Teoría y técnica del cuento



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Un Hombre (o mujer) escribe un cuento para que alguien lo lea. A primera vista parece un simple circuito: un creador, el cuento creado, un lector que recrea.

Pero si se mira bien se nota que ese proceso es más complicado. El Hombre, a ciertas horas del día, siente el llamado de la vocación literaria y adquiere una segunda naturaleza. Ahora el Hombre se ha convertido en Escritor. Éste delega la responsabilidad de narrar en un Narrador ficticio. Tanto el yo del Hombre de carne y hueso como su otro yo de Escritor se quedan fuera del Cuento. Sólo el yo del Narrador ficticio está dentro del Cuento, y desde dentro inventa personajes, agentes de una acción narrativa que transcurre en un tiempo y un espacio imaginarios. Ahora bien, el Narrador también es Lector, puesto que mientras escribe se va leyendo. El Narrador se dirige al Lector que está en su mente. Porque está en su mente lo llamo Lector Ideal. El Narrador atiende, dentro de sí, a las reacciones del Lector Ideal. Se llevan bien. Colaboran entre sí. Hay, pues, entre el Narrador y el Lector Ideal, una feliz identificación. Ambos, el Narrador y su Lector Ideal, existen dentro del Cuento. El Cuento es un objeto viviente, intencional, autónomo, separado del Hombre que se convirtió en un Escritor real y también del Hombre (o mujer) que, a ciertas horas del día, siente ganas de leer y se convierte en un Lector Real, inconfundible con el Lector Ideal. El Lector Real comprenderá las intenciones objetivadas en el Cuento en la medida en que sea capaz de acercarse al Lector Ideal.

Dedicaré todo este capítulo a explicar mi esquema fundado en el carácter ideal de la comunicación literaria: una mente crea símbolos para que otra mente los recree.



5.2. El escritor
Quien cuenta es un hombre concreto, de carne y hueso. Aunque sea nuestro vecino no lo conocemos bien. Su vida, como la de todos los hombres, es en gran parte inescrutable. La mejor documentada biografía no nos revelaría el secreto de su personalidad. Tampoco su autobiografía, pues nadie se conoce a sí mismo lo bastante. Confesiones exhaustivas no las hay. Sería absurdo, pues, que el crítico pretendiera explicar las características de un cuento, que es lo único que conoce, con el carácter de una persona desconocida. Pero también sería absurdo que se confiriese al cuento una absoluta autonomía. No hay cuento que nazca por generación espontánea: nace siempre de un hombre real. Un cuento puede habernos llegado anónimamente pero su anonimato no significa que se escribió solo. Lo escribió alguien, y por lo menos en el momento de escribirlo ese alguien fue un escritor. Con el cuento a la vista estamos en condiciones de saber algo sobre las perspectivas, si no del hombre, por lo menos del escritor. Un hombre, por extraordinariamente dotado que esté, no compone en su cabeza un cuento completo, palabra a palabra, para luego, con la rapidez de un ademán físico, verterlo sin modificaciones sobre un papel. Lo que de veras ocurre es que el hombre va haciéndose capaz de escribir en una ardua gestación. El hombre se metamorfosea en escritor, y la actividad de éste, no la gana de escribir de aquél, queda cifrada en el cuento. El escritor es un hombre que se ha puesto en una tensión especial. Una cosa es que se mueva para cumplir con los actos necesarios y ordinarios de la vida, y otra muy distinta que se siente a escribir algo tan contingente y extraordinario como un cuento. Una vez que en su escritorio se inclina sobre el papel, con la pluma en la mano, es un hombre nuevo. Ahora se está acercando al cuento, y el cuento registrará los pasos con que se le acerca. El cuento refleja la imagen del escritor, su personalidad individual, su cultura, sus normas, sentimientos, intenciones, tonos, estilos, técnicas; en pocas palabras, la suma de sus preferencias más o menos conscientes. Podemos formarnos una vaga idea del escritor que está detrás de lo que escribió porque, como al trasluz, lo vemos en la tarea de seleccionar lo que nos cuenta (9.2.).

El escritor es un hombre que a fuerza de especializarse en escribir ha adquirido una segunda naturaleza. Está presente en el cuento a la manera de esas corrientes subterráneas que sólo vemos cuando brotan en un manantial. El hombre vive en el mundo; cuando hace literatura ese hombre es un escritor y vive, no ya en el mundo real, común a todos los hombres, sino en una comarca ideal que él mismo delimita. El hombre, al escribir, usa sus informaciones sobre la vida y la literatura: en ese sentido es correcto igualar los términos «hombre-escritor». Sólo que mientras el hombre parece siempre el mismo a los prójimos con quienes convive, el escritor muestra una personalidad cambiante en cada uno de sus cuentos.

El escritor es un autor que ejerce su autoridad, y uno de los gestos de su autoridad consiste en delegar su punto de vista a un narrador. O a varios narradores, pues, ya veremos que hay cuentos con múltiples puntos de vista. De manera que las relaciones entre el escritor y su cuento no son nada simples. En el proceso de la creación literaria hay etapas sucesivas. a) El hombre permanece lejos de su cuento; b) el escritor se le aproxima más pero sin formar parte de él; c) el narrador, imbuido en el espíritu del cuento, lo va contando palabra a palabra. Dicho de otro modo. a) El hombre se dispersa en innumerables intereses que no tienen nada que ver con la literatura; b) el escritor es ese mismo hombre que, reconcentrado en su vocación, se autocontempla y después se dispone a objetivizar lo que ha visto dentro de sí; c) el narrador es ese mismo escritor en el acto de cumplir con el mandato de dar forma a sucesos que le entregan ya seleccionados.

Del hombre real se sabe poco o nada, y lo que se sabe es ajeno al cuento que leemos. En cambio uno puede sospechar que el escritor real, por su prurito de desnudarse, ha de ser un exhibicionista, y por su prurito de esconderse, un absentista. Que no hay contradicción entre el exhibirse y el ausentarse lo prueban esos magos de teatro que tan pronto nos obligan a verlos, dominando el escenario, como nos engañan con trucos e instantáneamente dejamos de verlos. El escritor real es consciente de su exhibicionismo y a veces se exhibe como maestro en el arte de no exhibirse, como cuando se oculta entre los espejos de su obra para asombrarnos con su habilidad de ilusionista. Si lo hace mal el efecto es cómico, como el de aquel ladrón de gallinas que, habiéndose metido en un gallinero, oyó que se acercaban los pasos del dueño y, antes de que lo descubrieran, susurró para despistarlo: «Aquí no hay nadie, solamente las gallinas.» Exhibicionismo y absentismo. Veamos cómo trabaja este mago.


