Trabajo de investigación



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5. Intersecciones, traslaciones e intercambios: música y astronomía. 2da parte.
Como se sabe, el verdadero objetivo final de Kepler es demostrar la existencia de una serie de gigantescas armonías a seis voces relacionadas directamente con los movimientos planetarios.161 Kepler nos ofrece una definición musical de lo que es esta armonía cuando nos dice en el Cap. XVI del Libro III:
We therefore define the performing of parts together in harmony as follows. It is when there are two, three, four, or more parts, or melodic and coherent tunes,…all of the same kind, and of the same or related modes, running at the same time, so that they make consonances which are either pure or leavened with a very brief interpolation of melodic dissonances; yet they are not constantly following an identical course, nor the same in succession, but differing in an actual alteration of successions so as to give delight.162
Es esta una definición estrictamente polifónica y no ofrece consideraciones algunas sobre la noción moderna de “acorde” 163. Historiadores como Walker y Stephenson han utilizado términos como “acorde”, “resolución del acorde” o “cadenza” para caracterizar algunos aspectos de la armonía musical kepleriana. Walker164 hace un análisis de estas gigantescas armonías a la luz de la teoría armónica moderna y manifiesta el desconcierto que causa ver en estas armonías acordes tipo 6/4 o de “cuarta contra el bajo” (Ver Glosario). Igualmente, para Stephenson los “universal chords span well over seven octaves”165. Aunque en ningún momento Kepler hace referencia a la idea de acorde, no negamos la capacidad explicativa que pueda arrojar el Harmonice Mundi a la luz de nuestras teorías musicales contemporáneas. Sin embargo podemos afirmar que Kepler mantuvo un pensamiento “polifónico” y la noción de “acorde” o “inversión de acorde” no formaba parte de sus especulaciones ni de su instrumental teórico.

El pensamiento polifónico kepleriano se resume en que cada planeta discurre melódicamente y en momentos muy significativos la simultaneidad de movimientos tanto sonora como astronómica produce un encuentro de intervalos o “armonías”que están en acuerdo con las reglas expuestas por el mismo Kepler en su Libro III. Estos momentos significativos, expuestos en el Cap. VII del Libro V, se producen muy raramente puesto que para que coincidan en un mismo momento los movimientos extremos de afelio y/o perihelios de varios planetas (especialmente los más lentos) es necesario esperar miles de años. Kepler lo expresa así:


“However there are many harmonies, so that they occur all the more easily, when all the nearest planets catch their neighbors; and triple harmonies between Mars, the Earth and Mercury seem to occur rare often. However, harmonies of four planets now begin to be scattered over centuries, and those of five planets over myriads of years.” 166
El momento más significativo, por supuesto, será aquel cuando los seis planetas coincidan en una configuración armónica de afelios y perihelios, pero Kepler duda si eso haya ocurrido una vez o dos. Ante esto enuncia:
But if there occur one single sixfold harmony, or one outstanding one among several, that undoubtedly could be taken as characterizing the Creation.167
El mundo se inició pues – en esta versión sonora del Big Bang - con una gigantesca campanada armónica.
En el grupo de axiomas y proposiciones con que culmina su Libro V Kepler quiere dejar claro que la armonía universal de los seis planetas, los tipos de géneros “durus” y “mollis” y todo lo que hasta el momento ha desarrollado en su Libro V no es un resultado accidental. Así entonces, la astronomía y la música quedarán totalmente homologadas cuando estos axiomas nos permitan deducir conceptos musicales a partir de algún a priori de la astronomía. Así tenemos las siguientes afinidades:


      1. 6 planetas y 5 sólidos al igual que 5 intervalos armónicos.

      2. Afelio y perihelio al igual que la nota superior e inferior de un arco melódico.

      3. Sol como centro de donde emana la “fuerza” que motiva el movimiento al igual que el Sol como sede de “habitantes” que escuchan la armonía del mundo.

