Teoría y técnica del cuento



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6.3.1. Narraciones en Primera Persona
Con el punto de vista del «yo» se resuelve el problema de qué es lo que el narrador ha de seleccionar para narrárnoslo. La selección es lógica: todo aquello que no haya entrado en la conciencia de ese «yo» tampoco debe entrar en su narración. Narrar con la primera persona tiene ventajas y desventajas. Se dice que una ventaja del «yo» es que convence al lector de la verosimilitud del relato: en la vida práctica, ¿no nos inclinamos a creer más en los informes directos que en los rumores indirectos? Quizá, pero en un cuento la vida no es práctica. Hay narraciones en primera persona que, sin embargo, son increíbles: las fantásticas, las satíricas, las referidas por mentirosos («El caos» de Juan Rodolfo Willcock). El «yo», por sí solo, no tiene la virtud de convencemos: sólo nos indica que la intención del escritor ha sido la de que el narrador hable como si hubiera sido protagonista o testigo de la acción que cuenta.

Palabras como «yo», «mi», «me», «mío» sugieren inmediatamente una intimidad. El cuento escrito con el punto de vista de la primera persona es radicalmente subjetivo. Se supone que el escritor, al ceder al narrador la autoridad, no le hace narrar algo que no esté en su conciencia. Todos los demás personajes del cuento son, desde el punto de vista del narrador en primera persona, objetos dentro de su conciencia (imágenes contenidas en su mente, seres imaginados, actores que representan en la imaginación, y así por el estilo). Su autoridad queda siempre limitada a lo que sabe. Cuando el narrador es parte de la acción que describe y la parte que desempeña es la de un protagonista, lo que nos dice tiene valor psicológico, pero no podemos esperar de él juicios objetivos sobre los demás personajes. Si, por el contrario pronuncia juicios al margen de la acción, nos preguntamos cómo sabe o por qué estaba presente en tal o cual episodio. Además, es frecuente que el narrador adulto evoque una escena de su niñez y comprenda lo que cuando niño no comprendió, en cuyo caso es como si, a diferentes alturas de la vida, un «yo» hablara de otro «yo» aunque se trate de la misma persona: así en mi cuento «Ojos (los míos espiando desde el sótano)» (B). En suma: este narrador, desde dentro de la acción que cuenta, habla de sí, y entonces él es el protagonista y los demás personajes son menores; o su «yo» es el de un personaje menor, testigo de las aventuras más importantes del protagonista.


6.3.1.1. Narrador-protagonista
El escritor narra con un «yo»: el «yo» del narrador. Y este narrador habla en primera persona de lo que le ha ocurrido a él. O sea, que el escritor se ha servido de su principal personaje para establecer en el cuento el punto de vista de un «yo». El protagonista cuenta en sus propias palabras lo que siente, piensa, hace; nos cuenta qué es lo que observa y a quién observa. Es un personaje central cuyas observaciones de lo que ocurre a su alrededor, incluyendo las acciones de los personajes menores, constituyen todas las pruebas en que se basa la verosimilitud de su informe. Esta clase de narración puede ser objetiva, externa y dramática si el protagonista se limita a contar lo que hace y ve. Puede, además, ser subjetiva, interna y analítica si el protagonista también deja traslucir sus pensamientos y sentimientos, fantasías y preferencias. La acción del cuento es la actividad del narrador-protagonista. A veces el cuento es tan artero que parecería que el protagonista cuenta sin comprender lo que está contando (el lector es capaz de comprender más que el muchacho de «Macario» de Juan Rulfo, más que el boxeador de «Torito» de Julio Cortázar). El protagonista puede estar ciego para cierta situación y el lector, por tanto, goza de un privilegio secreto: él, lector, ve y comprende, mientras que el protagonista ni ve ni comprende. Muchos de estos cuentos consisten en que el protagonista, al final, reconoce su propia ceguera.