Exhibicionismo. Por exhibicionismo el escritor se saca de los adentros a un narrador que tiene su misma figura, sus mismas manías, aun su mismo nombre y nos quiere hacer creer que él (el escritor) y su fantasma (el narrador) son una y la misma persona. En esos casos el escritor se está ficcionalizando: su figura, sus manías, aun su nombre pasan a constituir la imagen de un narrador ficticio. (Véase en 5.3. mi comentario a «Borges y yo» de Jorge Luis Borges.)
Absentismo. Por absentismo el escritor puede fingir que no tiene nada que ver con el cuento que estamos leyendo; en un prólogo o en una nota al pie de página nos dice, por ejemplo, que su única responsabilidad es la de editar papeles ajenos. Marta Mosquera, en «La victoria perdida», hace que el secretario de una peña literaria trace la semblanza de un escritor que se suicida dejando una autobiografía inédita: el cuento se cifra en esa semblanza más la reproducción del manuscrito. Aquí es evidente, por el sexo, que la escritora no es el secretario. En cambio es posible que un lector ingenuo crea que el escritor Ezequiel Martínez Estrada es el «Ezequiel Martínez Estrada» que figura escribiendo el prólogo al manuscrito de una muerta. Me refiero al cuento «Marta Riquelme». El «Ezequiel Martínez Estrada» que aparece con todas sus letras en este cuento con forma de prólogo a unas Memorias perdidas no es el escritor Ezequiel Martínez Estrada: es una ficcionalización de él.

El escritor, por mucho que disimule, está desplegando una libertad de elección que acaba por delatar su carácter. Lo único seguro que los lectores alcanzamos a comprender es lo que el escritor se resolvió a escribir. Admitido esto vamos a suponer que el escritor no quiere que lo veamos. Un modo de esconderse sería imitar la técnica teatral, que consiste en que el autor quede siempre detrás de las escenas. Otro modo sería crear un narrador que cuenta en primera persona. Este narrador, por estar gesticulando y hablando todo el tiempo, atrae sobre sí la mirada del lector y entonces el escritor aprovecha ese desvío de la atención para escabullirse sin ser visto. Las funciones del escritor y el narrador son semejantes: ambos cuentan, si bien el primero cuenta simulando que quien cuenta es el segundo. Pero, por lo mismo que las funciones son semejantes, el escritor vuelve a denunciar su presencia pues el lector, una vez deshecho el engaño inicial, admira ahora el talento mimético con que el escritor supo meterse en el cuerpo de un narrador de otro sexo, de otra edad, de otra nacionalidad, de otra profesión, de otra actitud ante la vida. Al leer un cuento nunca estamos en contacto con el escritor. Éste no nos dice nada, en comparación con un hablante que, al comunicarse con nosotros, nos dice con frases reales algo que inmediatamente solicita nuestra respuesta. En un pasaje del cuento ninguna persona real dice nada a nadie ni siquiera cuando en el texto aparecen frases como «voy a confesarte, querido lector», porque aquí el «yo» y el «tú» son igualmente ficticios. Todo el cuento es un mundo imaginario. El escritor comunica un lenguaje, el del cuento, pero no se comunica con nosotros por medio de su habla viva. Las frases que leemos no son de él sino de ese personaje suyo al que llamo «narrador»; como tampoco son del narrador las frases que éste, a su vez, pone en boca de otros personajes. No hay ninguna galería, ningún túnel, ningún corredor que nos lleve de la situación imaginaria en que hable el narrador a la situación real en que está el escritor. En la esfera de la realidad conocemos poco y mal al escritor. En la esfera de la ficción, en cambio, conocemos al narrador mucho y bien.

Las perspectivas que podemos analizar dentro de un cuento serán, pues, las del narrador, sin duda inventado por el escritor, pero en cierto modo independiente.

5.3. El narrador
En la génesis de un cuento, dije, hay un hombre concreto, de carne y hueso que se puso a escribir. Al escribir, pasó del plano real al plano estético. El Homo sapiens es ahora un Homo scriptor. Pero quien habla en el cuento no es el escritor sino un narrador. El hombre concentró sus energías en esa parte de su personalidad que mejor se prestaba al juego de la expresión. Se hizo escritor. Y el escritor, como en una comedia, representa un papel. Tiene a su disposición varias máscaras («máscaras»: en latín, «personas») que quizá ha ensayado una tras otra hasta encontrar la que le sirve, no sólo porque es la que va a producir en el público una impresión calculada, sino también porque, en un espejo de arte, es la que le devuelve la imagen de la cara que en este momento quiere tener. El escritor, en cuanto hombre que se puso —o se dispuso— a escribir, solía hablar con voz propia, pero ahora esa voz, a través de la máscara, resuena alterada; sus ojos lanzaban miradas desde su posición en el mundo físico, pero ahora, a través de los ojales de la máscara, son los de un impostor en un escenario. Aunque quiera ser él mismo, la máscara que el ilusionismo teatral le obliga a llevar puesta le impide que su «yo» en el cuento equivalga a su «yo» en la sociedad cotidiana (Apostillas).

En el proceso de la creación artística ha habido, pues, un desdoblamiento. El escritor tomó conciencia de sí, se autocontempló, eligió las aventuras que le parecían más propicias para transmutarlas en arte y las configuró en un cuento objetivo.



Si me preguntaran: «¿quién escribió El leve Pedro?», contestaría: «yo». Con lo cual quiero decir: Enrique Anderson Imbert. Pero al contestar así, con ese «yo» también aludo a mi alter ego, al artista que llevo adentro, capaz de rechazar la realidad y de inventarse un mundo propio donde un Pedro cualquiera de repente remonta por el espacio y desaparece. Un «yo» primero y un «yo» segundo. El «yo» del escritor de carne y hueso declara con todo derecho: «ese cuento es mío»; pero del segundo «yo» ha salido una nueva persona, la del narrador, que en su universo imaginario goza de extraños privilegios. Puede, por ejemplo, alardear de un conocimiento que está más allá de las posibilidades de un ser humano en su universo real. Sin el escritor no hay narración, pero el narrador que salió del escritor es la persona ideal que asume la función de narrar dentro de un texto. En el texto de un cuento el narrador ya no es el mismo escritor con quien podríamos toparnos en cualquier esquina de la ciudad. Es un narrador ideal que reemplaza al escritor real. Se da en dos clases:
El narrador sin rostro. La acción pasa por su conciencia: evita usar el pronombre «yo» y si bien está presente en el cuento (¡esto es inevitable puesto que él es quien cuenta!) carece de características personales; el lector no sabe cómo es, físicamente.
El narrador con rostro. Aparece vivo y visible, con rasgos fisonómicos marcados, y se siente a sus anchas usando tanto el «yo» como el «él».
En otras palabras: que el escritor inventa narradores que no acusan rasgos de una personalidad propia y por eso impresionan como más objetivos, o inventa narradores de personalidad propia que impresionan como más subjetivos. A veces hay razones para creer que la personalidad del narrador es la proyección al plano estético de la personalidad del escritor, y a veces hay razones para creer que el narrador no comparte las ideas del escritor.

