Trabajo de investigación



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5. De “cuantificar” comportamientos a “cualificar” efectos.
Una vez que la sonoridad sea asociada a un número (ratio) y éste a una realidad física experimental y cuantificable (la oscilación y su frecuencia) se inicia el proceso que escindirá la disciplina, tal como hemos apuntado más arriba. En el momento en que los filósofos naturales comenzaron a preocuparse exclusivamente por la naturaleza, forma, dimensión, cuantificación y medida de la vibración de la cuerda sonora, los aspectos estéticos comenzaron a quedar de lado. Queremos decir con esto que la relación numérica hallada entre la tensión, longitud y el sonido emitido por una cuerda sonora ya no responde, exclusivamente, a una pregunta estética, sino que apunta hacia una índole científica. Es cierto que todos buscaron dar respuesta a la naturaleza placentera de la consonancia pero preocupó cada vez más y progresivamente a los filósofos naturales dar cuenta del tipo de vibración, su cuantificación y la relación matemática que permitiera predecir su funcionamiento. Estos tres aspectos: descripción, cálculo y predicción son actividades que convierten a una observación en un juicio científico y visto así, la cuerda vibra, independientemente de su agradable o desagradable consonancia. Cuantificar su comportamiento, con rigor experimentalista y exactitud matemática, es el trabajo científico que estará por desarrollarse mientras que los efectos que producen en el alma del oyente pasan ahora a un terreno de naturaleza exclusivamente estética. En este sentido podemos decir que el “cuantificar el comportamiento” será el aspecto científico y el “cualificar los efectos” lo que finalmente quede para la estética, la música y sus oyentes. Este proceso que conducirá a la división de la ciencia musical en acústica y teoría musical culminará sin traumas, y en eso podemos estar de acuerdo con Kuhn. Pero debemos reconocer que el carácter fundacional que otorga Cohen a los experimentos con cuerdas sonoras no es menos cierto. En resumen, podemos afirmar que la música como ciencia posee a lo largo de su historia elementos de continuidad – vg. el monocordio – que apoyan la tesis de la ausencia de rupturas históricas. Sin embargo, considerarla una ciencia de “excepción” es tal vez una estrategia historiográfica mezquina e injusta con el aporte y lo que hemos denominado el carácter fundacional de la música en el marco de la Revolución Científica.
Demostrar que la Revolución Científica tuvo entre sus orígenes los experimentos musicales es justamente parte de la tarea que se impuso Cohen pero, como hemos dicho, no lo consideramos un hecho, por decirlo así, revolucionario o rupturista. Posee un carácter fundacional en la ciencia moderna y vale la pena recordar que a menudo no es tomado en cuenta a la hora de calibrar el nacimiento de la dinámica y la física moderna. Recordemos que la primera giornata que describe Galileo en su Diálogo concerniente a dos nuevas ciencias culmina con una reflexión acerca de la música, que en el marco general y retórico del diálogo, Galileo la presenta como “un aspecto espléndido del cual si bien muchos han escrito pocos han comprendido”. Galileo ha realizado su argumentación sobre las oscilaciones del péndulo y la relación entre longitud de la cuerda y la frecuencia de oscilación - temas herederos y análogos al de la cuerda sonora: longitud y vibración -. Esas conclusiones son ahora las premisas para ahora poder explicar el célebre problema de la consonancia. He aquí un mínimo extracto:

Salviati… Ed ora, mosso da i quesiti di V. S., penso che potrò dirvi qualche mio pensiero sopra alcuni problemi attenenti alla musica, materia nobilissima, della quale hanno scritto tanti grand'uomini...
Sagredo. Non solamente graditi, ma da me in particolare sommamente desiderati, come quello che, sendomi dilettato di tutti gli strumenti musici, ed assai filosofato intorno alle consonanze, son sempre restato incapace e perplesso onde avvenga che più mi piaccia e diletti questa che quella, e che alcuna non solo non mi diletti, ma sommamente m'offenda. Il problema poi trito delle due corde tese all'unisono, che al suono dell'una l'altra si muova e attualmente risuoni, mi resta ancora irresoluto, come anco non ben chiare le forme delle consonanze ed altre particolarità…
Salviati…Vedremo se da questi nostri pendoli si possa cavare qualche sodisfazione a tutte queste difficoltà.
[El Diálogo continúa durante 10 páginas discutiendo la naturaleza de la consonancia desde el punto de vista mecánico. Y culmina así…]

 

Sagredo. Io non posso più tacere: è forza ch'io esclami il gusto che sento nel vedermi tanto adequatamente rese ragioni di effetti che tanto tempo m'hanno tenuto in tenebre e cecità. Ora intendo perché l'unisono non differisce punto da una voce sola: intendo perché l'ottava è la principal consonanza,...