Cuando el narrador-protagonista habla consigo mismo oímos su monólogo interior. Si está reaccionando ante estímulos del mundo, su monólogo interior, hecho de impresiones, narra lo que pasa a su alrededor. Si se pone a recordar, su monólogo interior, hecho de recuerdos, asocia acontecimientos pretéritos a una experiencia presente. Si no registra un presente ni recuerda un pasado su monólogo interior pasa a ser toda la sustancia del cuento (17.10.2.). Que el cuento esté constituido enteramente por un monólogo interior directo es el último reducto del punto de vista del narrador-protagonista. Eliminado del cuento todo aquello que está más allá del campo de visión de un yo. Es natural que las acciones narradas sean desórdenes mentales, ilusiones, espantos y sueños de la duermevela.

Señalar las ventajas y desventajas de un cuento narrado por su protagonista no es tarea mía sino de los preceptistas. A veces recomiendan la credibilidad. «Yo estuve ahí», «yo lo vi», «me ocurrió a mí» —dicen— ofrecen garantías convincentes. Sin embargo, podría objetárseles que un cuento narrado por su protagonista, si es de aventuras peligrosas, tiene la desventaja de disminuir la expectativa del lector puesto que, desde el comienzo, sabemos que el héroe ha de sobrevivir a los peligros por venir.

Esto si el cuento es realista pues en un cuento fantástico siempre hay la posibilidad de que el «yo» siga contando después de haber muerto, como en «El fantasma» (P).

Desventaja —según los preceptistas— es la del narrador protagonista que comete la inmodestia de exaltar sus propias virtudes o la perversidad de jactarse de sus maldades. Sin embargo, podría objetárseles que quizá la intención es, precisamente, la de dar la imagen de un inmodesto (Marta Lynch, «Cuentos de colores») o de un malvado (Ricardo Piglia, «La honda»). En suma, que preceptuar ventajas y desventajas es una tarea discutible. Lo indiscutible es la lección de la historia: con cualquier punto de vista se puede escribir un cuento excelente (Apostillas).
6.3.1.2. Narrador-testigo
Este narrador también se mueve dentro del cuento, también narra en primera persona. En mayor o menor grado participa de la acción pero el papel que desempeña es marginal, no central. Es el papel de un testigo. Un viejo amigo, un pariente, un vecino, un transeúnte usa el «yo» para contar lo que le pasa a otro. El doctor Watson, por ejemplo, nos cuenta las aventuras de Sherlock Holmes, en las que él está mezclado. Está mezclado en los acontecimientos, sí, pero lo que nos cuenta son las aventuras de un personaje más importante que él. Aun en el caso de que en la sociedad real el narrador-testigo ocupe una posición más prominente que el personaje del que habla, dentro del cuento su importancia es menor. Un rey es más importante que su vasallo pero si el rey, en actitud de testigo, contara lo que hace su vasallo, aunque a los ojos del vasallo el rey siga siendo el soberano, a los ojos del lector el protagonista sería el vasallo, no el rey.

El narrador-testigo es, pues, un personaje menor que observa las acciones externas del protagonista. También puede observar las acciones externas de otros personajes menores con quienes el protagonista está relacionado. Es un personaje como cualquier otro, pero su acceso a los estados de ánimo de las otras vidas es muy limitado.

Sabe apenas lo que un hombre normal podría saber en una situación normal. No ocupando el centro de los acontecimientos, se entera de ellos porque estaba allí justamente cuando ocurrieron o porque es un confidente del protagonista o porque conversa con personajes bien enterados y así recibe testimonios que le permiten completar sus noticias hasta comprender la historia total. En «El Dios» de H. A. Murena el narrador-testigo dice: «Me contaron una historia que puede no ser real; sin embargo, resulta verosímil... quien me narra la historia recuerda que quien se la narró recordaba ver a Krauss camino a su casa...» Lo que hace el narrador-testigo es inferior, deducir. Infiere leyendo cartas, diarios íntimos, papeles; infiere observando gestos o siguiendo las huellas de la acción. Aunque el narrador-testigo exprese sus propios pensamientos, lo que más importa, que son los pensamientos del protagonista, se le escapa. Puede ser muy subjetivo y también muy objetivo. Puesto que es un personaje secundario que está en la periferia de la acción contada puede alejarse aún más y mirar la acción en su conjunto, interpretando su significado; o puede acercarse pegando los ojos a los episodios y detalles más significativos. O nos da un resumen de lo que aprendió, en una versión rápida o, al revés, nos lo presenta en forma espectacular (8.3.). En cualquier caso es un testigo de acciones ajenas.

