hacia 1558.
Una vez que Arcimboldo haya construido esta escala de grises “pitagóricos” (octava, quinta, cuarta y los tonos intermedios) aplicará la misma técnica a los colores. Para ello toma como base una secuencia “ascendente” de colores como sigue: amarillo, verde, azul, púrpura, marrón. Y partiendo de esto procede a crear sus escalas “cromáticas” tal como nos cuenta Comanini:
What I say of the colours white and black is true of all the other colours as well, because just as Arcimboldo progressed bit by bit shadowing white and reducing to sharpness, so has he done with yellow and with all the other colours, employing white for the lowest parts found in singing, and green and also blue for the middle ranges, and purple and brown for the highest part – since in these colours one follows and darkens the other.222
Así entonces la escala cromática se produce en la medida que el blanco es oscurecido por el amarillo, el amarillo por el verde, el verde por el azul, el azul por el púrpura , y el púrpura por el marrón, tal y como…

...the bass is followed by the tenor, and the tenor by the alto, and the alto by the soprano.223

Comanini nos informa que Mauro Cremonese, músico de la corte de Rodolfo II224, pudo ubicar en el célebre gravicembalo de Luython225 todas las escalas y proporciones armónicas que Arcimboldo había marcado en colores en una hoja de papel. Este tipo de experiencias hace concluir a Comanini que las artes van al mismo paso y lo pone en boca de Figino cuando dice:

So you see, Guazzo, how the arts of painting and of poetry go hand in hand and follow the same laws in forming their simulacra.226


Asi entonces el período de Kepler en Praga lo vemos enmarcado por el encuentro sistemático de estas variadas disciplinas: astronomía, música, alquimia y pintura. Vemos como las experiencias estéticas que provienen de la música conviven con la descripción astronómica, las formulaciones alquímicas y con la creación de teorías del color y gradientes de la luz a la sombra. Todo esto nos ofrece un panorama más completo de lo que podía significar para un filósofo natural del S.XVII las proporciones armónicas pitagóricas. Si bien la armonía no sea la preocupación principal de Kepler de esta época, si es el momento en el cual se está gestando el proyecto del Harmonice Mundi. Al margen de sus estudios astronómicos esta es la época en que Kepler hace sus anotaciones etnomusicológicas sobre las mencionadas melodías turcas y desarrolla – como vemos en su correspondencia entre 1607 y 1609 – toda su preocupación al respecto de las proporciones armónicas y los intervalos en un clavicembalo.

Todo esto será material que se incorporará al Harmonice Mundi. Para Dickreiter, el que estas preguntas también encontraran interés en la corte lo demuestra muy particularmente el “gravicembalo” que hemos mencionado más arriba. Nos informa Dickreiter que:

El “Clavicembalum Universale, seu perfectum” era un instrumento de teclado con 19 tonos por octava, que describe Michael Praetorius… Este clavicémbalo pertenecía a Karel Luython, tercer organista en 1582, y desde 1593 o 1596 fue el primer organista de la corte. Lo vendió en 1613 a duque Karl, obispo de Breslau. Hay pruebas de que ese instrumento fue utilizado en la “Cammer-Musica” del emperador Ferdinand I, Maximilian II y también Rodolfo II.227


En ese instrumento - que viene peregrinando por las cortes alemanas - se resumen las preocupaciones musicales del entorno en que se mueve Kepler: confluyen en él, como dice Dickreiter, las teorías sobre la afinación – incluyendo cuartos de tono – la pericia constructiva, la convalidación de teorías pictóricas, la multinacionalidad de la corte rudolfina y la música como disciplina artística y científica de primer rango fundamentada en las proporciones armónicas.



3. Linz. La redacción del Harmonice Mundi.
Durante su estancia en Praga, Kepler había establecido relaciones con gran cantidad de personajes, altos dignatarios y consejeros, asi como también con el resto de los humanistas y científicos que rodeaban la corte228. Sin embargo, con el emperador Rodolfo II sostuvo muy pocos encuentros, lo que no nos debe hacer llegar a la conclusión de que Kepler fuera un individuo aislado de los intereses intelectuales de la corte. Para el momento en que Kepler llegó a Praga ya Rodolfo II había iniciado un proceso de introversión que lo llevó a convertirse en un espíritu enfermizo, tímido y huidizo. Pero el entorno alrededor de Rodolfo II continuó hasta el último día de su reinado como un fermento de actividad. Como afirma Caspar:

Kepler se encontraba inmerso en la corriente de la vida agitada que lo rodeaba en Praga. Allí tomó el pulso de su tiempo y vivió la contienda de los poderes científicos, artísticos, políticos y religiosos que empujaban hacia una configuración nueva, formando él mismo parte del poder que nos ocupa. La intensa vitalidad de su entorno penetró también en él y lo indujo a elogiar aquella época y sus adelantos.229


Pero el camino de Kepler para llegar a una descripción más profunda de la realidad se vió enfrentado al “año fatídico” de 1611. La misma realidad, pero esta vez la social, política y religiosa – o más bien, la humana – hará que Kepler abandone Praga. Así, junto a la debacle de Rodolfo II y la sucesión al trono de su hermano Matías, Kepler buscará refugio en Linz.