El discurso del narrador es el fundamento de la narración: sobre él se apoyan los monólogos y diálogos de los personajes. Monólogos, diálogos tienen sentido porque resolvemos dar crédito al mundo que el narrador postula, por inverosímil que ese mundo sea si lo examinamos con un criterio de la verdad que es lógico, extraestético (14.4.). El narrador puede contradecir a sus personajes o, por aquello de que «el que calla otorga», darles credibilidad. Puede permitirles que ellos sean también narradores o, al revés, convertirse él mismo en personaje. En cualquier caso, el narrador es la autoridad que hay que acatar. Si se parece al escritor es porque éste, al delegarle la autoridad, le prestó su figura. El narrador es quien sostiene con sus palabras el cuerpo de su cuento. O dicho al revés: el cuento se apoya en el narrador que está ahí, en la misma dimensión imaginaria, y no en el mundo del escritor real. Éste, después de encomendar al narrador la faena de fingir, se quedó fuera del cuento. En consecuencia, no sería justo atribuir al hombre que escribe, es decir, al escritor real las ficciones que el ficticio narrador relata en nombre de un «yo». El «yo» del ámbito cerrado del cuento no es el «yo» de las calles abiertas en una ciudad. He escrito muchos cuentos en primera persona. En ellos el «yo» no es mío. En «Sabor a pintura de labios» (G) es el de una mujer; en «El cuento es éste» (B) es el de una muerta; en «Les estoy hablando de Helena la griega» (B) es el de un homosexual. En «Foto al magnesio» (A) el «yo» es el de un fotógrafo que describe a Enrique Anderson Imbert. En «Los cantares de antaño son los de hogaño» (C) bauticé a mi protagonista con el anagrama de mi nombre —Andrés Bent Miró— pero juro que nunca emprendí un viaje de ida y vuelta al siglo xvii. Muy ingenuo tiene que ser el lector que atribuya al escritor real acciones irreales, a menos que lo haga retóricamente, como en el tropo que consiste en fingir que el escritor es quien ejecuta los actos de la narración: «Goethe desintegró con la muerte a Werther. Le pegó un pistoletazo a uno de sus «yo», dice Nicolás Cócaro en «Un porteño celoso». El más ingenuo de los lectores no podría confundir a protagonista con el escritor en cuentos donde el escritor aparece mencionado por el protagonista. Por ejemplo, en el cuento de Alicia Jurado «La cama de jacarandá». Aquí la protagonista narra en primera persona una experiencia sobrenatural y lo hace —dice— «en forma de cuento» para facilitarle la tarea a su amiga Alicia Jurado, a quien encomienda la publicación de los hechos. Pero ese lector seguiría siendo un ingenuo si creyera que la «Alicia Jurado» mencionada en el texto (personaje ficticio) es la escritora Alicia Jurado (persona real). Otro ejemplo parecido. Carlos Alberto Giuria, «Yanko, el inexplicable»: «Yo juro que mi relato es rigurosamente cierto. No tengo deseos de engañar a nadie, sobre todo ahora que ya estoy muerto y dictándole estas palabras a Carlos Alberto Giuria, de quien me valgo para narrar esta extraña aventura.»

Aunque el escritor permita que se deslicen en el cuento experiencias que vivió en cuanto hombre, esas experiencias se hacen ficticias por el solo hecho de haber sido encerradas en un cosmos artístico. El narrador es un personaje tan ficticio como los personajes que inventa. Se ha dejado absorber por el cuento en el instante de fabularlo. El escritor —vale decir el hombre que escribe— puede consentir al narrador que, al narrar en primera persona, lleve su propio nombre, pero el lector avisado no los confunde. Son como dos hermanos que llevan el mismo apellido pero quien sobrevive es el que se sube al cuento. El otro, el real, desgastado por la vida se hace polvo. Borges lo ha visto bien, en su cuento «Borges y yo»: «Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires...; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en... un diccionario biográfico... Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica.»



5.4. El lector
Para que una obra literaria exista alguien tiene que escribirla, alguien tiene que leerla. El escritor, el lector pueden ser una misma persona. Tal cosa ocurre cuando el escritor escribe su obra, la relee y luego la oculta o destruye para que nadie más le ponga los ojos encima. En este caso —raro pero real— la obra existe solamente en la conciencia de la persona que cumple la doble función de emitir un mensaje y de recibirlo. Por el contrario, la obra alcanza una existencia social cuando la persona del lector es diferente de la persona del escritor. ¿Qué relaciones se establecen entre ambas personas? Las describo en «La recreación del lector» (2.3.) y «El crítico entre el escritor y el lector» (5.11.) de La crítica literaria: sus métodos y problemas. Sobre esta cuestión hay muchos estudios que se ocupan de la psicología del lector (Normand Holland, The dynamics of literary response, 1968) o de la sociología de la comunicación (Umberto Eco, Opera aperta, 1962). Recientemente han aparecido trabajos que analizan la lectura desde la epistemología: Wolfang Iser, Der Akt des Lesens. Tehorie ästhetischer Wirkung (1976); Der implizite Leser (1972).