6.3.2. Narraciones en Tercera Persona
Los puntos de vista que ya examinamos en 6.3.1.1. y 6.3.1.2. suponen que el narrador es un personaje del cuento que cuenta con los pronombres de la primera persona gramatical. Ahora clasificaremos los puntos de vista de un narrador que con los pronombres de la tercera persona cuenta desde fuera de la acción.

Si leemos en el cuento pronombres de tercera persona (él, ella, etc.) es porque los está pronunciando un «yo». Es un «yo» anónimo, el «yo» de un narrador oculto.

Hay grados relativos e inestables en la presencia de este «yo»: un «yo» neutro que permanece en estado de pura convención literaria y registra hechos con la impasibilidad de una cámara cinematográfica que operase sola; un «yo» que interviene discreta y sutilmente en la acción narrada; un «yo» con patentes intrusiones... Cuando el «yo» se dirige al lector (tú, Lector...») y habla de los personajes con los pronombres de tercera persona, su aparente familiaridad con el lector no quita que su conocimiento de los personajes sea el de un dios. Es un dios capaz de dialogar con el lector sin perder por eso su atributo de omnisciencia.
6.3.2.1. Narrador-omnisciente
La omnisciencia es un atributo divino, no una facultad humana. Solamente en el mundo ficticio de la literatura vale la convención de que un narrador tenga el poder de saberlo todo. Y, en efecto, el narrador-omnisciente es un todopoderoso sabelotodo. (Aun así, no lo podemos imaginar con los atributos de eternidad y ubicuidad con que los teólogos imaginan a Dios pues el narrador, obligado a pronunciar palabras, sólo conoce en el orden relativo de un antes y un después, de un acá y un allá.) Este microdiós de un microcosmos es capaz de analizar la totalidad de su creación y de sus criaturas. Desde fuera de lo que cuenta analiza cuanto sucede dentro del cuento. No limitado ni por el tiempo ni por el espacio, capta lo sucesivo y lo simultáneo, lo grandioso y lo minúsculo, las causas y los fines, la ley y el azar.

El narrador-omnisciente es un autor con autoridad; impone su autoridad al lector (y éste la acata pues reconoce inmediatamente que la historia está vista a través de una mente dominadora). Dice qué es lo que cada uno de los personajes o todos a la vez sienten, piensan, quieren y hacen. También se refiere a acontecimientos que no han sido presenciados por ninguno de ellos. Selecciona libremente. Tan pronto habla del protagonista como de personajes menores. Gradúa las distancias. Nos da, telescópicamente, un vasto cuadro de la vida humana o, microscópicamente, una escena de concretísimos pormenores. Si se le antoja, va comentando con reflexiones propias todo lo que cuenta. Hace lo que quiere. Si quiere, presenta una situación de un modo objetivo sin colarse dentro de la conciencia de los personajes; o elige de la conciencia de los personajes sólo una tensión momentánea que le sirve para lograr un efecto especial; o examina las actividades de la conciencia del protagonista sin mas concesión al entorno social que unos pocos diálogos y descripciones; o escenifica sucesos a la manera de un comediógrafo; o pronuncia discursos a la manera de un ensayista; o construye cámaras con espejos y máquinas del tiempo... En fin, que el narrador-omnisciente es un dios caprichoso. Así me sentí al escribir «El nigromante, el teólogo y el fantasma» (L).