      4. Inicio del universo al igual que armonía a seis voces en total consonancia.

Igualmente Kepler puede deducir en la astronomía conceptos a partir de la música:


  1. Afinación en escala “durus” y “mollis” al igual que doble cualidad armónica del universo. Axioma XX.

  2. Belleza y cualidad variable de la armonía al igual que belleza de los movimientos celestes. Axioma XXI.

  3. Notas en la escala musical – en el ámbito de una octava - al igual que movimientos extremos de los planetas. Proposición XXII.

  4. Ausencia de la nota A (la) y la nota F(fa) en la deducción de consonancias (Capítulo II del Libro III) al igual que nota vacante – ausencia de movimiento extremo de planeta alguno - en los arreglos ( escala mayor y menor) expuestos en el Capítulo V del Libro V.168

  5. Modos eclesiásticos al igual que variedad de órbitas de planetas individuales. Según lo expuesto en el Capítulo VI del Libro V.

No está de más mencionar la famosa “deducción” que Kepler deriva de la melodía MI-FA-MI que canta la tierra: la MI-seria y la FA-mine (hambre) la azotan169. Esta intersección más de índole sociológica – y no exenta de algún saturnino humor – la intercala Kepler como testamento del aciago período que le tocara vivir durante la Guerra de los Treinta Años170.


Pero la más interesante de todas las intersecciones entre astronomía y música – y ahora dentro de un marco teológico - la propone Kepler cuando clama por algún músico moderno que valiéndose de textos sagrados afronte la tarea de componer una obra armonizando seis voces y que pueda representar en su totalidad a la Naturaleza. Dice Kepler en una acotación al margen:
Shall I be committing a crime if I demand some ingenious motet from individual composers of this age for this declaration? The royal psalter and the other sacred books will be able to supply a suitable text for it. Yet take note that no more than six parts are in harmony in the heaven.171
Con esta propuesta entramos de lleno en un terreno que Kepler reconoce como peligroso y pone a la mano los textos sagrados, las leyes de la armonía a seis voces y los cielos en su arenga que clama por una obra musical. ¿Está pidiendo Kepler una bella obra de arte, una correcta e ingeniosa interpretación musical de los cielos, o una versión sonora de las teorías que ha elaborado pacientemente en los Libros III y V?.
Cuando Kepler solicita este motete pareciera reconocer la aridez sonora de sus teorías y es en este momento cuando clama por el arte de un compositor individual de su época. ¿Es ésta una solicitud póstuma a Orlando di Lasso, el único compositor que Kepler cita a lo largo del Harmonice Mundi y que había muerto hace más de una década?. Fuera este o no el caso, Kepler podría obligarnos a invertir nuestros planteamientos principales, pues esta geometría que ahora demanda un motete, sería la muestra de que, también ahora, la formulación científica clama por una experiencia estética.

IV. Experiencia estética y formulación científica en el Harmonice Mundi.
1. La formación musical de Kepler.


Para apreciar el impacto que puede haber tenido la música en la obra de un filósofo natural como Kepler es necesario que distingamos aquí la experiencia estética simple que puede poseer cualquiera, de la experiencia estética que opera en la persona cultivada en un particular arte. En el caso específico de Kepler, sus juicios estéticos musicales no son simples discursos productos de su emocionada fruición sino juicios amparados en una sólida formación musical que hinca sus raíces en su temprana juventud y en el continuo reflexionar acerca de la música a lo largo de su vida. Para calibrar entonces el telón de fondo biográfico musical (teórico y práctico) que puede haber tras una observación musicológica kepleriana haremos un breve recorrido por su formación musical, las actividades musicales a las que estuvo expuesto, sus contactos con otros personajes que tienen relación con la música, la armonía y las teorías pitagóricas. 172 Intentaremos, a partir de la investigación de Dickreiter, ampliar el alcance que pudo tener esta “vida musical“ para la obra astronómca de Kepler y estableceremos relaciones con el contexto más amplio de la vida musical europea del S.XVI y comienzos del XVII. Esto nos permitirá ofrecer algunas razones que justifican el entusiasmo y arrebato de Kepler por lo que el denomina “música moderna figurada” y, en general, por la importancia que le otorga a la polifonía de sus contemporáneos en el marco de sus investigaciones filosóficas.