Salviati. È forza, poiché veggo che V. S. gusta tanto di queste novellizie,... Non mancherò d'esser qua all'istessa ora di oggi a servirle e goderle.46
Rescatamos de este extracto varios aspectos característicos que Galileo adosa a la música:


  • “…materia nobilissima, della quale hanno scritto tanti grand'uomini...”.

  • “…le forme delle consonanze”

  • “…queste novellizie”.

Estas características evidencian, respectivamente, la rancia tradición de la disciplina, la preocupación principal que desde Pitágoras continúa siendo materia para filosofar y la novedad de las explicaciones galileanas. Como vemos, la música y su efecto estético es el acicate para la investigación científica. La “incapacidad” y “perplejidad” de Sagredo se convierte en un paso metodológico que se disipa una vez que la argumentación física y la “razón de los efectos” se hacen presente. Los placeres – si es que los hay - derivarán ahora de la naciente ciencia y no de la reverenciada música. Esta evidencia, aunque la utilicemos aquí de manera tan sólo representativa, es muy significativa. Galileo ha aprendido música – teórica y práctica - de manos de su padre Vincenzo y su estadía en Florencia de 1585 a 1589 coincide con las investigaciones acústicas de su padre. Cuando en 1638, Galileo Galilei publique su Discorsi utilizará la especulación sonora y musical como preparación a manera de “novellizie” para poner a la sazón a Sagredo - y al lector – en lo que será su siguiente reflexión. Al siguiente día la argumentación físico-matemática se explaya sin placeres estéticos antecesores y Galileo se ocupará, ahora sí, de la dinámica y de las primeras piedras de lo que conocemos como la física moderna. La música juega entonces, para Galileo y para la historia de la ciencia, su papel introductorio y fundacional.


Este sentido transicional que hemos otorgado a la música y la visión conciliadora que combina continuidad y carácter fundacional la podemos apoyar con lo que expone A. Crombie en su libro Styles of Scientific Thinking in the European Tradition:
The new science of music illustrates in this age of transition [between the middle of the 16th century and the middle of the 17th] how with new scientific experience a fundamental task come to be seen as that of tailoring ancient philosophical ambitions to the possible, the testable and the soluble.47
Vemos acá cómo la música es disciplina que funde la antigüedad con la modernidad. Es puente entre la especulación metafísica y la experiencia cuantificable. Y al hacer esto inaugura un nuevo estilo de pensamiento, al decir de Crombie: el argumento experimental. Lo que queremos acotar es que dicha argumentación experimental y su formulación teórica han tenido como acicate la experiencia estética, en especial, la musical. Tras la búsqueda de las razones del placer y tras la sorpresa de poder conectar el mundo sensible con el mundo inteligible de una manera tan precisa ha nacido una formulación teórica que es, a su vez, descriptible, cuantificable y previsible. Una vez que hayamos cualificado las emociones, el placer haya sido satisfecho y los afectos hayan cesado, la investigación científica se explayará. La resonancia de fondo de aquellos sonidos no se ha perdido aún y el historiador reclama por ellas.