Es capaz de penetrar tan profundamente en la conciencia de los personajes que, en esas profundidades, encuentra aun aquello que los mismos personajes desconocen. Porque los personajes no siempre aparecen en el cuento tal como se ven a sí mismos ni tampoco tal como los vecinos los ven. No. Con clarividencia el narrador-omnisciente puede revelar el ámbito objetivo en que están sumidos los personajes y también las reconditeces de sus personalidades. Es más: baja hasta casi tocar la subconsciencia le sus criaturas. Nada le es ajeno: pesadillas, delirios, desmayos, olvidadas experiencias de infancia, tendencias hereditarias, oscuros instintos, sentimientos y pensamientos más explicaciones de por qué sienten y piensan así. Este narrador-omnisciente que se refiere a cada personaje con los pronombres «él», «ella», suele extremarse con las técnicas de fluir psíquico. Entonces los acontecimientos del cuento quedan sumergidos en la corriente y sus formas y colores tiemblan como la imagen de cantos rodados bajo las ondas de un río. Pero quede para otro capítulo (17) el estudio de las técnicas del fluir psíquico pues es independiente del estudio de los puntos de vista en el que ¡hora estamos.
6.3.2.2. Narrador-cuasi omnisciente
Supongamos que el narrador-omnisciente del que acabo de hablar renuncie a una parte de la sabiduría divina que se había arrogado y restrinja así su saber a la capacidad humana. Tendríamos entonces el punto de vista del narrador-cuasi omnisciente. No es omnisciente porque ni entra en las mentes de sus personajes ni sale en busca de explicaciones para completarnos el conocimiento de lo que ha ocurrido. Decimos, sin embargo, que es cuasi omnisciente porque, a pesar de sus restricciones, puede seguir a sus personajes a los lugares más recónditos —un cuarto hermético, una isla desierta, un cohete a la luna— o da la casualidad que los espía por una rendija providencial justo en el momento en que hacen algo decisivo para la marcha del cuento. Imaginemos un cuento con dos prisioneros emparedados en una cárcel. Nadie podría verlos. El narrador —presente e invisible como un dios— los describe con los pronombres de la tercera persona. Es, pues, lo bastante omnisciente para saber lo que pasa entre dos solitarios encerrados. Ahora un prisionero murmura algo al oído del otro y el narrador describe sus gestos pero no alcanza a oír esas palabras. El narrador se ha convertido en un observador casi humano (sólo que un hombre no podría estar dentro de esa inaccesible celda) y casi divino (sólo que un dios no sería sordo), o sea, que su omnisciencia es una cuasi omnisciencia. El narrador-cuasi omnisciente es una especie de semidiós que anda entre hombres. Se desdiviniza, se humaniza. Puede estar relacionado con sus personajes —un pariente, un amigo, un confidente, un vecino— y también puede ser un invisible vigilante. Como quiera que sea, nos da un informe objetivo, aunque en su informe falten los datos de la secreta intimidad de los personajes. Observa sólo las acciones externas del protagonista y personajes menores. Nos enteramos de las emociones de alguien por sus ademanes, voces, lágrimas, risas, por la palidez o por el rubor, en fin, por el lenguaje visible y audible de su cuerpo. Así es como deducimos las emociones de nuestros prójimos en la vida real. El narrador-cuasi omnisciente se parece a esos psicólogos conductivistas (behavioriss) que sólo observan reacciones y comportamientos.

Claro que el narrador es quien elige lo que debe verse y oírse, y él sabrá por qué elige la posición de conciencia reprimida. En verdad podría ser omnisciente pero ha optado por la casi omnisciencia. El lector, no él, es quien interpreta las emociones de los personajes gracias a la información de primera mano que el narrador-cuasi omnisciente le suministra.