Todo este bagaje, que llamaremos aquí su experiencia estética musical, finalmente, se revertirá en la composición de su varias veces postergada pero finalmente acabada y publicada obra, el Harmonice Mundi.


a) Los salmos de la niñez. Kepler comenzó su formación en música una vez que fuera aceptado en 1584, a la edad de 13 años, en la escuela monástica de Adelberg. Conforme se preparaba a los niños para sus futuros estudios de Teología, el plan diario los instruía con horas de canto colectivo y sesiones de estudio donde se incluían música figurada, cantos de Iglesia y sencillas canciones alemanas. Como nos indica Dickreiter, utilizando variados libros de textos – Fabers, Listenius – se iniciaba a los alumnos en el entrenamiento auditivo y en el contrapunto. El plan incluía:
…Diariamente, Hora 9, “Exercitium Chori” [ejercicio coral] y los sábados, entre la hora 14 y la 15 Teoría de la Música “secundum praecepta Nicolai Listenii”. A través del canto repetido diariamente y la instrucción en teoría musical, recibida semanalmente, y durante seis años de su estadía en las escuelas monásticas de Adelberg y Maulbronn, es seguro que Kepler adquirió capacidad y sólidos conocimientos teóricos y prácticos de música. Las siete Canciones eclesiásticas y los himnos que respectivamente

menciona más tarde en el Harmonice Mundi, provienen del repertorio diario de sus estudios de canto. 173

Kepler continuó sus estudios en la Universidad de Tubingen donde obtuvo su título de “Magister Artium” [Maestro en Artes]174 en 1591. Durante este período los estudios musicales se intensificaron. El maestro de música de la Facultad de Artes de Tubingen daba lecciones los jueves, sábados y domingos; en horas libres y en vacaciones. Tres años después, cuando Kepler finalice sus relaciones con la Universidad es lógico pensar que ha construido un conocimiento sólido sobre la ciencia armónica la cual estará a disposición para su especulación.
En resumen, durante el período de 1584 a 1594, año de su llegada a Graz, Kepler ha estado en contacto con una experiencia estética que está sólidamente fundamentada en principios matemáticos y orientada a elevar en quien la practica y la escucha la piedad y la identificación con el dogma teológico. Esta confluencia de ciencia, manifestación sensible y orientación metafísica será característica del quehacer filosófico de Kepler en el sentido que su acercamiento a la naturaleza parte del convencimiento de la existencia de una fundamentación incontrovertible (la matemática y la geometría), de una conciencia del hecho real mensurable y cuantificable (la experiencia sensible) y un deseo de percibir en todo ello la existencia de un creador que deja sus huellas y permite que los humanos se acerquen con su filosofía al bello espectáculo de la creación misma, tal como está explicada por el dogma.

Una vez que Kepler abandone las aulas e inicie por propia cuenta su actividad filosófica, la experiencia estética músical estará presente como acicate y estímulo tanto para su primera publicación en 1596, el Mysterium Cosmographicum – como para la concepción, redacción y publicación del Harmonice Mundi en 1619.


b) La actividad musical en Graz.


En 1594 Kepler se trasladó a Graz y aceptó el puesto de maestro de matemáticas. En esa ciudad, la actividad musical era igualmente intensa, tanto en el marco de la escuela como en los ambientes de la corte y la nobleza. La escuela ahí instalada poseía una infraestructura musical amplia y variada que consistía de un coro, nutrido de los alumnos más dotados, en el cual participaban el Cantor, los Preceptores y un Kapellmeister. Había un cargo de organista, el cual estuvo ocupado por músicos que provenían de la misma Universidad de Tubingen donde estudiara Kepler.175 Si de actividad musical asociada a la nobleza se trataba, la Corte del archiduque habsburgués Carlos II y su sucesor Fernando mantuvieron estrecho contacto con músicos italianos, especialmente venecianos. Annibale Padovano176, el célebre músico veneziano Andrea Gabrieli y su alumno Ludovico Zacconi177 estuvieron presentes en la corte durante este período. Asimismo, la corte se nutría de piezas musicales en donde destacaban obras de Phillipo Di Monte (futuro kapellmesiter de Rodolfo II en Praga) y de Orlando Di Lasso quien ya había recibido la protección por parte de la familia de María de Bavaria, esposa del archiduque Carlos II.