6. La expansión.
En el año 2000, Paolo Gozza edita el libro Number to Sound48 en el cual recoge una serie de ensayos de diversos autores (entre ellos Palisca, Walker y Cohen) que ofrecen un panorama de las relaciones entre musicología e historia de la ciencia. En especial, la introducción realizada por el mismo Gozza es una completa descripción de las problemáticas planteadas en los S.XVI y XVII en torno a la música. Gozza reflexiona sobre el debate que se suscitara entre Gioseffo Zarlino y Vincenzo Galilei lo que le permite dibujar una síntesis de esta problemática:
The debate between Zarlino and Galilei is the turning point of the Renaissance. The ´nature´ of Zarlino and the ´technics´ of Galilei are the opposites of a synthesis bequeathed to posterity. Reconciling Gioseffo and Vincenzo, harmonizing nature and man, science and art, classical harmony and modern hearing: these are the themes music has to concern itself with in the next decades. How to reconcile arithmetic and poetry, number and word, Pythagoras and Orfeus? – this is Fabio Paolini49. How to reconcile celestial and vocal motions, harmony of the spheres and musical composition, tracing musica mundana, humana en instrumentalis back to the same archetypes? – this is Kepler. How to reconcile reason and sense, geometry and musical hearing, mental order and sensible pleasure? – this is Descartes. How finally reconcile Nature and mechanics, mathematical demonstrations and sensate experiences, while turning the sounding number into sound? – this is Galileo.50
Este párrafo nos presenta a la música como la disciplina conciliadora de una serie de opuestos: naturaleza-hombre, razón-sentimiento, cielo-tierra, razonamiento abstracto y evidencia empírica. En eso coincide con la mayoría de los historiadores que ven en algunas de estas obras – y como decía Caspar al respecto del Harmonice Mundi de Kepler- summas del saber renacentista.51 Para el propio Mersenne los sonidos son cualidades que nos pueden arrojar “más luz en la filosofía que cualquiera otra” y al igual que para Kepler, filosofar a través de la experiencia sonora y su razonamiento matemático es “imitar la obra de Dios”. Mersenne imagina al músico como un super-hombre que, además de ser matemático, debe ser versado en letras, gramática, retórica, historia, cronología y poesía. Debe ser filósofo y particularmente poseer buen razonamiento en dialéctica, física, ética y teología y, por añadidura, arquitecto y retratista.52 A esto hay que añadir que el monocordio – instrumento hoy olvidado y en desuso en comparación con la actualidad de la regla, la escuadra y el compás– era el símbolo supremo, para muchos filósofos naturales, de la armonía universal.
Sin embargo, la manera como se articula la música con la ciencia ha devenido, a partir de las investigaciones pioneras arriba mencionadas, en un campo más preciso a la vez que se han expandido tanto los límites geográficos a investigar como los límites temáticos y con ello se ha ganado en alcance y profundidad.
Tutelada bajo investigadores como D.P. Walker, encontramos los trabajos de Penelope Gouk quien ha permitido, junto a Jamie Kassler, llevar la reflexión fuera de los ámbitos estrictamente continentales (Italia, Francia y los Países Bajos) y, a la vez, ha ampliado el espectro de elementos en el debate. Su libro Music, Science and Natural Magic in Seventeenth-Century England intenta convertir a la música en una categoría familiar para los historiadores de la ciencia. Gouk lo expone así:

By adding music to the conceptual categories already familiar to historian of science and medicine, we have enormously broadened what can be said about how natural magic was transformed into experimental philosophy in the seventeenth century. In particular I have concentrated on a few key individuals [Bacon, Hooke and Newton] who were largely responsible for this appropriation, and I have located them within new social and intellectual maps which show previously invisible connections between their conceptions of music and conception of scientific knowledge.53