He diferenciado al omnisciente del cuasi-omnisciente. También conviene diferenciar al narrador-cuasi omnisciente del narrador-testigo. El cuasi omnisciente observa a los hombres desde fuera y desde lejos. Es un observador ordinario que no puede saber sino lo que cualquiera podría saber oyendo palabras, viendo gestos. Aunque imagine qué procesiones andan por dentro del cráneo de su personaje nunca está seguro y por eso prefiere describirnos los indicios exteriores que le permiten inferir tal o cual estado de ánimo. No parece saber más de su mundo ficticio que lo que nosotros sabemos del mundo real de nuestros vecinos. Mas el hecho de que el narrador-cuasi omnisciente narre con los pronombres de la tercera persona gramatical es la gran diferencia con el narrador-testigo, quien usa la primera persona gramatical. Ni uno ni otro pueden conocer el fluir psíquico del protagonista o los ocultos resortes de su conducta. Pero el narrador-cuasi omnisciente tiene libertad de movimientos para observar su personaje en situaciones privadas a las que un hombre ordinario no podría tener acceso. En cambio, el narrador-testigo es un personaje ordinario dentro del cuento, y el radio de su observación es estrecho: ve solamente lo que puede ver una persona que se encuentra en medio de los acontecimientos.

No he terminado todavía el examen de los puntos de vista: sólo di los cuatro cardinales, que corresponden a la relación del narrador con la materia que narra. Lo que nos falta examinar son sus combinaciones y las posiciones intermedias. Tal es tema del próximo capítulo.



7. DESPLAZAMIENTO Y COMBINACIÓN DE PUNTOS DE VISTA
7.1. Introducción
El escritor traspasa al narrador la responsabilidad de contar una acción al lector. Cuatro puntos de vista cardinales son los que el narrador usa en la creación de su cuento. Los he definido en el capítulo anterior. Fueron modelos teóricos, armados con abstracciones de validez general y no siempre aplicables al análisis de cuentos particulares. Esos modelos se modifican con facilidad. El narrador puede elegir un punto de vista y mantenerlo fijo a lo largo de todo el cuento; y también puede elegir más de uno, usándolos sucesivamente o combinándolos. En la historia del arte de narrar las relaciones entre el narrador y su narración no siempre fueron establecidas de una manera consecuente. La teoría iba por un lado y la práctica por otro. En la teoría cada punto de vista presupone una limitación. En la práctica se dan casos de usos extralimitados. En la teoría ni el testigo puede penetrar en los secretos pensamientos del protagonista ni el protagonista puede saber qué es lo que, secretamente, está pensando el testigo que desde un costado lo mira actuar. En la práctica, uno y otro, aunque cuenten con el pronombre de la primera persona, suelen referirnos, con la falsa autoridad de una omnisciencia imposible, cosas que no pueden conocer.

Durante siglos los narradores han narrado sin preocuparse por los puntos de vista, lo cual no les impidió lograr obras maestras. A fines del siglo pasado y principios de éste —digamos: en la generación de Henry James— los narradores, muy conscientes de las técnicas del punto de vista, las manejaron con habilidad. Luego vino una época de experimentación —digamos: de William Faulkner en adelante— y los narradores buscaron, acuciados por el relativismo y fragmentarismo en boga, la pluralidad, no la unidad del punto de vista. Encandilados por tales experimentos, hoy los puntos de vista bizquean y se entrecruzan desaprensivamente. Del mismo modo que el escritor imaginó a un narrador que cuenta con su propia perspectiva, éste a su vez es libre para incluir en la suya las perspectivas de otros personajes; personajes que no siempre mantienen su posición. A veces van y vuelven, en un repetido vaivén. Tantos erráticos golpes de vista no dejan de repercutir en el lector. La lógica de éste espera que el narrador haga ciertos reajustes en el estilo y la composición de su cuento cuando, después de haberlo concebido con un pronombre, de repente se pone a presentar los hechos con pronombres injustificados. Sin embargo, aun en cuentos famosos tales reajustes han quedado sin rehacer. ¿Vamos a protestar, en nombre de principios retóricos? La verdad es que cada narrador es responsable de sus decisiones y su cuento debe juzgarse por los resultados: no hay preceptos válidos porque no hay ningún punto de vista que valga más que otro. Ser consecuente en su uso no vale más que usarlos caprichosamente. En todos los casos la cuestión es si gracias a estos desplazamientos y combinaciones el juego ilusorio de la ficción vale estéticamente.