No sabemos si Kepler cantó, interpretó o ejerció activamente alguna práctica musical precisa. y aunque, por lo menos, se sabe que una vez a la semana el coro ensayaba los domingos para el servicio de la misa en la Iglesia, sus cartas no nos hablan de su participación en el mismo. También es sabido que su casa quedaba frente al Castillo de Graz, donde vivía el archiduque y donde se llevaban a cabo las presentaciones de los músicos venecianos. Igualmente, hay evidencias de que en la corte eran bien recibidos sus descubrimientos científicos y que tenía trato con alguno de los funcionarios de la corte, pero eso tampoco nos permite deducir o verificar si asistiera o no a determinadas ejecuciones musicales o si trabara amistad o discusión con músicos de la corte. Lo que si es cierto, es que encontramos en sus cartas de este período referencias musicales abundantes, a saber: a la teoría musical, a la importancia e influencia de la música italiana, a músicos célebres como Orlando di Lasso, a instrumentos musicales como el clavicordio y a problemas musicales como la afinación y el temperamento. Tiene que haber sido bajo el influjo de esta intensa actividad musical –aunado a su sólida formación musical - que Kepler halló motivo para su reflexión musical.


Veamos algunas de estas referencias realizadas durante su estancia en Graz:

Pero quisiera aprender también, de alguno de los abundantes y excelentes músicos italianos, a afinar artificiosa y geométricamente todo un clavicordio, y saber si sólo se dejan llevar por juicio del oído.178


En este fragmento, además de la experiencia real de Kepler con un clavicordio y el prestigio e influencia de los músicos italianos, se evidencia el interés por investigar la armonía como actividad práctica y teórica. Vemos como la inquietud de Kepler por el tema de la afinación o tensión de un clavicordio lo lleva a anhelar consultarle a algún músico italiano experimentado, pero dos días más tarde, escribe otra carta, ahora a Herwart von Hohenburg, clamando por una explicación de parte del considerado mayor de los músicos del momento: Orlando di Lasso, con la salvedad que ha fallecido en 1594. Dice Kepler:

Acerca de la demostración de la dirección de un clavicordio. Esto también… [la correcta manera de tensar un clavicordio], lo aprendería o se lo preguntaría a Orlando, si viviese…179


Queda claro que los músicos italianos y el polifonista franco-flamenco Orlando di Lasso son para Kepler la inmediata referencia musical. Pero esta solicitud póstuma a Lasso podemos tomarla como indicativo de la importancia y celebridad que tenía el músico belga puesto que aún sabiéndolo muerto, Kepler lo considera la persona idónea para responder sus preguntas. ¿Tuvo oportunidad Kepler de charlar con Lasso como para suponer que sería posible hacerle las preguntas que consideraba pertinentes? De ese fragmento podría deducirse – aunque no tengamos evidencia directa - que en algún momento de su vida pudo haber charlado con él, o haber aprendido algo de alguna conversación con el músico pero, en todo caso, si reconocemos el carácter obstinado y el afán de precisión que gobernaba el quehacer kepleriano, no está demás calibrar con este pequeño párrafo la grandeza y estima que podría tener Kepler sobre este músico, al considerarlo capaz de responder a sus, de seguro, inquisitivas preguntas.




c) Orlando di Lasso. Para precisar en más detalle la relación Kepler–Lasso debemos notar que la primera mención que hace Kepler al polifonista franco-flamenco Orlando di Lasso180 la encontramos en la misma carta dirigida a Edmund Bruce de julio de 1599. En ella hace referencia al motete “In me Transierunt” como ejemplo de la utilización que hace Lasso de armonías con proporción 5:8 (sexta menor) en sus melodías181. Que Lasso haya utilizado en sus melodías este intervalo - que para los pitagóricos era considerado disonante -, es, para Kepler, la confirmación de su propia teoría armónica182. Como hemos ya mencionado, Kepler ha adoptado la entonación justa como base para su especulación armónica y a su vez, la ha deducido geométricamente demostrando así que no solo la experiencia sensible de los oídos evidencia la naturaleza consonante de los intervalos de terceras y sextas, sino que es un producto de los arquetipos geométricos que ha utilizado el Creador. En este caso, la utilización del ejemplo le aporta una evidencia más: músicos de tan celebrada fama como de Lasso utilizan estos intervalos para producir música. En otras palabras, la experiencia estética justifica y convalida una formulación teórica científica.