Buena cosecha pero que no me sirve para mi estudio del cuento. ¿Para qué destacar la experiencia del lector como si fuera extraordinaria? La experiencia que tenemos al leer es igual, en última instancia, a la experiencia mediante la cual aprendemos las cosas de la vida cotidiana. El libro que leemos se da en nuestra conciencia exactamente como, en la conciencia de un observador, se da una mariposa, un alcaucil o la mica. La relación entre un lector y la obra que está leyendo no es distinta de la elemental estructura gnoseológica que se forma apenas un sujeto cualquiera conoce un objeto cualquiera. Volveré sobre esto cuando más adelante (14) me refiera a la Teoría del Conocimiento pero lo haré para calificar al narrador, no al lector. ¿Por qué? Porque, en este libro que estoy escribiendo, lo que me interesa es mostrar cómo el narrador toma conciencia de la realidad que le cuenta al lector, no cómo el lector toma conciencia del cuento que le lee el narrador. Ese «lector» —así, en singular— no existe, es un mito, es el símbolo de una masa de millones de hombres perdidos en un irresponsable anonimato. Leen pero nadie sabe cómo interpretan lo que leen. A lo más nos enteramos de los pocos lectores que publican sus reacciones: son los críticos. Aun así, es imposible clasificarlos como no sea con una clasificación maniquea de buenos y malos, según que sus juicios sean verificables o no. A un lado están los lectores inteligentes y respetuosos: los lectores que desde arriba comprenden el significado de un cuento, se identifican con el narrador y reviven su experiencia original. Al otro lado están los ignorantes y tergiversadores: los pobrecitos que, por falta de educación, no están preparados para captar los problemas, los asuntos, las formas, las técnicas, el estilo de un texto difícil y también los lectores que, por exceso de arrogancia, se rehúsan a aceptar el texto tal como es y lo falsean con opiniones personales o estrategias morales, políticas, extraliterarias. Conocer a millones de lectores es imposible. En cambio, es posible conocer al narrador, que es una persona individual. Me parece, pues, más científico estudiar los puntos de vista de un efectivo narrador sin mezclarlos con los de un insubsistente lector.

En una conversación corriente una persona dirige la palabra a un interlocutor para que éste le responda. Partiendo de este modelo oral, algunos semiólogos equiparan al hablante con un escritor y al oyente con un lector. La presencia del lector en el horizonte del narrador —dicen— es lo que permite que el cuento arraigue en el mundo; si el narrador no destinara su cuento a un lector, el circuito de la comunicación quedaría incompleto...

La falacia de semejante argumento radica en confundir el lenguaje oral que en la vida se abre al futuro, con la literatura, cuyo lenguaje escrito está cerrado en un tiempo pretérito (16.8.2.). En la vida el circuito entre productor y consumidor recorre un medio físico, externo. En la literatura, en cambio, tal circuito es psíquico, interno. Un hablante que intenta persuadir a un oyente se ayuda, no sólo con palabras, sino también con la entonación de la voz, con la mirada, con la sonrisa, con los ademanes, con la postura del cuerpo, con alusiones a los sobreentendidos de cada circunstancia Un escritor, en cambio, no dispone de más recursos que los signos impresos en un papel. Un hablante está atento a la cara del oyente y ve y prevé sus reacciones inmediatas. Un narrador, en cambio, se dirige a un lector sin cara, perdido en una vasta comunidad, perdido en una incierta posteridad, y le es difícil calcular el efecto que podría producir sobre él.

De esta dificultad en comunicarse el narrador saca partido. Usa el privilegio de elegir un público invisible y compone con fría estrategia un texto que le satisface a él. ¿Que el lector no lo comprende a la primera lectura? Pues, que lo vuelva a leer toda las veces que necesite hasta agotar sus muchos niveles de significación. Así, el escritor acaba por imaginar a un lector capaz de identificarse con él. Y el dechado de ese lector es el escritor mismo. En el fondo el escritor escribe para sí. Pero escribir para sí no es encerrarse en visiones privadas sino abrirse a un arte público. Esta apertura de nuestro espíritu es una actividad placentera. Escribir para sí significa gozar de la objetivación de imágenes íntimas en el cristal de la lengua. Si primero el narrador se autocontempló ahora contempla su narración. Vale decir: se lee. Escribir para que lean los demás suele aumentar el goce, sobre todo si se imagina que los demás son hermanos espirituales. Cuando se escribe para un público indiferenciado o refractario no siempre se obtienen buenos resultados. Escribir es un acto de amor. Con amor, pues, el escritor imagina a un lector real a quien conoce y respeta o a un lector ideal cuyos plácemes desea. El lector, pues, está ya presente en la gestación del cuento; se halla en el pellejo del escritor.

Aquel desdoblamiento de un escritor que extrae de sí a un narrador (5.3.) es de la misma naturaleza que este desdoblamiento del escritor que extrae de sí a un lector. Después de todo escribir y leer son operaciones simultáneas. Quien escribe va leyendo lo que escribe. Un «yo» prueba frases y el otro «yo» se las aprueba. El escritor, además de fingir a un narrador ideal, finge a un lector ideal. El hecho de que el lector ideal se materialice en una persona real no quita valor a lo que acabo de decir.

Un lector que abra un libro de cuentos y no comprenda lo que se pone a leer no merece que se le llame lector. Yo, que no entiendo siquiera el alfabeto ruso, ahora paseo la vista por el texto ruso de un cuento de Chejov: paseo la vista pero no leo Chejov. Lector es quien responde comprensivamente a las palabras impresas, captando sus intenciones y reviviendo las experiencias originales allí expresadas. El lector se identifica con el narrador: repite el acto del narrador que se lee a sí mismo. Colabora con el narrador cuando el narrador lo deja colaborar; interpreta libremente cuando el narrador le da margen para esa libertad. Como el narrador no logra una expresión fija, unívoca, cabal —generalmente por las peculiaridades ambiguas del habla y a veces porque es su voluntad que el lector recree su obra como se le dé la gana— el lector puede vanagloriarse de ser coautor del cuento; pero es una gloria vana. Su lectura, por libre que sea, está controlada por el narrador. En el acto de leer el lector se ficcionaliza. Al representar el papel de destinatario del cuento —o sea, al identificarse con el lector ideal para quien el cuentista escribe— el lector real se ha dejado ficcionalizar.

Hay trucos literarios que confieren realidad al lector ficticio. El más extremo, el más cómico, es el que Laurence Sterne usó en Tristram Shandy: el narrador le dice al lector: «¡Cierra la puerta!» Esa puerta sólo existe dentro de la novela. El lector, en cambio, está fuera de la novela. Menos extremo, menos cómico es el truco de fingir que el escritor y el lector se entienden entre sí, como personas reales, por encima de las palabras del texto. El truco opera así. A primera vista parece que el escritor autoriza al narrador a que cuente pero le hace señas al lector para que no le haga caso; parece que el lector acepta el juego y, mientras oye al narrador, goza de las intenciones irónicas del escritor. El cuento escrito con tal truco es como vidrio a través de cuya transparencia el escritor y el lector se comunican en una secreta amistad. El escritor —parece— desliza dentro del cuento una criptografía de la que el narrador no es consciente pero que el lector descifra con espíritu deportivo. Puede ser una parodia, un difícil problema intelectual, un acróstico escondido, una construcción morfológica o una alusión culta demasiado sutil para el hombre ordinario. Con signos casi imperceptibles parece que el escritor pone alerta al lector y lo invita a colaborar con él: ambos, escritor y lector, se están confabulando contra el narrador. Éste, inocentemente, cuenta algo; pero los otros dos —parece— a sus espaldas se divierten entre sí. El lector se siente feliz por haber sido incluido en una partida de charadas, sobre todo porque supone que otros lectores, incapaces de captar el mensaje oculto, han sido excluidos...