Como dijimos arriba, la reflexión sale del continente y la podemos ver desarrollarse de manos de un Bacon hasta entrar al seno de la Royal Society en Inglaterra. En el caso de Bacon, nos refiere Gouk la queja del filósofo de que los efectos musicales en el alma humana no hayan sido objeto de investigaciones por parte de los filósofos naturales. A la vez, Gouk nos detalla las investigaciones de Bacon que van, desde sus preocupaciones acústicas – Acoustique Art – hasta el rol comunicacional de la música, y pasando por la naturaleza de los instrumentos musicales. Finalmente, la idea baconiana de la acústica como parte del programa de la filosofía experimental entrará en los temas de la Royal Society y para el año de 1670, la actividad musical de Hooke adquirirá la relevancia que lo encaminará a proponer nuevos métodos de escritura musical, mejoras a instrumentos musicales y a estudiar en detalle la naturaleza y causa de los sonidos musicales. Simultáneo a esto, Newton ingresará a la Royal Society debido a sus trabajos con el telescopio reflector y pronto las discusiones sobre música llamarán su atención. Gouk nos muestra el desarrollo de los intereses musicales de Newton desde sus estudios sobre música, armonía y el uso del monocordio con Barrow desde 1664-66 hasta la Óptica y los Principia. Utilizando a la música como categoría histórica Gouk puede calibrar la dimensión de ambos científicos y, lo más interesante, sus “estilos” como filósofos naturales:
A comparison between the musical interest of these men, and the extent to which they overlapped, is instructive. Clearly neither of them engaged in performance, although Hooke had some ability and had an interest in the construction of instruments. What really intrigued both of them, however, was the underlying structure of music and the elements of which it is composed. All their work on music related to this central issue, whether approached from mathematical, linguistic, mechanical or philosophical perspectives. In keeping with the natural magic tradition, they both regarded music as an embodiment of the harmonic structure of the universe, although Newton ultimately took this to an even higher level of abstraction than Hooke.54
Pero lo que más interesa a Gouk demostrar con estas investigaciones es cómo se transfirieron las ideas musicales al seno de las ideas científicas a través de la magia natural. Es la magia el elemento unificador entre ambas disciplinas y Gouk lo expone así:
As a means of capturing these important but intangible forces which motivate the production and acquisition of knowledge, our third category is that of magic… Music was at the very heart of this process… yet because of the ways music, science and magic are classified and understood today, their critical interrelationship has been almost entirely obscured. Of these three domains, only music and science still occupy significant spaces in our culture. The domain of magic, and in particular that of natural magic, has been almost entirely lost.55
El libro de Gouk amplia la temática y, tal vez, sea el único que recoja con detalle estos aspectos musicales de la obra de científicos como Hooke y Newton, además de otros filósofos naturales ingleses. Al hacer esto le otorga al S.XVII, una vez más, una importancia fundamental para comprender lo que hoy conocemos por ciencia moderna y lo que es más importante, ha dejado de lado el enfoque autoreferido que habían dado Walker y Palisca en el campo de la musicología, y Cohen en el de la historia de la ciencia. Al considerar a la música como un aspecto ligado muy íntimamente a la filosofía y magia natural lo conecta con las corrientes historiográficas que giran en torno a la importancia, en la obra de estos filósofos ingleses, de las actividades alquímicas o la incorporación de principios activos.
Dentro de este esbozo bibliográfico general, es menester mencionar los trabajos del historiador de la ciencia Jamie Kassler, colega y colaborador junto a Penelope Gouk, quien escribía en 1982 para la revista History of Science lo siguiente:
I …attempt to retrieve a model that for long has been overlooked or misunderstood by historians of science. The model that I shall trait provided a means of explanation, demonstration or obfuscation in different sciences from Antiquity to the end of the seventeenth century: but as it is a musical model, its neglect by historians of science is (perhaps) understandable. Music theory is a closed book to most scholars in non-musical fields, since the subject – once studied by all educated persons – is no longer regarded as being of central importance in the culture or curriculum of Western Europe and its derivatives. However, the neglect of the musical model may be due also to the traditional methodological directives of the historiography of science. Which –until fairly recent years – have contributed to a disregard of music theory.56
El ensayo intentaba dar respuesta a la siguiente pregunta historiográfica:
…why would an investigation of the history of the musical model lead to a better understanding of the history of sciences?57
Y su respuesta nos abría un panorama de una vasta amplitud:
A study of the musical model may enable us to recapture a more encyclopaedic view of the past, since the model was applied to doctrines that were shared by many different fields. Such an investigation could lay the groundwork for a manageable comparative history of science, since China, India and the Middle East all had harmonic conceptions that were elaborated or verified by musical models. Moreover, an investigation of the history of the musical model may also facilitate reconstruction of continuities in history by revealing what legacies of the ancient world still remain in modern science. Finally, an investigation into the history of the musical model may lead to a better understanding of the history of scientific method, for it is probable that it was in this domain that music made its most important contribution to science.58
Kassler nos presenta a la música como un modelo explicativo que, como se lee en la cita anterior, nos ofrece una “visión enciclopédica”; un modelo de “continuidad histórica”; una capacidad para realizar “historia comparada” y una afinidad con el “método científico”. Analicemos y expongamos dos de estas ideas:
a) La música como visión enciclopédica. Este aspecto supone que dada la capacidad de la música de articular diferentes disciplinas, (como expusiera Mersenne en su descripción del perfil del músico) ésta nos permite un acercamiento global a la historia y al pasado. Esto es cierto, pero no creemos que sea patrimonio exclusivo de la música. La Arquitectura, por poner un ejemplo, también participa de dicha visión enciclopédica59 y también hubo épocas – la baja Edad Media - en las cuales la idea de un Dios Arquitecto sirvió como modelo explicativo para los saberes de su época60. Ambas disciplinas tienen en común la fundamentación matemática aunadas a la experiencia estética. Y finalmente lo que las unifica es el sentido práctico del ejercicio de ese conocimiento. La música también se “construye” y tiene como meta el ser experimentada de una manera vital, al igual que la arquitectura. Ambas abominan de todo intento que pretenda reducirla a una mera especulación teórica en el papel. Sin embargo una digresión más amplia sobre la naturaleza de la arquitectura como modelo explicativo en el marco de la historia de la ciencia escapa del alcance de este trabajo.
La visión enciclopédica que sugiere Kassler se ancla también en comprender la capacidad que tuvo la historia de la música para la conformación de nuestro concepto de cultura y enciclopedia. En su ensayo “The Science of Music in 1830” Kassler nos sugiere, a partir de la música, el nacimiento del concepto, acuñado por C.P. Snow, de las “Dos Culturas” aunado a la del conocimiento enciclopédico universal. Dice Kassler:
The separation of the two branches of the science of music into subdivisions of natural and moral philosophy marks the beginning of the separation of art and science into “two cultures”. As a result, there was a gradual shift in meaning of the terms ´art´ and ´science´, a shift that coincided with this transition from the ancient conception of the encyclopedia as seven arts to the modern conception, emerging in the eighteenth century, of universality of encyclopaedic knowledge in the arts, sciences and literature.61
Kassler nos ofrece una pista muy precisa para trazar el inicio de la fisura que supone la idea de las “Dos Culturas”. El propio Snow lo fijaba hacia unos cincuenta años antes de su propia conferencia de 1959, es decir a comienzos del S.XX y Stefan Collini – en su introducción al libro de Snow - ubica la aparición de esta especie de “ansiedad cultural” decididamente a finales del S.XVIII y comienzos del S.XIX. Hacia 1860, el Oxford English Dictionary reconoce el sentido del uso común de la palabra “science” como expresión de “ciencia física y experimental” a diferencia de la teología y la metafísica. Este reconocimiento se había fraguado desde que William Whewell propusiera en 1834 el término scientist por analogía al de artist para aquellos que estudiaban el mundo material62. Así entonces, lo que nos sugiere Kassler es que esos inicios pueden ubicarse aún más atrás, hacia finales del S.XVII y bajo la idea de la existencia separada de una filosofía natural y una filosofía moral. Para comprender esta propuesta Kassler nos pide reconocer que una vez que Galileo redujo la naturaleza física a las cualidades primarias – mensurables como tamaño, forma y movimiento e intrínsecas al objeto mismo - y cualidades secundarias – sensaciones y modos de percepción que residen en la conciencia humana- la ciencia de la música exhibió este igual enfoque. Por un lado el estudio de las cualidades primarias del objeto sonoro serían la frecuencia, la tensión de la cuerda, la masa y todas aquellas propiedades mensurables que dan cuenta de la calidad acústica del sonido. Por el otro, las llamadas por Kassler cualidades secundarias del objeto sonoro derivarían en una línea de investigación de índole lingüística que se expresa a través de los elementos estructurales del discurso musical. Ejemplo de ello sería el concepto de “frase musical” como unidad elemental, aunque sea imposible medirla o definir una unidad “standard” para ella. La “frase musical” como concepto o unidad estructural es comúnmente aceptada pero hay muy poco acuerdo en su exacta dimensión, convirtiéndose así en un objeto más bien de la percepción y la conciencia humana. Para Kassler, la primera línea de investigación –cualidades primarias del objeto sonoro - se convertirá finalmente en la ciencia física que hoy conocemos como acústica y la otra en la teoría y crítica musical. Bajo ese sino, hacia 1830, la música será ya entendida en este último sentido que anotamos, es decir, como “arte” y como discurso teórico y crítico, y no como “ciencia” 63. Las reglas técnicas y numéricas de esta nueva concepción de la música no tendrán nada que ver con una teoría científica y serán tan solo principios generales que deberán ser suplidos, o por lo menos inflamados, con la imaginación y la musa del artista. El análisis de Kassler es correcto, sin embargo vale la pena matizarlo recordando que la música era la única disciplina del quadrivium medieval en la cual podía darse con facilidad esta fisura “doble cultural”. Es decir, la música siempre había interesado – desde la misma antigüedad - como problema numérico a la vez que como problema estético y moral. No negamos que el filósofo natural obtuviera algún placer en la resolución de un teorema geométrico, un arreglo numérico o una configuración celestial pero la investigación no consistía ni en la percepción placentera ni en averiguar el porqué ni las leyes de tal placer. En el caso de la música la pregunta estética y moral – al lado de la matemática - sí estaba en el centro de la investigación y por eso su respuesta se presentaba tanto en forma numérica como en forma lingüística, o si se prefiere con un enfoque natural y uno estético y moral. Así entonces para mediados del S.XVIII, y una vez que ambas culturas musicales estén ya separadas, estudiar música solo significaría aproximarse a un complejo e inmenso cuerpo de leyes que guiaban la composición musical y no a lo que tradicionalmente había estado embebido en ella: su fundamentación científica.
b) Música como historia comparada. La música como fenómeno científico y artístico atañe a las más diversas culturas. La búsqueda de proporciones armónicas, el establecimiento de escalas y la división de la cuerda sonora es un aspecto que tanto pueblos occidentales como orientales han considerado y en el cual han coincidido por más distantes que se encuentren. El estudio de sus mecanismos y razonamientos nos permite entonces conocer a dichos pueblos, a sus prácticas culturales y su manera de racionalizar la realidad. Esta posibilidad fue avizorada por los mismos filósofos naturales del S.XVII. Kepler reflexiona en su Libro III del Harmonice Mundi sobre lo “aborrecible” de las melodías turcas y en un acto de anticipada musicología64 transcribe dichas melodías para demostrar que ese conocimiento musical no debía estar anclado en un razonamiento teórico sólido. Para Kepler dicha música sólo era posible aprenderla con la práctica y el uso continuado pues los intervalos65 utilizados en la sucesión melódica turca transgreden todas las normas que el propio Kepler pacientemente ha construido durante varios capítulos.66 Como vemos, la utilización de la música como elemento comparativo es perfectamente posible aunque a ese respecto Mersenne se nos muestre más cauto. En su Harmonie Universelle nos comenta al respecto de los aborígenes de América del Norte lo siguiente:
…it is said that the Canadians and other peoples, who are not informed of our opinion and of the intervals of our music, use intervals other than ours when they sing songs, which shows that we do not know yet whether the intervals that we call consonances are agreeable to others as to those accustomed to them, and consequently we cannot in the last resort conclude that our music is agreeable until we have consulted all those who live according to the laws of nature, of which the greater part condemn our way of living and our laws and give the lie to a large part of our reasoning... For, since we cannot know the truth of many things, it is reasonable that we should remain impartial…67
Estos textos son prueba del interés, no ya de los historiadores de la ciencia, sino de los propios filósofos naturales por una visión comparada y de la capacidad que puede tener la música para articular el pensamiento científico con el de otras culturas.
Los otros aspectos referidos por Kassler, es decir, la continuidad histórica y la relación con el método científico ya han sido comentados más arriba, lo que nos permite afirmar la relevancia de esa visión cuatripartita de la música como modelo para la historia de la ciencia. Así entonces la música como modelo científico le permite a Kassler, expandir la capacidad explicativa y articuladora de la música hacia variadas disciplinas. En su más reciente libro de 2001, Music, Science, Philosophy68, recoge varios de sus ensayos donde insiste en la música como modelo privilegiado en el campo de la filosofía y la ciencia. Kassler la presenta de variadas maneras:


  • La música como ciencia en la cual, a través de los procesos de composición de piezas musicales emergen, mucho antes que Pascal, los conceptos de probabilidad y combinatoria.




  • Los instrumentos musicales como objetos que concretizan el pensamiento lógico y mecánico. En especial, los órganos mecánicos del S.XVII con sus melodías pre-programadas son anticipaciones de las máquinas lógicas y de la informática. A su vez estos instrumentos permiten, a manera de metáforas, ayudar a la comprensión de fenómenos fisiológicos, biológicos y evolutivos.






No cabe duda que las investigaciones de Kassler son decididamente más eclécticas, en el sentido de que no siguen las clásicas líneas de investigación que se han ubicado desde Palisca y Walker, pero son recursos para los estudiosos que deseen aprender más sobre el rol de los modelos musicales en el pensamiento filosófico y científico.

* * *


Como hemos podido observar la música es, hoy día, un área de investigación que parece haberse librado de sus complejos de exclusión, aunque todavía Gouk nos recuerde que:
The area of historical research discussed here has never fitted easily into any single disciplinary category…69
La consulta de la bibliografía ISIS70 con la palabra “music” arroja 810 resultados – el término “harmony” unos 86 - contra 30889 de “medicine” , 5632 de “physics” y 4722 de “mathematics”. No es nada desdeñable comparado con la anécdota que cuenta el mismo Kassler al respecto de la presentación de su primer artículo sobre música y ciencia por allá en 1973. La respuesta de uno de los referees fue: “What does music have to do with science?”.


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