Este motete había sido publicado en Nuremberg en 1562, dentro de una colección de veinticinco motetes para 5 voces titulada Sacrae cantiones. A pesar de ser esta su primera publicación - una vez Lasso instalado en Munich - alcanzó inmediata fama y fue reimpresa cinco meses más tarde en Venecia y luego unas catorce veces más. Numerosas adaptaciones instrumentales les fueron hechas a los motetes y muchos teóricos contemporáneos los utilizaron para discutir sobre la llamada Musica Poetica183. El más célebre de todos esos motetes era el “In me Transierunt ira tue” a tal punto que el teórico Joachim Burmeister, lo utilizó en 1606 como ejemplo impecable de retórica comparada y de la construcción y mecanismos que puede y debe utilizar un orador persuasivo.184

Las preguntas, a saber, ¿por qué Kepler toma como elemento de referencia musical a Orlando di Lasso? y ¿qué nos indica esta preferencia musical?, aunque parecieran indagar en el gusto musical de Kepler podemos darle respuestas menos psicológicas y más evidentes. Con ello podremos obtener un panorama más vívido de lo que significan estas experiencias estéticas musicales en el marco de la filosofía natural kepleriana.
Como es sabido, Orlando di Lasso era el músico de mayor prestigio en las cortes alemanas de la 2da. mitad del S..XVI y su fama alcanzó cotas de “superestrella”. A los treinta años Lasso gozaba de una tal reputación internacional que mereció su primera biografía en la Prosopographia heroum atque illustrium virorum totius Germaniae (Descripción de los héroes y varones ilustres de toda Alemania) la cual fue por primera vez publicada en Basilea en 1566.185 Según esta biografía se nos cuenta que Lasso había nacido en el año de 1530, en Berga186, y fue reconocido ya desde niño por su especialísima voz que podía escucharse en el coro de su ciudad natal. En esta biografía se narran las tres ocasiones en que el niño Lasso fue “raptado” por personas que, dada su excelente voz, pretendían colocarlo y darle algún empleo. Sus “diligentes y honrados” padres lograron rescatarlo en dos ocasiones. Este episodio de su vida alimenta la variada fronda de episodios de músicos y clérigos que abusaban o maltrataban a los niños de estos internados sea por el intenso deseo de una fruición estética o la simple pederastia o abuso sexual. El caso es que la voz de Lasso fue definitivamente “secuestrada” en 1540, cuando este tenía 10 años, por Ferrante Gonzaga y lo acompañó hasta 1546 cuando Gonzaga se instaló como Gobernador de Milán.187 Lasso, quien de seguro habría cambiado su voz para estas fechas, dejó a Gonzaga para marchar a Nápoles y finalmente, dadas sus cualidades como músico y su temprana pero consolidada reputación, se trasladó a Roma. En 1553 fue nombrado Maestro de Capilla de San Juan de Letrán, a pesar de su juventud y la presencia de músicos capaces y competentes.

A los 21 años Lasso había recorrido los Países Bajos, París, Mantua, Sicilia, Milán, Nápoles y Roma, centros de intensa actividad musical. El biógrafo Quickelberg asegura que regresó a su ciudad natal ante la urgencia de la enfermedad de sus padres y que luego emprendió en 1554 un viaje a Francia e Inglaterra para finalmente, establecerse en Amberes en 1555.