Esto, a primera vista; pero pensémoslo bien: ¿de veras el cuento es un vidrio transparente, atravesado por las miraditas de complicidad que se intercambian el escritor y el lector? La falacia de esa interpretación consiste en que por no distinguir entre la realidad del mundo y la realidad de la literatura se supone que el narrador es una persona tan real como las personas del escritor y del lector. Y no es así. En la vida práctica el narrador no existe. En el cuento, en cambio, sólo existe el narrador. Éste no es la víctima de una burla sino el agente que hace posible la burla. No cayó en una trampa: la ha armado. El irónico es él. El escritor lo creó precisamente para que produjera ese efecto. Una prueba de la pasividad del lector es el cuento policial. Se comete un homicidio. El detective investiga. Ahora bien, el narrador desafía al lector a que se identifique al homicida antes de que lo haga el detective. Es un juego. Para que el juego sea parejo se establecen reglas: una, que el lector esté bien informado de las pistas que sigue el detective. Pero el lector quiere perder. Se decepcionaría si el narrador cometiera la torpeza de permitirle que adivinase quién es el asesino. Eso sería quitarle el placer de la sorpresa final. El lector, aun en la lectura de un género que lo invita a participar, prefiere, pasivamente, que el narrador gane la partida y le imponga la solución del problema.

Presiento que muchas veces, en el presente estudio, voy a deslizarme en frases como ésta: «el lector ve tal cosa». Entiéndase que en esos momentos, por comodidad, estoy repitiendo un modo de decir muy común, pues lo correcto sería: «el escritor, cuando lee su propio cuento, ve tal cosa». Puesto que el escritor escribe y lee al mismo tiempo —escribe con la mano del narrador y se lee con los ojos de un lector ideal—, en mi clasificación de los puntos de vista narrativos no daré beligerancia a un lector autónomo que se asome al cuento desde una perspectiva diferente y aun opuesta a la del narrador. En esto me aparto del ruedo de críticos que dicen que la estrategia de un cuento tiende a producir ciertos efectos en el lector y que en consecuencia la óptica del lector pertenece al cuento. Sin duda un escritor escribe para que lo lean pero los puntos de vista de un cuento no son los del lector. Los puntos de vista que yo estudié han de ser los del narrador; o sea, los que el escritor delegó en el narrador. El lector carece de un punto de vista propio: tiene que acomodarse al que el narrador preestableció. El escritor, que es un hombre real, y el lector, otro hombre real, quedarán descartados de mi análisis. El escritor consigue, mediante su cuento, que el lector imagine algo parecido a lo que él, escritor, imaginó. El escritor comprueba la credibilidad de su cuento leyéndose o imaginando a alguien que lo lee: el lector. Es, al mismo tiempo, escritor y lector. Lo que importa, pues, no es ni el escritor ni el lector —personas de carne y hueso— sino la estructura artística, ideal, del cuento mismo; esto es desde qué punto de vista cuenta un narrador cuya existencia es convencional. El narrador está fuera o dentro del mundo evocado por el cuento. El lector ve esa relación del narrador con el cuento pero la ve así porque antes así la vio el escritor. Lo cierto es que el primer lector de un cuento fue el escritor que al escribirlo lo leyó, lo releyó después de escrito y aun se imaginó a un lector que lo leía. El desdoblamiento de una misma persona en escritor y lector es parte del proceso psicológico de la creación artística (igual que el desdoblamiento de una misma persona que tan pronto habla como oye es parte del circuito lingüístico de la conversación). Si en la clasificación de los puntos de vista excluyo al escritor no hay razón para incluir al lector. El lector y el escritor están en situaciones reales: uno, sentado frente a su escritorio, de espaldas a una ventana; el otro en un sillón al lado de una lámpara; pero ninguno de los dos está sentado dentro de la situación imaginaria del cuento. En la vida lo que un hombre diga urgentemente a otro puede tener consecuencias prácticas inmediatas. En un cuento, la apelación al lector —«tú, lector»— va dirigida a un lector ficticio, no al lector real. Éste no se da por aludido y continúa la lectura como si no se metieran con él El vocativo —«¡Oh, tú lector!»— es una convención, nunca una auténtica comunicación lingüística porque nadie se da por aludido. Ese lector ficticio es un personaje más del cuento. El cuento tiene destinatarios internos y externos (7.2.8.). El interno es conocido: sabemos que Patronio dirige sus ejemplos al Conde Lucanor. El externo es cualquier lector anónimo, independiente, oculto en los vericuetos del espacio y del tiempo aunque el narrador trate de seleccionarlo como una «bella lectora», «lector indulgente», «joven lector», etc. El narrador, en el momento de escribir, se corrige a sí mismo porque trata de situarse en la posición del lector. Él y sólo él es quien impone su punto de mira. El lector tiene que aceptar esa perspectiva y sumirse en la personalidad del narrador. Leer un cuento es reescribirlo.

Clasificaré los puntos de vista en el próximo capítulo pero antes quiero aclarar, de una vez por todas, la naturaleza metafórica del término «punto de vista».



5.5. La metáfora del «punto de vista»
Digo «punto de vista» porque tal es el término corriente y no vale la pena disputar sobre cuestiones terminológicas pero lo que ahora estudio es algo más que el punto de vista. El narrador no se limita a ver. También oye, gusta, huele, palpa. Las comparaciones de orden óptico (puntos de vista, ángulos de enfoque, perspectivas, etc.) deberían complementarse con otras de orden acústico (registro de voces, entonaciones, polifonía, etc.). El narrador narra lo que percibió con todos sus sentidos no sólo con el de la vista o el del oído. Puede ser un ciego que oye pero no ve a sus personajes o un sordo que los ve pero no los oye. Decir que un ciego tiene un «punto de vista» sería un chiste cruel. Cuando el narrador está recogiendo la voz de una persona desconocida que le habla por teléfono lo apropiado sería decir «punto auditivo» (el punto auditivo del «El interlocutor», de Fernando Elizalde, donde el narrador reproduce la voz que sale de un «portero eléctrico» y se pierde en la calle desierta). Pero si se trata de un sordo hablar de su «punto auditivo» también sería un chiste cruel. Lo justo es hablar de «punto de percepción». El narrador puede narrar gracias a que antes percibió.