El evento musical más importante de la vida de Kepler en Linz es precisamente, la redacción del Harmonice Mundi y todo lo que ello supone, es decir, la lectura en profundidad de los tratados musicales que tenía a la mano y los que recibiera durante este período. Sabemos que para el momento Kepler habría leído directamente, además de la obra armónica de Ptolomeo, las obras musicales de Aristoxeno, las atribuídas a Euclides y las de Boecio230. Como ya mencionáramos, ha leído variados tratados pedagógicos en su juventud y también los de su amigo Sethus Calvisius; ha leído autores contemporáneos como Artusi231, Freigius232, Reinhardt233 y Galilei234. Otras obras como las de Zarlino y Glareanus sabemos que son conocidas por Kepler pero se desconoce si poseyó algún ejemplar o no.


Con todo el conocimiento acumulado y las ya mencionadas postergaciones, el período en Linz quedó signado por varios enfrentamientos que de alguna manera contribuyeron a prolongar aún más la redacción definitiva de la obra235. Kepler había logrado mantener su cargo de matemático imperial a la vez que se haría cargo del puesto de matemático territorial y profesor de la escuela territorial en Linz. Al llegar a la ciudad en 1612, Kepler trae como proyecto culminar las Tablas Rudolfinas para su nuevo patrono Matías, hermano del ya fallecido Rodolfo II y, a la par que pudiera realizar otras obras de gran valor durante su estancia en esta ciudad provinciana, otros episodios pusieron a prueba la persistencia de Kepler en las teorías armónicas, lo que nos demuestra el gigantesco interés que posee en el tema.
Al igual que todas las escuelas territoriales aquella también poseía una actividad musical intensa. Como nos indica Dickreiter, además de la agrupación instrumental, el coro y el Kantor, los reglamentos especificaban que los profesores debían tomar parte activa en las actividades musicales de la escuela y la iglesia, lo que parece indicar que Kepler tomara parte activa en el coro. A su vez en la biblioteca, además de diversas obras de músicos alemanes contemporáneos y otros que pertenecieron al círculo de Praga – Hassler, Gallus – reposaba el Magnum Opus Musicum de Orlando di Lasso. En esta compilación están impresos los tres motetes a los cuales hace referencia Kepler en el Harmonice Mundi Aunque ya vimos que Kepler citaba a Lasso desde 1599, es muy seguro que esta edición puede haber servido para confirmar los ejemplos que utilizará en la redacción del Harmonice Mundi.
A los procesos que lo agobian - la excomunión y el juicio de brujería a su madre – se le sumará la aflicción por la pérdida de su hija Katherine en febrero de 1618. Kepler escribió, como movido por un ansia de escape:
Dejé de lado las Tablas [Rudolfinas] porque requerían sosiego y dirigí mi espíritu hacia la finalización de la Armonía”.236
Así entonces de febrero a mayo se lanza Kepler de manera arrebatada a culminar la tan postergada obra pero ya sabemos que esta trae tiempo madurando y no será apenas el fruto de un impulso o de una calamidad familiar o frustración personal.