En poco tiempo Lasso había recorrido casi toda Europa – salvo las cortes alemanas – y se había convertido en el músico más solicitado de las cortes europeas tanto por su obra como por su personalidad. A diferencia de Kepler, quien poseía un carácter taciturno y melancólico, Lasso era reconocido por su vivacidad, jovialidad, simpatía y encanto personal. La corte de Alberto V de Baviera en Munich en su afán por renovar las actividades musicales de su capilla contrató como cantante a Lasso en 1556. Quickelberg nos cuenta la manera como Lasso logró ganar las simpatías del duque Alberto no solo por sus suavissimas compositiones sino por sus iucundissimos mores, apohtegmatum et iocorum ubertatem y su linguarum peritiam.188

De manera que cuando el duque licenció al para entonces maestro de capilla Ludwig Daser189 el joven Orlando di Lasso ocupó el cargo.190 El entusiasmo del duque se orientaba, hacia la moda que se extendía en esa época y que aún no había alcanzado a las cortes alemanas: canciones, madrigales y por supuesto también motetes según las últimas tendencias.


Insistamos en este punto. La música alemana antes de la Reforma había alcanzado una notoriedad tan solo local a través de las colecciones de Lied191 tanto cortesanos como populares. Durante el S.XV pudieron compilarse antologías (escritas a mano) que contenían variados modelos de estas canciones. En sus inicios eran homofónicas192 y fueron evolucionando hacia una polifonía que alcanzó su cumbre en la obra del admirado músico de Lutero, Ludwig Senfl193. Las melodías entonadas por el tenor eran acompañdas por 2 o 3 voces más pero como nos dice Grout y Palisca, con un estilo más bien conservador194. Así la polifonía alemana no recibió el empuje del resto de Europa y su desarrolló se vió refrenado. El gusto por el lied continuó hasta 1550 cuando los príncipes alemanes comenzaron a contratar, primero franco-flamencos y luego italianos, iniciando así una corriente de renovación que terminaría creando “un estilo internacional y cosmopolita, en el que se entremezclan características alemanas, franco-flamencas e italianas”.195
Bajo este orden de ideas, al parecer el alemán Daser carecía de la experiencia que el joven Lasso traía de sus periplos por Francia, Inglaterra, Italia y los Países Bajos. La polifonía moderna de Lasso, plena de invención melódica y con un carácter más profano atrajo la inquietud del duque Alberto V quien era un singular amante de la música. La producción de Daser, la mayoría con técnicas compositivas arcaicas que hacían referencia a sus predecesores Senfl, Isaac y Des Prez si bien estaba en la tradición de la polifonía franco-flamenca no presentaba las nuevas líneas directrices de Lasso y los críticos reconocen que no brilla ni por su variedad formal ni por la originalidad. Se trata de un estilo con gran sabiduría contrapuntística pero sin artificio ni capacidad de persuadir y conmover al oyente con el manejo de los textos sacros y su expresión sonora. En resumen la música de Lasso se convertiría en una novedad para los oídos alemanes, y por supuesto, para los de Kepler.
Una vez nombrado Maestro de Capilla, la vida de Lasso se estableció sólidamente en torno a Munich y desde ahí irradiaría su creatividad hacia el resto de las cortes europeas y, en especial, alemanas. Entre sus mútiples actividades estaba la dirección de los coros y la preparación de los aspectos musicales de los servicios religiosos. También estaba a su cargo la educación musical de los niños cantores, la supervisión de la copia de música religiosa y la composición de misas, salmos y composiciones religiosas.

Los hijos del duque, Guillermo y María, crecerían bajo esta atmósfera de actividad musical en donde Lasso se encargaría de la educación musical. Guillermo, una vez que suceda a su padre, mantendrá con Lasso una relación de gran camaradería y complicidad. Son abundantes las cartas que lo testimonian en las cuales a través de juegos de palabras, mezcolanza de idiomas, expresiones soeces y algunos textos - casi en clave - se trasluce de ambos una pasión por la música y la vida en sus aspectos más joviales. En una de estas cartas – septiembre de 1573 - el duque Guillermo pregunta a Lasso por el estado de la edición de unos motetes y este le responde en dos idiomas y con refranes irónicos:

…Enquant a la musique que votre Excellence m´escrit quelle va petit a petit, cela forca bien. Signor si, perche si dice en italiano, pian piano, si va luntano196