No me costaría, pues, titular al capítulo próximo así: «Las percepciones del narrador.» Pero, repito, no vale la pena abandonar el término, tan corriente, de «punto de vista». Su éxito es muy explicable. De todos nuestros órganos sensoriales el de la vista es el más activo. Es natural que lo usemos como metonimia de todo el sistema perceptivo. Y aun más: como analogía del alma (8.2.). Con los ojos físicos percibimos objetos de la realidad exterior. Análogamente, atribuimos ojos físicos al narrador que nos cuenta sucesos representados en su magín. Pero la verdad es que ni en el magín del narrador ni en su cuento hay ojos físicos. Un modo de decir genera otros modos de decir. Decimos que una mente (a la que dotamos de ojos) vio tal o cual acción; y agregamos: el narrador cuenta desde cierta posición, tal postura implica una perspectiva sobre los acontecimientos que va a contar y por tanto cualquier cuento nos permite localizar un punto de vista...

Lo malo de este lenguaje metafórico está en que sus referencias al Espacio pueden distraemos del hecho de que el cuento —como todas las creaciones de la cultura— es una manifestación del Tiempo: del tiempo psicológico del cuentista.

El narrador presta atención a ciertos contenidos de su conciencia: los selecciona y ordena en una serie de sucesos. Personificar esa atención en una cara con ojos movedizos puede ser una figura retórica, útil para explicar cómo el narrador compuso su cuento; pero debemos recordar que lo que estamos leyendo ha transcurrido en una intimidad y que en todo caso esa cara con ojos movedizos está vuelta hacia adentro y sólo ve imágenes. La realidad exterior está llena de cuerpos vivos y la página de un libro está llena de símbolos impresos. Con los ojos vemos cuerpos, leemos símbolos. Pero tanto esos cuerpos reales cuanto esos símbolos convencionales se han transfigurado en imágenes ideales, que son las que el narrador al contar y el lector al leer ven no ya con ojos físicos sino con el entendimiento. En la producción y en el consumo de un cuento los ojos físicos no operan. Están como ciegos: vidente, en cambio, es la conciencia, que se desenvuelve en el tiempo. El cuento no está controlado por un órgano óptico sino por una mente. Ya advertidos de que la acción de un cuento es tiempo objetivado, no un objeto espacial, hablar de puntos de vista nos resulta cómodo.

Los hay de tres clases: a) el punto de vista «real», que es el del escritor de carne y hueso; b) puntos de vista convencionales, protocolares, usados pro forma, por fórmula, a los que voy a llamar «formularios»; y c) puntos de vista propiamente dichos, auténticos, a los que llamaré «efectivos».

5.6. El punto de vista real
Real es el punto de vista de un hombre de carne y hueso. Desde su circunstancia ese hombre percibe e imagina. Vea lo que viere, siempre está viendo algo. Ve una realidad común a otros hombres y también ve su íntima realidad. Ve una materia prima todavía no simbolizada en especiales formas artísticas. De pronto ese hombre decide elaborar con las formas artísticas del cuento lo que ha percibido e imaginado. Ahora el hombre es un escritor que, para mudarse de la realidad al arte, tiene que transmutar su punto de vista real en un punto de vista artístico. El punto de vista real es exterior al cuento por la sencilla razón de que es previo al cuento. El punto de vista artístico sí está dentro del cuento, pero ya no es el del hombre de carne y hueso sin el de una persona ficticia —el narrador— en quien aquel hombre, al hacerse escrito cedió la responsabilidad de narrar. El escritor llevaba en su conciencia un cuento virtual: al actualizarlo y hacerlo efectivo él, el escritor, se sobrepone a su propio punto de vista y hace valer el punto de vista del narrador a quien ha inventado. Esta persona ficticia (el narrador), que es la que narra el cuento que estamos leyendo, puede aparecer en el cuento o no; puede formar parte de la acción narrada o no. Ya examinaré con detención estas alternativas, una a una. Lo que ahora me importa aclarar es que, aunque dentro del cuento aparezca un narrador o un personaje con las características personales y aun con el nombre y apellidos del escritor de carne y hueso, es narrador o ese personaje es solamente una efigie, un simulacro, una imagen, un símbolo, un ídolo, una máscara. El escritor, aun conservando su nombre y apellidos, se ha ficcionalizado. En consecuencia, lo que debemos estudiar en el cuento no es el punto de vista real que tenía el escritor antes de escribir su cuento, sino el punto de vista imaginario con que quedaron ordenadas las acciones del cuento.

Dejemos, pues, de una vez por todas, el punto de vista real, que no figura para nada en el cuento, y atengámonos a los puntos de vista artísticos que sí podemos examinar en un cuento.



Los hay más importantes que otros. Primero voy a examinar los puntos de vista interinos, provisionales, meras convenciones, aprontes o encabezamientos para preparar la narración pero ellos no nos dan la acción principal del cuento. Después examinaré los puntos de vista duraderos, efectivos, auténticos, desde los que sí se ve la serie de sucesos centrales.

5.7. Puntos de vista interinos
Alguien, desde cierta posición, ve a otra persona que, a su vez desde su propia posición está viendo el desarrollo de una acción. A ve a B en el acto de narrar. Desde luego que también A está narrando —por lo pronto, narra el acto de narrar de B— pero eso que A narra es una introducción a lo principal del cuento, o sea, a lo que narra B. En este esquema —muy simple pues hay otros esquemas que combinan series de A, A', A" que están mirando a series de B, B', B"— yo diría que el punto de vista de A es interino, convencional, y que el punto de vista de B es auténtico, duradero, efectivo. Tómese el cuento de María de Villarino, «El pequeño vestido rojo». Comienza así: «Y entonces oí aquella voz: "Usted ya lo sabe, yo he sido muy pobre"...» Hay dos «yo». El «yo» de la primera oración es interino; el «yo» que habla después es duradero y con efectividad cuenta que cuando era una niña se robó un vestido de muñeca. El «yo» interino oye al «yo» auténtico. Esa relación es tan inmediata que en ningún momento nos distraemos: lo único que nos interesa es el relato de la narradora efectiva. Menos discreto fue Roberto J. Payró en «El casamiento de Laucha», donde también hay dos «yo», el del editor y el del protagonista pero allí el editor se muestra demasiado: «De sus mismos labios oí la narración de la aventura culminante de su vida y, en estas páginas, me he esforzado por reproducirla tal como se la escuché.» El punto de vista interino es obvio en cuentos que están insertos en otro continuum narrativo: por ejemplo, el cuento intercalado en una novela, el cuento dentro de cuento, el cuento que se enlaza con otros gracias a un armazón común, el cuento encuadrado por un marco individual, el cuento que simula ser un manuscrito hallado por el editor, etc. Al analizar las relaciones internas entre la trama total y sus partes explicaré estas formas (11) Y más adelante mostraré el complicado diseño de Las mil y una noches (13.7.). Por ahora me limito a señalar que en construcciones así de complejas hay narradores que presentan a otros narradores, y que la importancia del punto de vista de cada uno de esos narradores depende de su respectiva «situación narrativa», es decir, de la clase de relación que mantiene con la serie de acontecimientos que en este momento estamos leyendo. El punto de vista de cada narrador ¿está directamente enfrentado a los sucesos? En una situación narrativa importante la distancia entre el narrador y lo narrado es mínima: el narrador está narrando. Los grados de inmediatez sirven como criterio para juzgar si un narrador es provisional o permanente, convencional o auténtico, contingente o necesario, externo o interno. El punto de vista más abarcador es, paradójicamente, el que menos ve. Por ejemplo, engloba mucho pero percibe poco el ojo del narrador que figura como editor de una colección de manuscritos interrelacionados: apenas alcanza a describir el origen de los manuscritos. En cambio el ojo del narrador propiamente dicho que lee o maneja esos manuscritos describe la trama de sucesos que de veras interesan al lector. Ahora bien: el escritor real —según vimos en 5.2.— puede meter en el cuento a un semejante que lleva su propio nombre y apellido, disimular su presencia o simular su ausencia. Estos grados de desfachatez, discreción u ocultamiento son inestables.