4. Breve inventario de textos: lo antiguo, lo moderno y la formulación científica.
El Harmonce Mundi es un libro que abunda en textos que evidencian la conciencia de su autor por deslindarse de los errores de filosofías pasadas y de reconocer que las prácticas culturales del momento – por lo menos las musicales en su entorno geográfico – son claves para poder comprender la modernidad y el carácter innovador de su obra. Es menester reconocer que para el momento de 1618 la vanguardia musical europea ya ha abandonado lo expuesto por Kepler según los tratados de Zarlino o Calvisius y ha comenzado a orientarse hacia lo que realiza Claudio Monteverdi (1567-1643). El músico veneciano ha logrado desarrollar aún más el estilo monódico vocal con un bajo armónico simple que habían creado Jacopo Peri y Giulio Caccini al amparo de Vincenzo Galilei, la Camerana Florentina y el nacimiento del drama musical u opere in musiche. Monteverdi ha logrado incorporar nuevas disonancias al discurso musical con efectos expresivos sorprendentes. También ha innovado rítmica y orquestalmente y ha llegado a proponer en 1607 lo que el llamará la Seconda Practica en contraposición a la polifonía de su siglo precedente (prima practica). Es decir, mientras la música en Italia comienza a dar su giro hacia lo que se conocerá como el Barroco (melodías individuales con acompañamiento y con tendencia hacia texturas homofónicas) Kepler, al igual que el grueso de los músicos alemanes, considera la obra de Zarlino y Lasso como las vanguardias teóricas y prácticas, respectivamente. Si bien Kepler ha leído a Galileo se mantiene escéptico ante sus planteamientos. En ese sentido, como dice Field, Kepler parece simultáneamente un innovador en la astronomía y un conservador, musicalmente hablando.237 Esta doble cualidad antigua y moderna de la obra kepleriana no hace sino reforzar la idea de un Jano bifronte y así, apegado a sus propias teorías armónicas y a Lasso como referencia musical, acometerá su innovadora obra astronómica.
La serie de textos que a continuación mostramos servirán como evidencia a lo que hemos dicho a lo largo de nuestro trabajo: que la experiencia estética y la cultura musical de su geografía y tiempo son el marco donde se contrasta la verdad de sus argumentaciones filosóficas.238
Lo primero que hará Kepler será aclarar su adhesión al esquema armónico donde las terceras y sextas son consonancias. Así, para poder desechar el intento ptolemaico nos dice:
Ptolemy still denies that the thirds and sixths, minor and mayor (which are covered by the proportions 4:5, 5:6, 3:5 and 5:8) are consonances, which all musicians of today who have good ears say they are.239
Tal como está dicho por Kepler “los músicos de hoy “ – los que tiene buen oído, por supuesto -, se convierten en una especie de “comunidad científica” – salvando las distancias - que justifica la “verdad” de la armonía. El juicio de la consonancia, si bien fundamentado en la geometría por parte de Kepler, es refrendado por el “buen oído” de un grupo de expertos.
Luego en el Corolario al Axioma I del Libro III nos dice, al respecto de lo limitado de estas consonancias pitagóricas:
Even the musicians of today themselves overstep the Pythagorean bounds, to say nothing here about celestial harmonies.240
Más adelante Kepler insiste en el paralelismo “creativo” de sus contemporáneos músicos y el mismo Creador cuando nos dice al respecto de la cantidad de voces en la música y la cantidad de planetas en el universo:
However for our polyphonist as they [the ancients] call them, no limit is set when they multiply the number of lines of melody to be sung together, as God the Creator also, in his tempering of the heavenly motions, precede them, making a system of seven diapasons and more.241
Lo que nos interesa destacar aquí es que Kepler homologa creadora y técnicamente hablando a los polifonistas con el Dios Creador y tan solo lo que existe es una precedencia temporal. De esta manera la armonía contemporánea – su presente cultural estético - se convierte entonces en la evidencia del progreso del hombre en descifrar los arquetipos que utilizara Dios para darle forma y proporción al universo. En el Capitulo XVI del Libro V, finalmente, Kepler deja claro esta diferencia entre los antiguos y los modernos cuando nos dice:
Although the word “harmony” is used by the ancients for “melody” yet we should not understand under that title composition in several parts which are in harmonic consonance. For it does not require much proof that the performing of several parts together in constant variation of harmonies was an innovation, unknown to the ancients. 242
Kepler ha dejado claro que la música para los antiguos es “melodía”, mientras que reconoce que en los “últimos siglos” ha devenido en polifonía, es decir “pluralidad de voces” y “figurada”. Al respecto de si la música ejecutada en varias voces es una innovación exclusiva de estos siglos hay discrepancias. El análisis, incluso de frescos egipcios de la antigüedad – arpistas -, pareciera evidenciar la ejecución de múltiples melodías simultáneamente. Lo mismo sucede con el aulos griego (doble flauta) y con otras evidencias históricas. Sin embargo, los musicólogos parecen coincidir que muchas de estas simultaneidades podrían haber consistido en la duplicación a la octava de la melodía principal. No hay evidencias escritas de una música polifónica como tal y mucho menos de la complejidad expuesta en el S.XVII. El progresivo desarrollo de la polifonía que se inicia en el S.X con el llamado canto monódico gregoriano, que luego se transforma lenta pero decididamente mientras incorpora nuevas voces en los organum paralelos, libres y melismáticos de la escuela de Notre Dame del S.XIII, adquieren finalmente su esplendor en el caso franco-flamenco. Que los estudios musicológicos modernos puedan habernos descubierto la existencia de algún tipo de polifonía en los “antiguos” puede ser de gran interés, pero lo que si nos debe quedar claro es que Kepler no la conoció, por lo tanto la percepción que de innovación y originalidad posee Kepler de esta su “música contemporánea”, es a su vez, la causa de su admiración, entusiasmo y estupor.
Esta diferenciación tan clara que hace Kepler con los “antiguos” prepara al lector para iniciar el Libro V donde se alcanzará la “meta” de la obra entera. En el Capítulo IV de este Libro V Kepler expone lo que podríamos llamar su hipótesis de trabajo: demostrar que los planetas en combinación corresponden con la música moderna figurada. Veamos en detalle como se arriba a esta formulación científica que queda fundamentada sobre la experiencia estética.
1er. Paso. Kepler deja claro la diferencia entre las armonías que ha detectado entre los movimientos extremos de un único planeta y entre los movimientos extremos de planetas combinados243. Dice Kepler:
Further, there is a great distinction between the harmonies which have been set out between individual planets and between planets combined., For the former cannot indeed exist at the same moment of time, whereas the latter can absolutely; because the same planet when it is situated at its aphelion cannot at the same time also be at its perihelion which is opposite, but of two planets one can be at its aphelion and the other at its perihelion at the same moment of time.244
Se entiende entonces que un planeta pueda “cantar” una melodía simple – monodía antigua -conforme pasa de afelio a perihelio, mientras que los planetas en su conjunto pueden sonar simultáneamente – polifonía moderna-. Esto le permite asegurar lo siguiente:
Then the proportion of simple melody or monody, which we call choral music and which was the only kind known to the ancients, to the melody of several voices, called figured and the invention of recent centuries, is the same as the proportion of the harmonies which are indicated by individual planets to the harmonies which they indicated in combination. 245
La comparación es muy simple: el orbitar de un planeta individual es a la monodía antigua como el sistema planetario es a la polifonía moderna. Si asumimos entonces que la música coral de los antiguos es comparada con los planetas individuales, inmediatamente puede Kepler entonces exponernos, ahora sí, la hipótesis a demostrar:
In the chapters which follow it will be demonstrated that the planets in combination match modern figured music.246
Este texto es clave para la completa comprensión del Harmonice Mundi. Kepler nos ha dicho, muy claramente, que la música moderna figurada es el contexto verdadero en el cual se constrastará el sistema planetario. La verdad la posee la música la cual ha sido experimentada en su variedad, su complejidad y su belleza, tanto práctica como teóricamente, desde su formación en las escuelas monásticas hasta la audición de la excelsa música de Lasso. Así entonces, y sin miedo a exagerar, una experiencia estética ha revelado a Kepler la belleza y la complejidad que sabe que existe en el universo pero que dada su escala, su dificultad en obtener los datos empíricos, la ausencia de un instrumental más adecuado, no le es fácil aprehender. Como dijéramos anteriormente el universo tiene ahora en la armonía y la polifonía contemporánea un esquema apriori que le asegura a Kepler que sus indagaciones pueden ir por buen camino. En otras palabras, si los planetas combinados no reproducen el esquema que puede haber en un motete como el “Triste anima mea est” algo andará mal en el universo – o en los datos que conocemos de él - y no en la obra de Lasso. La confianza que Kepler ha depositado en la música de su tiempo y lugar y en su presente cultural es máxima y temina siendo, como hemos dicho, el contexto nomológico verdadero.
Una vez que Kepler demuestre su hipóteis, la conclusión no puede ser más acorde a lo ya dicho. Puesto de manera franca y simple sería algo así: El universo está configurado como un eterno pero silencioso motete polifónico de finales del S.XVI. Puesto en los términos de nuestro filósofo natural dice así:

Therefore, the motions of the heavens are nothing but a kind of perennial harmony (in thought not in sound) through dissonant tunings, like certain syncopations or cadences (by which men imitate those natural dissonances), and tending towards definite and prescribed resolutions, individual to six terms (as with vocal parts) and marking and distinguishing by those notes the inmensity of time.247


Kepler ha dejado claro que esta armonía es racional y no sonora, sin embargo a lo largo de su libro las referencias al mundo musical, al oído como juez, a la melodía agradable, y en especial, su clamor por algún compositor que logre crear una obra musical acorde a sus teorías son suficiente garantía para no convertir al Harmonice Mundi en un ejercicio geométrico silente. Kepler se ha distanciado de aquellos pitagóricos que aseguraban que era posible escuchar aquella extraña música, sin embargo su aclaratoria no hace mella sobre la naturaleza musical y sonora de todo lo que está implicado aquí.
Esa experiencia estética racional y no sonora, en todo caso, no estaba dirigida a los seres humanos sino que, como muy bien nos aclara, éstos tan sólo podían experimentar un deleite similar con las armonías musicales. Ya desde 1599 nos había expresado que era una “armonía intelectual” que...
...los espíritus puros y, en cierto modo también el mismo Dios, perciben con no menos deleite y regocijo que el ser humano cuando siente en sus oídos los acordes de la música. 248
Es por ello que se atreve Kepler a decir, como quien quisiera escuchar, realmente, aquella música, que...
Dad aire al cielo y, real y verdaderamente, sonará la música. 249
No queremos decir con esto que sea necesario la concreción sonora del planteamiento kepleriano, pero si podemos afirmar que su experiencia estética musical ha sido trasladada a los cielos, se ha convertido en el contexto verdadero de su teoría astronómica y, de seguro, al contemplar los cielos resonaba en su audición interior las composiciones polifónicas de su tiempo, cultivadas a lo largo de su vida.
Finalmente, Kepler cerrará todos los anteriores argumentos en uno solo que incluye: al hombre, al creador, el canto humano, a los antiguos y los modernos, a la polifonía de sus contemporáneos, al tiempo terrenal y al tiempo eterno. Es tal vez ésta la experiencia estética suprema, en la cual una hora de esta música puede llegar a convertirse en el modelo de la eternidad del universo. Dice Kepler:
Thus it is no longer surprising that Man, aping his creator, has at last found a method of singing in harmony which was unknown to the ancients, so that he might play, that is to say, the perpetuity of the whole of cosmic time in some brief fraction of an hour, by the artificial concert of several voices, and taste up to a point the satisfaction of God his Maker in His works by a most delightful sense of pleasure felt in this imitator of God, Music.250
Así, este texto que puede leerse como una expresión poética o una exaltación mística, hemos querido dejar claro que es un alegato epistemológico que hinca sus raíces en una experiencia estética que ha sido elevada al rango de teoría de conocimiento. ¿Hay algo lógicamente incorrecto en esta operación? Aunque es cierto que hemos llamado la atención en algunos aspectos que nos sorprenden, dado el convencimiento de Kepler en homologar las disciplinas de la música y la astronomía, la estructura lógica basada en la geometría y en la idea de un arquetipo común le otorga a los argumentos una verdad de coherencia casi invulnerable. Pero para poder asumir todo ello es necesario estar convencido, como dice Kepler, que
…however, God has established nothing without geometrical beauty...251
Esta es la gran hipótesis, y como vemos posee el concepto de belleza en su seno. Lo que ha hecho Kepler es intentar convencernos de que esta belleza geométrica podía expresarse de variadas maneras y no solo en las platónicas figuras geométricas, sino en los sonidos de un monocordio, en el canto humano, en la obra de un compositor como Orlando di Lasso y, por supuesto, en el elíptico orbitar de los planetas.

V. Conclusiones: La polifonía como contexto verdadero.

Es evidente que de escuchar un motete polifónico de Orlando di Lasso no se deduce la 3ra. Ley de Kepler, y aunque el filósofo no nos haya dejado la pista exacta de cómo llegó a descubrirla sería erróneo pensar que no ha nacido bajo el amparo de las proporciones armónicas que han sido afanosamente buscadas, primero en los períodos de los planetas, luego en los tamaños y volúmenes, de nuevo infructuosamente en las distancias solares y finalmente con éxito entre las velocidades angulares medidas en los movimientos extremos de los planetas tomando al Sol como referencia.252