Como un punto de vista presupone determinadas limitaciones el mejor criterio parecería ser éste: elegir el menos limitado para enfocar el aspecto más valioso del asunto que se está contando. Pero aun este consejo es discutible. La excelencia de un cuento no depende necesariamente de su punto de vista. Los méritos de «El abra» de Luisa Mercedes Levinson, y de «Dijo mamá» de Roger Pla no se resienten aunque en ambos el uso de la perspectiva es inconstante. En «El abra» el narrador omnisciente que ha descrito la intimidad de la mujer, el marido y el amante (triángulo de pasión y muerte) de sopetón se transforma en un narrador-testigo del que no teníamos la menor noticia: «La hamaca... aun se mecía... cuando yo, el chasque pobre, llegué.» En «Dijo mamá» el narrador cuenta en primera persona pero no es ni protagonista ni testigo sino algo así como un fantasma egotista, omnisciente, que describe los sentimientos más íntimos de ladrones y policías durante un tiroteo: o sea, un «yo» increíble. Quedamos, pues, en que hay buenos cuentos sin buenas ópticas. Lo que importa es la creación del artista no la teoría del crítico. Nadie tomará en serio a un crítico que se fastidia ante la fijeza o movilidad del punto de vista de un buen cuento nada más que porque él lo prefiere móvil o fijo. Eso sí: nadie le negará el derecho a abstraer de sus lecturas los puntos de vista fundamentales y a clasificar sus combinaciones, desplazamientos y modos de usarlos.

Confieso que a pesar de haberme quedado con los cuatro puntos de vista que expuse en 6.3. sigo lidiando con muchas dificultades. Una de ellas es que los puntos de vista —con su arreo de pronombres y tiempos verbales— funcionan de modo diferente según que el cuento nos presente un mundo real o irreal (14.4.). Una cosa es que el cuento nos induzca a razonar con los mismos principios y métodos empíricos que nos sirven para conocer el mundo cotidiano; y otra cosa es que estemos frente a un mundo fantástico cuyos personajes, lugares, hechos nos obligan a nuevos modos de pensar. El punto de vista en un cuento realista es el establecido por un narrador (a quien suponemos semejante a un hombre de carne y hueso) e indicado por un régimen de pronombres (al que suponemos bajo la jurisdicción de una gramática racional). La dificultad está en clasificar el punto de vista de un cuento fantástico porque, abolidas en él las reglas de la naturaleza y de la lógica, es tan legítimo que un personaje aparentemente ordinario sea, sin embargo, omnisciente como que un personaje divino sea incapaz de conocer. El narrador de una fantasía es un espíritu licencioso que no tiene por qué rendir cuentas a nadie sobre su uso del punto de vista. En mis minicuentos fantásticos —los de C y otros libros— me he hecho cargo de estos disparates. Un dios que figura dentro del cuento con el punto de vista del narrador-protagonista y por tanto habla en primera persona, ¿ha perdido el atributo divino de la omnisciencia?

Pongamos ahora el caso de un cuento en tercera persona que tiene como protagonista a un dios: si el narrador es un hombre que cuenta desde fuera las aventuras de un dios estamos ante la anomalía de un ser humano más omnisciente que un ser divino; para que el dios protagonista conserve su atributo de omnisciencia tendríamos que suponer que por encima de él hay un narrador más omnisciente, un superdiós. Otra dificultad es la de ligar los «puntos de vista», de naturaleza metafórica, con el uso, también metafórico, de las «personas gramaticales». El código de los puntos de vista difiere del código de los pronombres, según se verá en seguida.

7.2. Conflictos entre punto de vista y pronombres
Recuérdese que comencé con la cuestión: ¿quién cuenta? Y dije que contar es, como el conversar, un circuito de comunicación en el que ciertos pronombres se refieren a la persona que habla (yo), a la persona con quien se habla (tú) y a la persona de la que se habla (él). En un cuento, como en una oración, hay siempre un «yo» que se dirige a alguien (tú) para contarle (de él). Pero estas personas gramaticales por ser en un cuento meras convenciones lingüísticas se comportan de un modo muy estrafalario. Mostraré algunas de sus extravagancias.



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