El escritor —por distracción, deliberadamente o cediendo a tradiciones literarias— irrumpe en el cuento cuando y como se le da la gana. Si se distrae puede ocurrirle que deje sus herramientas dentro del cuento como un cirujano que olvidase su escalpelo en las entrañas del operado. Si interviene con toda deliberación hay que acostumbrarse al bulto de su persona: aunque nos parezca un obstáculo interpuesto entre los personajes y nosotros, lectores, lo mejor será que le miremos la cara y oigamos su voz puesto que se ha empeñado en decimos algo que a lo mejor resulta importante. Cuando la intrusión del escritor en su cuento responde a una tradición y comprendemos en seguida si la intención es irónica, lúdica, paródica, retórica o simplemente económica, para ahorrarse un gasto de energías. En cualquier caso, si el escritor entra en el cuento confiado en que eso es lo que se ha hecho en la literatura de todos los tiempos, el lector, inmediatamente, comprende que ese «yo» es una convención más, y no el punto de vista que ha de agrupar los eventos narrados. El hecho de que la Eneida comience con un «yo» («Canto el combate y al guerrero») no significa que ese «yo» sea el pronombre de Virgilio ni que toda esa epopeya esté narrada con el punto de vista protagónico o testimonial. De igual modo cuando el escritor moderno hace comentarios —generalmente dirigidos al «amigo lector»— esos comentarios no determinan el punto de vista que ha de dominar en el cuento. El «yo» —o el plural de majestad: «nosotros»— del escritor que habla con su lector no forma parte de la acción. Es un Primer Motor Inmóvil, como el dios de los aristotélicos. En todo caso actúa desde fuera. Según algunos preceptistas esos comentarios destruyen la ilusión de realidad que da el cuento. Otros preceptistas, en cambio, insisten en que a veces tales comentarios son tan valiosos como la ilusión de realidad. No hago preceptiva: sólo digo que no siempre hay que confundir el «yo» o el «nosotros» de un cuento con el punto de vista artísticamente efectivo.

Los puntos de vista interinos, de tan insignificantes, son inclasificables. Ocurren en las envolturas del cuento. He aquí algunas. El escritor real crea un robot idéntico a sí mismo y lo manda para que diga «yo» en un cuento donde otro «yo» está contando su verdadera historia. El narrador se mete dentro de su obra y desde allí lanza comentarios impertinentes o se pone a conversar con el lector, con el protagonista o con el testigo que le está contando una experiencia personal. Un editor dice haber hallado un manuscrito en un desván o haber recibido la confesión de un suicida y publica los papeles del caso con toda clase de noticias. Alguien explica las circunstancias de cómo ciertas personas pasaron el tiempo contándose cuentos entre sí. Un narrador misterioso nos presenta a personajes, les cede el uso de la palabra y luego desaparece para siempre o vuelve al final para cerrar la composición. Etcétera.

A diferencia de éstos, que no se dejan clasificar, los puntos de vista efectivos se reducen a una clasificación muy simple.



5.8. Puntos de vista duraderos
Las notas que quedaron fuera de la definición de los puntos de vista interinos se organizan ahora para definir los duraderos. Son los de los narradores que cuentan la acción del cuento. No me detengo más porque definirlos y clasificarlos será el asunto de los próximos capítulos. Como mero anticipo diré que el escritor, al objetivar su cuento, tiene dos posibilidades: inventar un narrador que figure dentro del cuento o un narrador que no aparezca en el cuento. Pues bien: cada uno de estos narradores —el endógeno y el exógeno— tiene a su vez dos posibilidades: si narra desde dentro del cuento puede hacerlo como protagonista de su propia historia o como testigo de lo que les pasa a los personajes importantes de la acción; si narra desde fuera del cuento puede hacerlo con la omnisciencia de un dios o con la cuasi omnisciencia de un semidiós que limita su saber a la capacidad de un ordinario observador humano. Hay, pues, cuatro puntos de vista narrativos, que son los que examinaré a continuación.

6. CLASIFICACIÓN DE LOS PUNTOS DE VISTA
6.1. Introducción
La construcción de un cuento se entiende mejor si comenzamos por situar al narrador. Puesto que se nos cuenta una acción queremos saber desde qué «lugar» el narrador «vio» la acción; cuál era su «perspectiva». Queremos comprender al «narrador y su punto de vista».

He aquí los términos del problema: un narrador, un cuento, un lector. Las mentes del narrador y del lector —a veces separadas por océanos y centurias— vienen a encontrarse en el texto del cuento. Con un estratégico arreglo de símbolos el narrador regula las reacciones del lector. Es el proceso de toda comunicación lingüística: una primera persona se dirige a una segunda persona para contarle algo; algo, por ejemplo, sobre una tercera persona. Mi propósito es analizar en el cuento los puntos de vista posibles en ese entendimiento entre narrador y lector. Repasaré, pues, la gramática, a sabiendas de que al hacerlo contrarío a narratólogos como Gerard Genette para quien el punto de vista depende de las percepciones de los personajes, no de los pronombres personales (Figures IlI, 1972). A mi juicio el preguntarse «¿quién ve?» y «¿quién habla?» no descarta el hecho de que los pronombres corresponden a personajes que, en el mundo de la ficción, perciben como personas.