Esta relación entre período y distancia había sido buscada fervientemente desde el Mysterium Cosmographicum y, como es aceptado hoy día, es uno de los mayores logros científicos de Kepler y de la astronomía moderna. Pero no es difícil aceptar que si la distancia al Sol se relacionaba y de alguna manera “gobernaba” las velocidades, entonces el Sol era la sede de donde dependían el movimiento de los planetas. El intentar cuantificar las velocidades angulares desde el asiento natural de quien podía percibir con mayor claridad el espectáculo musical y armónico lo describe Kepler así:
…turn your eyes to the apparent daily arcs, all indeed apparent to one definite and prominent position in the world, that is to say to the actual solar body, the source of all the motions of all the planets.253
Así entonces la idea ya enunciada en la Astronomia Nova que ve al Sol como el agente físico y causal se confirma sin duda en el Harmonice Mundi, pues al cuantificar los arcos aparentes de los planetas tomando como punto de vista la posición privilegiada del Sol pudo Kepler reafirmar a éste como el asiento de la virtud motriz. Una vez que Kepler se ha convencido de esto, cobran sentido los 17 años de astronomía tichónica que ha pacientemente estudiado y resguardado. De aquí en adelante los datos se organizan para evidenciar a las proporciones armónicas como la estructura del gran sistema en movimiento. Si bien las proporciones armónicas no son las causas físicas del movimiento si son las razones de su diseño.
Lo característico de este pensamiento y que lo desliga de todas las tradiciones a este respecto es que esta armonía no es estática sino que posee la misma dinámica que la polifonía de sus músicos contemporáneos. En el continuo movimiento planetario la armonía desempeña el papel de armazón numérica y geométrica que justifica además de la cantidad de planetas, la velocidad exacta que cada uno de ellos ocupa en las posiciones extremas y significativas de afelio y perihelio. El planeta no se mueve “debido” a la armonía, pero al moverse su velocidad no puede ser otra sino aquella que encaje con las proporciones armónicas y, como hemos visto, con la música moderna figurada. Visto así, la armonía es el plan de diseño y la polifonía de sus contemporáneos el correlato que lo refrenda.

La polifonía como contexto verdadero.
Una lectura atenta del Harmonice Mundi nos ha permitido constatar que Kepler realiza constantemente referencias a la “música moderna” como elemento que justifica la validez de sus razonamientos. A lo largo de los cinco libros, la diferenciación antiguo-moderno se ha convertido en la clave para comprender el porqué Kepler puede ahora presentarnos su esquema armónico astronómico - una vez superadas las limitaciones del esquema de Ptolomeo – basado en los aportes de la armonía para finales del S.XVI.
Estos aportes de naturaleza musical y que a lo largo de nuestro trabajo hemos comentado son:



  • Ampliación del esquema de consonancias. El asumir que las terceras y sextas son intervalos consonantes amplía el espectro melódico compositivo.




  • Música figurada. La introducción de nuevos motivos rítmicos y melódicos dotan a la música de mayor complejidad.




  • Ampliación de los recursos polifónicos. Los dos aportes anteriores permiten la creación de una obra musical que amplía los horizontes expresivos. Como dijimos, la ampliación del esquema de consonancia ofrece al compositor nuevos modelos de arcos y saltos melódicos. A su vez la abundancia de figuras rítmicas ofrece al compositor un espacio donde su inventiva fluye con nuevos y variados motivos. Como hemos argumentado, el músico que para Kepler representaba esta nueva visión es Orlando di Lasso.




  • Sentido poético y retórico de la música. Todo este complejo sistema que hace eclosión en el Renacimiento adquiere un carácter comunicativo muy marcado al entrar en contacto con los teóricos alemanes. El aspecto puramente especulativo de la música heredado de Boecio ya había perdido su posición dominante hacia finales del Renacimiento y los músicos habían dirigido su mirada hacia la capacidad de “mover los afectos” que podía poseer la música. El tránsito del S.XVI al XVII vive con intensidad esta transición de la música como “número” a la música como “figura retórica” es decir, el nacimiento de la Musica Poetica. Y los teóricos alemanes – bajo el influjo de la Reforma - logran darle forma a una teoría que permite encontrar la devoción por el texto sagrado junto a la capacidad de persuadir a sus oyentes y todo en el marco de la justificación matemática.

A los aportes mencionados anteriormente es necesario insistir en el sentido teológico de la música. Asociado a la Musica Poetica y en el marco de la cultura protestante, la oración es siempre “oración en música”, “sermón en sonidos”. Como dice Bartel:


In order ultimately to move the listener to greater Godly devotion, music was to express both the text and its associated affections…Luther had already established text expression as one of music´s primary purposes: music is most powerful when united with the Gospel, for in combining the Word with music, God´s two most powerful gifts to humanity are forged into one invincible force.254
La especulación teórica musical pura halló en los teóricos y prácticos germanos algo más allá de lo que las mentes humanísticas habían previsto. Allí donde la clasificación tripartita de Boecio: mundana, humana e instrumentalis no contemplaba a un Dios sino tan solo a un Cosmos autosuficiente en su ordenamiento, la Reforma protestante le otorgó a la música un carácter divino y un ethos músico-teológico basado en la ciencia especulativa y las proporciones numéricas. Todo maestro de escuela debía ser dotado en música y a través de las escuelas este proyecto cultural se pudo insuflar tanto en el pueblo llano como en sus filósofos y teólogos. Al hacerlo así el proyecto de Lutero alcanzaría las cotas celestes de manos de filósofos como Kepler. En una carta a su compositor favorito, Ludwig Senfl, Lutero mantiene que:
…los profetas cultivaron la música como ningún otro arte, y su teología la unieron no a la geometría, no a la aritmética, no a la astronomía, pero si a la música, diciéndonos la verdad a través de salmos e himnos.255
Kepler, como buen luterano, siguió este mandato e hizo lo que los profetas no habían logrado, es decir, unir en un todo la teología, la astronomía, la música, la geometría y la aritmética.
Asi entonces, el esquema de aportes de la polifonía contemporánea unido al sentido teológico que le otorga la Reforma protestante a la música es el marco en donde Kepler participa de una experiencia estética totalmente nueva con respecto tanto de la música de los antiguos como del sentido del dogma. La polifonía contemporánea posee para Kepler tal complejidad y belleza que se convierte en un ejemplo palpable de lo que puede producir el arquetipo geométrico divino. De alguna manera el estudio y de seguro la audición de obras polifónicas, en especial, las de Orlando di Lasso, han estimulado en Kepler la contemplación de un tipo de complejidad similar a la de las orbes celestes. La posibilidad de investigar y especular animan a Kepler y para ello su instrumental ha incorporado lo siguiente:

a) Un modelo teórico más sencillo y conocido: la armonía.

b) Un instrumento de comprobada solvencia experimental: el monocordio.

c) Una disciplina téorico-práctica: las reglas de la polifonía.


Esto permite a Kepler disponer de lo que podríamos llamar un auténtico “laboratorio armónico-astronómico-teológico” donde pone a prueba la verdadera naturaleza del universo. El convencimiento, como ya hemos dicho, que posee Kepler de que ambas disciplinas, música y astronomía provienen de un mismo arquetipo, le permite explorar en una para conocer de la otra. Al comienzo de su Libro III Kepler lo expone así:
…finally we should add human music [to the operations of the world ], showing how the human mind, shaping our judgement of what we hear, by its natural instinct imitates the Creator by showing delight and aproval for the same proportions in notes which have pleased God in the adjustment of the celestial motions.256
En este texto podemos corroborar una vez más que la afinidad que encuentra Kepler entre la música y los movimientos celestes no opera solo geométricamente sino que la encontramos también en el plano de la experiencia estética. Así, el deleite musical es equivalente al visual y ambos lo son al placer del Creador.
¿Pero por qué hace Kepler esto en este momento histórico? ¿Cuáles son las justificaciones que nos ofrece además de las consabidas proporciones pitagóricas? Está claro que estas conexiones ya las han hecho otros filósofos e incluso, como hemos visto, artistas y humanistas. Pero, como hemos visto, la razón que ha ofrecido es un alegato al espíritu de su tiempo y la hemos expuesto de forma clara: sus contemporáneos músicos han podido comprender con claridad el arquetipo en sus composiciones. La belleza, la complejidad y el grado de conmoción que producen son similares a los que produce el espectáculo celeste y si los músicos han logrado comprender y “recrear” el arquetipo, él, como “astrónomo” también lo puede hacer. Ese es el plan y a lo largo de su obra nos recordará constantemente su presente cultural musical al colocar a la invención reciente de la polifonía como el contexto verdadero donde se justifican sus formulaciones téoricas. Una lectura atenta a estos textos nos ha permitido notar en Kepler esto que hemos denominado “presentismo cultural”, entendido como una actitud en la que se otorga veracidad a las formulaciones en función de la actualidad de las manifestaciones culturales de su contemporaneidad, y que se aleja en la misma proporción de las propuestas antiguas que no le acompañan. Como sabemos, la filosofía natural de Kepler participa de esa confluencia entre experiencia estética y formulación científica y esta serie de juicios podrían verse como una efusión lírica de cualquier melómano o aficionado a la astronomía, pero cuando sabemos que viene de la voz de Kepler debemos reconocer que tras él, hay interminables horas de reflexión ancladas en una sólida formación que incluye lo musical en primera línea.
Esto nos permite afirmar que, a lo largo de los años que separan los primeros bocetos del Harmonice Mundi en 1599 hasta el año de 1619, Kepler ha incorporado al grueso de su sapiencia un cúmulo de experiencias musicales y estéticas - junto al instrumental teórico y técnico - que le permitieron afrontar lo que su obra quería demostrar: que la estructura del universo no es un bloque geométrico estático sino que, siendo dinámica, se comprende de acuerdo a las proporciones armónicas deducidas de la geometría del círculo y la cuerda sonora.

En esta estructura armónica una virtud motriz que emana del Sol hace que sus componentes aceleren y desaceleren, se alejen y se acerquen para configurarse de esta una única manera posible.


Este todo, armonioso y dinámico, ha sido concebido con la “belleza a la que nos tiene acostumbrado Dios” y la polifonía musical de un Orlando di Lasso nos ha mostrado el ejemplo perfecto de cómo el arquetipo geométrico se expresa de igual manera, es decir: con escalas mayores y menores, con melodías correctas, con diminuendos y crescendos, con acelerandos y desacelerandos, con imitación y contrapunto, con inventiva, complejidad y belleza.

VI. Reflexión final: apostillas sobre la actualidad y el interés en el Harmonice Mundi en las historiografías de finales del S.XX.
Es evidente que el Harmonice Mundi se une a los variados intentos de explicar el mundo y de ofrecer las causas de por qué es así y no de otra manera. Ya hemos comentado que Kepler apuesta por un Dios músico (y por tanto geómetra) que a la vez ha diseñado el cosmos con la mayor variedad y belleza posible. Su explicación, construida sobre una sólida base teológica, se alimenta, a la vez, de la belleza y de la verdad, o si se quiere, por ser bella es verdadera.