La producción musical de Lasso alcanzó casi 2000 obras en diversos idiomas – latín, italiano, francés y alemán – y en los más variados géneros religiosos y profanos. Sus más de 500 motetes incluyen textos religiosos, humorísticos, ceremoniales, humanistas, didácticos y basado en los clásicos latinos. Sus primeros motetes fueron impresos siendo aún joven, en 1555, a la edad de 23 años. Compuso 60 misas, para 4, 5 o 6 voces, junto a otras composiciones litúrgicas como himnos, cánticos, magnificats, responsorios para Semana Santa y otras piezas independientes especialmente compuestas para celebraciones. Todo esta obra sacra se une alrededor de 175 madrigales, unas 150 chansons francesas y unos 90 lieder alemanes para conformar una obra sólida y coherente que justifica la bien ganada fama y respeto por parte de todo intelectual de la época. La influencia de Lasso logró colocar a las cortes alemanas a la altura de las principales corrientes musicales europeas y este impacto lo evidenciamos en el entusiasmo y la admiración con que Kepler se adhiere a la belleza y originalidad de la polifonía moderna y que queda asentado en su obra Harmonice Mundi.


Para la fecha en que Lasso muere, 1594, Kepler acaba de residenciarse en Graz. La ciudad es gobernada por el archiduque Carlos II quien ha contraído matrimonio con María de Bavaria197. La actividad musical de esta corte incluía, como ya dijimos, en su mayoría obras de músicos venecianos, pero como hemos visto, la familia de la esposa del archiduque había tenido el más estrecho contacto con Lasso y con otros polifonistas198. Vale la pena reseñar que la boda del archiduque y María fue objeto de una ceremonia grandiosa que requirió la pericia musical de Lasso, Di Monte e incluso, los artificios del pintor Giuseppe Arcimboldo.199 La última colección de motetes, las Cantiones sacrae sex vocum fueron publicadas en 1593 en Graz y en ella se incluyen textos bíblicos y otros más humorísticos y dedicados a los placeres del beber - Luxuriosa res vinum (“Lujuriosa cosa es el vino”) y a la Musica, Dei donum optimi (“Música, el más óptimo de los dones de Dios”), siendo los primeros 26 motetes una muestra ordenada de los modos eclesiásticos.


Los otros dos motetes de Lasso mencionados por Kepler en el Harmonice Mundi son “Ubi est Abel” (“Donde está Abel”) y el “Tristis est anima mea” (“Triste está mi alma”)200. El primero pertenece a una antología que recogía motetes compuestos entre 1555 y 1569, algunos de ellos publicados previamente en Amberes e Italia. El segundo fue publicado en Paris en una antología titulada Primus liber concentuum sacrorum en 1564 y luego reimpresa en dos ocasiones.


Lo importante a señalar aquí es que estos motetes se convierten en la referencia musical inmediata para muchos de los intelectuales alemanes, entre ellos Kepler. Una mención a Lasso y a su motete Ubi est Abel la conseguimos en el Exercitationes musicae duae por el músico Sethus Calvisius, quien, como veremos más adelante, compartiría una intensa correspondencia sobre temas musicales con Kepler durante la estancia de éste en Praga. El libro, impreso en Leipzig en 1600 – seis años de la muerte de Lasso – abunda en ejemplos musicales y muchos de ellos son tomados de la obra de Lasso. De manera que para esa misma fecha, y para cuando Kepler abandone Graz y se dirija hacia Praga, la reputación de Lasso está del todo consolidada, reverenciada y estimada. Prueba de ello es que por casi treinta y cuatro años Lasso se había mantenido activo en Munich y no solo fue estimado por sus patrones Alberto V y Guillermo, sino que fue honrado por el Papa Gregorio XIII quien lo designó Caballero de la Espuela Dorada; por Carlos IX de Francia, quien le otorgó la Orden de Malta y, finalmente, en 1570 el emperador Maximiliano elevó a Lasso y sus descendientes al rango de la nobleza.
Las referencias musicales a Lasso pueden verse entonces no como una excepción o un detalle particular del gusto musical de Kepler, sino como la referencia obligada y la cota más alta de originalidad y belleza que circulaba en el ambiente intelectual y estético de las cortes que el filósofo frecuentaba. Sobre la base su formación y de esa experiencia estética musical Kepler fundamentará sus especulaciones armónicas y filosóficas.



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