6.2. Gramática de los pronombres personales
En la gramática de la lengua castellana los pronombres«yo», «tú» (usted), «él», «ella», «ello», «nosotros», «nosotras», «vosotros», «vosotras» (ustedes), «ellos», «ellas» (más palabras en oficio de pronombres como «uno», «éste») establecen las situaciones fundamentales de la comunicación lingüística. (Una peculiaridad de nuestra lengua es que a veces los pronombres son suprimibles, por redundantes, como cuando la conjugación del verbo se encarga de denotar el sujeto de la oración: tengo, tienes, tiene, etc.). Simplificando sus accidentes de género, número y uso, los pronombres se reducen a un triángulo que es el modelo básico del conversar y el contar. «yo», «tú» son pronombres de personas o seres personificados. La tercera persona gramatical —aquella de quien se habla: él, ella; ellos, ellas; ello— puede ser sustituida por cualquier sustantivo. En suma, que los pronombres de primera y segunda persona sostienen un diálogo humano, mientras que el de tercera persona puede aplicarse a un ilimitado campo de acción, de hombres y cosas: se refiere al objeto de un discurso o mensaje del que están excluidos el hablante y el oyente.

En cada oración hay siempre un «yo» que se dirige a alguien («tú») para decirle algo (de «él», de «ello»). Son personas gramaticales, no personas reales. El «yo» puede hablar de sí, sea que hable solo o con otra persona («hice tal cosa»; «te digo que hice tal cosa»); y puede hablar de una tercera persona o mensaje («él hizo tal cosa»; «ello se hizo necesario»). Los pronombres admiten también usos hipotéticos, metafóricos o ceremoniales. Pongamos por caso el uso del «tú» (7.2.8.). Puedo decir «tú vas a divertirte y te fastidian» en una situación hipotética que alude a la situación real de que «uno va a divertirse y se fastidia», «fui a divertirme y me fastidiaron» «fuimos a divertimos y nos fastidiaron» o «fue a divertirse y lo fastidiaron». Otro uso metafórico es el de «él» como si fuera «yo». Le digo a mi hijo: «¿Qué opina de esto el inteligente de la familia?» en el sentido de «¿qué opinas?», y me contesta: «Pues opina que eso no vale la pena» en vez de «opino que eso no vale la pena».

Al designar a personas y cosas la función de los pronombres, por amplia que sea, queda siempre localizada en el modelo triangular de la comunicación: primera, segunda, tercera personas gramaticales, en singular y en plural. Los «ángulos de visión» en un cuento están lingüísticamente determinados por ese triángulo: un «yo» que se dirige a un «tú» para hablarle sobre un «él». A fin de aplicar las situaciones gramaticales al arte de contar calcamos sobre el código de la lengua un código de convenciones literarias. Con una diferencia. En una conversación real el oyente puede pasar a ser hablante; el hablante, a oyente; y la persona de quien se hablaba puede entrar en la conversación como hablante o como oyente. Un cuento, en cambio, es una escritura fija, aunque permita que, dentro de su texto, ocurran los desplazamientos y usos hipotéticos, metafóricos y ceremoniales que hemos notado en el hablar corriente. En una conversación real el hablante, el oyente y la persona aludida alternan. En un cuento el narrador y el lector tienen que mantener sus posiciones Cuando el lector se arroga el papel de conarrador o un personaje se rebela contra el narrador es porque el cuento, por voluntad deliberada del cuentista, permite tal anarquía. Una cosa es el desorden de la vida y otra el simulacro de desorden en la literatura. En un cuento siempre narra un «yo». Es obvio que si en un cuento aparece un «tú» o un «él» es porque un «yo» los ha pronunciado. Este «yo», explícito o implícito es siempre ficticio. Explícito: el narrador, usando el pronombre de primera persona, y desde dentro del cuento, puede hablar de sí mismo, sea porque es el protagonista de la acción contada o porque es testigo de lo que le pasa a un vecino. Implícito: el narrador puede, con el pronombre de tercera persona, y desde fuera del cuento, hablar sobre un personaje, sea principal o secundario. En ambos casos ese narrador es una convención literaria: no existe como persona real, sino como personaje de ficción. En el 5.2. distinguí entre el «yo» de un escritor concreto y el «yo» de un narrador abstracto; el «yo» del escritor, hombre de carne y hueso, crea un «segundo yo» una especie de «doble» que viene a ser la versión, estéticamente superior, de sí mismo. Remito a esas páginas y, ya descargado de pesos, entro a clasificar los puntos de vista efectivos.

Por economía verbal seguiré hablando en singular masculino (escritor, narrador) y de pronombres personales en singular (yo, tú, él), pero quede entendido que 1, dicho vale también para los casos plurales y femeninos: escritores, narradoras; pronombres personales plurales (nosotros, vosotros, ellos). Por ejemplo, dije que el narrador de un cuento presupone siempre a un escritor real. Sin embargo, a veces no es uno, sino dos, o varios, que colaboran tan íntimamente que el lector no puede distinguirlos, como cuando Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares firmaron con el seudónimo «H. Bustos Domecq» los cuentos de Seis problemas para don Isidro Parodi.



6.3. Los puntos de vista efectivos
Ahora sí vamos a estudiar los cuatro puntos de vista efectivos; o sea, cómo el escritor ha delegado su punto de vista real a un narrador con puntos de vista ficticios.

Lo haré en dos clases, según que el narrador figure o no en la acción que narra. La siguiente tabla sinóptica modifica la ingeniada por Cleanth Brooks y Robert Penn Warren en Understanding Fiction (Nueva York, 1943). N = Narrador. P = Personaje.






N = P


  • El Narrador es un Personaje del cuento.

  • N observa la acción desde dentro de la acción misma.

  • N narra con pronombres de primera persona.

N ≠ P


  • El Narrador no es un Personaje del cuento.

  • N observa la acción desde fuera de la acción misma.

N narra con pronombres de tercera persona.

El Narrador puede analizar los procesos mentales de los Personajes, instalándose en la intimidad de ellos.



  1. Narrador-protagonista

Cuenta su propia historia.



  1. Narrador-omnisciente

Cuenta como un dios que lo sabe todo.

El Narrador observa desde fuera y sólo por las manifestaciones externas de los Personajes puede inferir sus procesos mentales.



  1. Narrador-testigo

Personaje menor cuenta la historia del Protagonista.



  1. Narrador-cuasi omnisciente

Cuenta limitándose a describir lo que cualquier hombre podría observar.


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