Sin embargo, parece común que tanto musicólogos como historiadores de la ciencia adopten una suerte de “pesar” ante la contundente evidencia de que tanta belleza no sea cierta. A este respecto el historiador de la ciencia H. F. Cohen exclama con aire apesadumbrado:


But antiquated or not, nothing can take away the endless fascination Harmonice Mundi has in store for its readers, past or presents. In this book Kepler created an intellectual structure of such a logical consistency, imagination, and beauty that at the end one really regrets that our world is not quite as Kepler describes it.257
El musicólogo D. P. Walker, al final de su ensayo “Kepler´s celestial music”, nos insiste en esta tesis que confronta la convincente belleza de la idea kepleriana con lo erróneo de su valor científico. Nos dice Walker:
That music alone could have a precise and profound meaning was, I think, in Kepler´s time an entirely novel idea. It is an idea that we have all come to accept, and, although we may find Kepler´s explanation of it unconvincing, we cannot claim to have found a better one. 258
De acuerdo con Cohen – y en cierta forma con Walker - Stephenson nos ofrece también la misma perspectiva ante esta obra de Kepler. Partiendo de que Kepler no es un místico – como las historiografías tradicionales habían dejado sentado – el historiador nos ofrece las razones de porqué interesarnos en un libro que para el racional mundo de hoy nos luce como una errónea teoría científica pero una bella metáfora poética. Dice Stephenson:
We judge, with the clarity of nearly four centuries wisdom, that Kepler was wrong. No one today can reasonably believe that comparing the apparent velocities of the six naked-eye planets with the proportions deemed harmonic in Renaissance music theory was on the right track. What, then, accounts for the continuing interest in Kepler´s polyhedral and harmonic theories? …Having gone this far, and perhaps feeling warmed by my overgenerous draught form Kepler´s cup, I will address this question briefly. It seems to me that the widespread, if diffuse, interest today in Kepler´s polyhedral and harmonic theories originates in a wish that he had in some way been right…Living in a physical world that has become so rational it can be described only with advanced mathematics, a world that knows no recognizable purpose, we are intrigued by the thought that a scientist like Kepler pursued a truth beyond reason…Kepler was a man of his time…he had the good fortune to be born at a time when it was possible to believe, honestly, what he most earnestly wanted to believe: that the Creator of the world had employed a Design, and that he could by himself discover that Design.259
En esta cruzada contra la idea de un Kepler místico, Stephenson pareciera sobrecalentar los argumentos y sugerirnos que leer el Harmonice Mundi es “reencantar” nuestro mundo actual. Junto a ello, el interés continuo en la obra kepleriana pareciera ser el producto de alguna insatisfacción producida por una especie de sobresaturación racional.

Como hemos visto tanto el musicólogo Walker como los historiadores de la ciencia – Cohen, Stephenson – si bien se deslindan de estas historiografías tradicionales adoptan de alguna manera esta actitud que hemos calificado de “pesar”. Si acaso Walker, al reconocer que la música y la armonía pudo ser concebida como un supremo símbolo - en el sentido de que "representa" a la totalidad del universo - solo se lamenta de que la ciencia no haya encontrado uno más convincente. Cohen, por otro lado, se alinea con Stephenson en la idea de que nuestro mundo es menos "bello" que el imaginado por Kepler.


En un orden de ideas diferente, el biógrafo de Kepler, Max Caspar, ante la valoración de esta obra adopta una actitud aún más radical – e incluso contraria - cuando considera que por una parte la “belleza simbólica” del Harmonice Mundi bloquea a unos y que los otros, que aducen la falsedad de sus argumentos, caen en trivialidades. Dice Caspar:
Para valorar el Harmonice Mundi no hay que limitarse a eso. ¿Quién se pregunta hoy qué hay de verdadero o falso en el Timeo de Platón? Del mismo modo, el valor del libro de Kepler no debe tasarse con la vara del positivismo, ni debe pretenderse pesar su contenido en la balanza de la física moderna, si bien en esa prueba su peso sería relevante. En verdad, cuando una obra brinda a la ciencia una aportación tan valiosa como la tercera ley (por no mencionar las aportaciones matemáticas y musicales), el crítico debe buscar las deficiencias en sí mismo si no es capaz de comprender la concepción de la naturaleza que ha gestado la obra. Esas deficiencias radican en un pensamiento incrustado en los raíles de una contemplación limitada de la naturaleza. Hoy se nos ha olvidado que lo visible es una alegoría de lo invisible. De ahí que el poeta o el artista plástico sea quien más nos acerca a la naturaleza y quien sabe comentarla y explicarla en mayor medida, con más profundidad y mejor.
 Reconocemos que las historiografías de finales del S.XX lograron deslindar la obra de Kepler del oscuro saco de misticismo260 en la cual habían recalado pero que Kepler sea hombre de su tiempo es una coartada que, a esta altura, no nos arroja mayores luces (¿quién no lo es?).
Como nos dice Knobloch, en su ensayo citado, Kepler aborda su filosofía natural desde tres presupuestos:
…empiricism, geometry, and the existence of God. Empiricism provided reliable observacional data. Geometry provided the structure of the world. The existence of God justified the teleological world view, and thereby the uniting of aesthetic and scientific thinking. One had to reject at least one of these three principles, if one wanted to object Kepler´s world harmony. 261
Como vemos estos tres presupuestos son suficientes y es claro que en Kepler no conseguimos la “verdad revelada” ni la “comunión directa con el Creador”.
La confrontación de estas valoraciones de la obra kepleriana nos obliga a fijar nuestra posición. Stephenson, al afirmar que actualmente deseamos y nos intriga valorar cómo Kepler persiguió algo verdadero más allá de la razón, además de ser erróneo, se nos antoja inevitable asociarlo a religiosidades de fines de milenio y el que Kepler sea más afortunado que nosotros al poder creer honestamente en lo que desea, es una comparación odiosa. Si al respecto del argumento del Diseño nos referimos, no creemos que Kepler sea por ello más afortunado. Hoy por hoy, podemos enunciar, y si se quiere metafísicamente, que todo es diseño. Las cosas son de una manera y no de otra. Esta perogrullada requiere un mínimo de atención. Decir que todo es diseño es haber encontrado un nuevo arjé, un nuevo principio de las cosas. Así como Tales declara que todo es agua, otros que todo son átomos, todo es Dios, todo es número, todo es energía... es posible declarar que todo es diseño. Todo es producto de una actividad que finalmente configura y estructura (proyectiva, ciega, azarosa, racionalmente o como sea...) y por eso las cosas son de una manera y no de otra. En el argumento del diseño es menester tener claro la diferencia entre “plan” y “finalidad” y en este caso lo que hemos llamado una “actividad configuradora y estructuradora” puede provenir de un plan y, a la vez, no tener finalidad. E, incluso, no poseer siquiera un plan y sin embargo, no por ello dejamos de percibir en ellas un diseño, entendido ahora como tan solo una configuración particular aprehensible. El término diseño se eleva así, por fin, a la serena esfera de la metafísica junto a los viejos y manidos conceptos de ser, ente, materia, voluntad, Dios, yo, mundo, tiempo, nada, todo, etc. Desde ahí se puede señalar, describir y explicarlo todo. Visto así, el argumento del diseño siempre disparará inmediatamente dos preguntas: la de índole retrospectiva: ¿cómo lo que es, ha llegado a ser?, pero a la vez la prospectiva ¿cómo lo que es, podría o podrá ser de otra manera? Y, ninguna de estas dos preguntas posee la capacidad de inquietar tanto como la verdadera pregunta en torno al argumento del diseño: ¿cómo lo que no es, puede llegar a ser, serlo, y continuar siendo? Reconocemos en Kepler a alguien cuyas respuestas a estas preguntas permiten guiarnos en la comprensión de los motivos de su quehacer científico, independiente de que haya optado por la necesaria existencia de un diseñador, el Creador mismo, Dios. ¿Por qué entonces estos estudiosos se lamentan de la “equivocación” kepleriana? ¿Por qué esta especie de pesar ante la contundente evidencia de que tanta belleza no sea cierta?
Al respecto de las virtudes “explicativas” que otorga Caspar al poeta y al artista solo podemos pensar que han sido escritas al calor de las tal vez aún encendidas cenizas de la 2da. guerra mundial y en el seno de una sociedad cuyo destino pareció haber sido tomado definitivamente por la ciencia y la tecnología. El artista - al decir de Caspar - visto como “acercador”, “comentador” y “explicador” de la realidad será siempre inocuo, inofensivo y alejado de todo holocausto. La perversa conexión entre el científico y la destrucción tal vez estaban muy cerca aún, y decantarse por el artista y el poeta como los auténticos hombres del saber era inevitable, aunque a todas luces exagerada y errónea.
En definitiva, es claro que la filosofía natural kepleriana, en especial el Harmonice Mundi ha nacido del deseo de la descripción exacta y la precisión en el cálculo unido a la experiencia estética, o si se quiere decir, de una mirada poética donde un fuerte componente estético produce en el filósofo un regocijo supremo262. Pero preferimos pensar que nuestro interés por Kepler surge de una mirada a la historia de la ciencia interesada en los intercambios de información entre variadas disciplinas – tanto artísticas o poéticas como científicas o filosóficas - y el cómo a lo largo de la historia han sucedido dichos intercambios. El Harmonice Mundi es un ejemplo glorioso de ello, independiente de lo correcto o no de sus aseveraciones, o de la belleza o monstruosidad de su simbología.263

Esta obra de Kepler obliga, como ninguna pareciera hacerlo, a sumergirse en la mayoría de campos de estudio de la filosofía natural del S. XVII, tal y como ha sido comentado a lo largo de este ensayo y nos lo dijera el mismo Caspar a propósito del Harmonice Mundi como summa del Renacimiento. No cabe duda que al enfrentarse a ella e intentar valorarla se nos empuja a percibir y conocer el gran panorama de intereses tanto artísticos como filosóficos del S. XVII. En una sola obra Kepler funde el quadrivium medieval, convierte al universo en una obra de arte - un gigantesco instrumento vocal armónico - y a la vez realiza una explicación racional y cuantificable del universo. Al hacerlo coloca los cimientos de la observación y la medida en el seno de la filosofía natural para que luego sea recogido por las “garras del león” Newton y su particular estilo que marcará el nacimiento de la ciencia moderna. No debe haber “pesar” en esta saga. Si acaso, que la música haya sido la partera o la nodriza de la ciencia moderna y la Revolución Científica, y el cómo de ahí pudieron personajes como Kepler formularse algunas formulaciones científicas se nos antoja una bella hipótesis historiográfica y, visto así, deberíamos reconocer que nuestro interés por Kepler, es tan sólo evidenciar que - como dijéramos al inicio de nuestro ensayo - la historia de la ciencia es una historia de la cultura.



APENDICE . La teoría geométrica de la consonancia en Kepler.
Para la derivación de las siete proporciones armónicas Kepler se basa en las relaciones que se producen en un círculo cuando este es segmentado por un polígono regular inscrito. Veamos el ejemplo de un círculo segmentado por un pentágono. A los 5 arcos subtendidos resultantes se le denomina Todo y su valor es 5:


5

También se producen los siguientes elementos:





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