Teoría y técnica del cuento



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4.2. Formas cortas: el caso
Después de haber estipulado la reducción del campo de nuestro estudio a cuentos en prosa del último sesquicentenio intentaré la clasificación del cuento dentro de la ficción narrativa distinguiéndolo de formas cortas como la anécdota y de formas largas como la novela. Las formas cortas que voy a examinar se parecen, por lo menos en el nombre, a algunas de las que Andre Jolles analizó en Einfache Formen (1930) (trad. Las formas simples): la leyenda, la gesta, el mito, la adivinanza, el proverbio, el caso, el recuerdo de un suceso, el cuento maravilloso y la agudeza. Pero por lo mismo que algunos nombres coinciden debo aclarar en seguida que nuestros criterios difieren. Jolles estudió las formas simples como «disposiciones mentales» que se resisten a la elaboración literaria; yo, en cambio, estudio formas escritas con arte. Además, yo no separo las formas ni de la energía personal de un narrador ni de sus circunstancias ni del movimiento de la historia, y Jolles, por el contrario, abstrajo estructuras fijas de una lengua impersonal, utópica y ucrónica. Según él, las «disposiciones mentales» se ponen a trabajar desde la lengua —no importa de quién ni dónde ni cuándo— y de esas disposiciones derivan las formas simples. Este proceso previo a la obra, no la obra, es lo que le interesa.

Me interesa su catálogo de formas que él llama «simples» porque los nombres de algunas de ellas también podrían aparecer en un catálogo de formas cortas: el mito, la leyenda, el caso, el chiste, etc. Sin embargo, aunque unas y otras formas sean homónimas, sus contenidos son heterogéneos. El catálogo de Jolles no excluye las formas orales y en general las busca en un pasado remoto. Si yo catalogara las formas cortas me limitaría a las escritas en prosa en los últimos ciento cincuenta años. No necesito justificar por qué descarto las formas cortas transmitidas oralmente. Sería muy fácil hacerla: descarto porque estoy estudiando letras escritas, bellas letras, literaturas. El cuento como manifestación espontánea, oral, anónima, tradicional y popular es campo de serias investigaciones que a mí no me competen. Un mapa de ese campo ha sido trazado por Roger Pinon: Le Conte merveilleux comme sujet d'Études (Liege, 1955). Pero aun en los estudios sobre el cuento oral los especialistas son los primeros en confesar que es muy poco lo que se sabe. No digamos en la antigüedad pero ni siquiera en la época moderna se recopilaron cuentos auténticamente folklóricos; y en los tiempos contemporáneos escasean. Las colecciones más famosas —v. gr., las de Perrault y los hermanos Grimm— retocan y estilizan lo que transcriben. La tradición del cuento oral y la historia del cuento escrito coexisten pero no en líneas paralelas. Son más bien líneas ondulantes. Se apartan. Se acercan. Se tocan. Se entrecruzan. A veces el cuento oral adquiere forma literaria. A veces el cuento escrito se difunde por el pueblo. Las influencias son recíprocas. El problema me fascina y pensando en él compuse dos cuentos. En «Amistad» (L) un escritor, Juan Escudero, confiesa cómo escribió cuentos tomándolos de la boca de su amigo Tristán, boca por la que hablaba la tradición. Al confesarse describe las diferencias entre la transmisión oral y la creación literaria con más esmero que el que el espacio me consiente ahora en este resumen. En «Viento Norte» (L) invertí la situación: en Londres un periodista argentino le ofrece a un cuentista inglés, para que lo convierta en cuento, un caso extraño que circula por Buenos Aires de boca en boca: resulta que el origen del caso que ahora es tradición popular fue precisamente un cuento de ese escritor inglés. Sí, el problema de la reciprocidad de influencias entre el cuento oral y el escrito es fascinante, pero debo atenerme a mi asunto, que es el cuento literario.

Tampoco necesito justificar por qué excluyo de mi panorama los cuentos anteriores a 1830, más o menos. Son valiosísimos. Algunos, insuperables. Mas aquí debo concentrarme en la literatura reciente. Mi estudio es teórico, no histórico. En este capítulo me propongo especificar las características del cuento tal como hoy lo entendemos y para ello voy a diferenciarlo de otras formas cortas de la ficción narrativa.

La nomenclatura de las formas narrativas cortas es extensísima y con frecuencia las áreas semánticas de los términos se interseccionan: tradiciones, poemas en prosa fábulas, «fabliaux», alegorías, parábolas, baladas, apólogos, chistes, fantasías, anécdotas, milagros, episodios, escenas, diálogos, leyendas, notas, artículos, relatos, crónicas y así hasta que agotemos el diccionario. El cuento anda paseándose siempre entre esas ficciones, se mete en ellas para dominarlas y también se las mete adentro para alimentarse. Cada uno de esos nombres enuncia un concepto independiente. El cuentólogo es muy dueño de concebir el cuento como autónomo, como no subordinado a intenciones ajenas al placer de contar. Y, si así le da la gana, puede pensar en las otras formas como conceptos subordinados al de cuento. Entonces los sustantivos «leyenda», «mito», «artículo de costumbre», etc., pasan a cumplir la función de adjetivos: cuento legendario, mítico, costumbrista, poético, tradicional, alegórico. Pero el cuentólogo puede también suponer que esas formas cortas no han perdido su independencia sino que se han transformado en cuentos. Tomemos algunos ejemplos.


4.2.1. Artículo de Costumbres
Está entre la sociología y la ficción. Pinta cuadros con típicas escenas de la vida cotidiana. El cuento comenzó así en la Argentina: Esteban Echeverría, alentado por sus ideas sociales, se puso a escribir un cuadro costumbrista y de buenas a primeras, porque una de sus figuras se hizo heroica, le salió el cuento «El Matadero»
4.2.2. Cuadro Caracterológico
Está entre la psicología y la ficción. Nos esboza un carácter abstracto al que no vemos ni actuar ni cambiar. Importan sobre todo los rasgos morales y sociales. La persona representa aspectos típicos: el soldado, el poeta, el pícaro, el hombre bueno o malo (18.5.5.2.). Los cultores de este género se enorgullecen, con razón, de los maestros Teofrasto y La Bruyere. Ven la fijeza no la movilidad de un carácter. Si en un cuadro nos parece que el personaje cambia porque lo vemos moverse en diversas actividades de la mañana a la noche, lo cierto es que también esos cambios son fijos pues se supone que se repiten día tras día. Un ejemplo argentino: «Aprendizaje de la perfecta humildad.»
4.2.3. Noticia
La noticia está entre el periodismo y la ficción. Nos cuenta cómo un suceso extraordinario ha estallado en medio de la vida ordinaria. Por muy sobria y objetiva que sea, la noticia está destinada a producir en el lector efectos de sorpresa, alarma, alegría, enojo o compasión. El noticiero, al trasladar al papel un acontecimiento real lo estructura internamente, lo reordena, lo explica, lo encuadra, lo pone en perspectiva, esto es, lo ficcionaliza.
4.2.4. Mito
El mito está entre la religión y la ficción. Tiene la forma de una pregunta y una respuesta. El hombre pregunta: «¿Qué significa la luz del día y la oscuridad de la noche?», y una voz anónima responde: «Que Dios puso al sol en medio del cielo para que..., etc.» Es una narración que se ha dado muchas veces (mito, en griego, significa «algo dicho») para explicar, con la intervención de seres misteriosos, el origen y sentido del universo (Apostillas).
4.2.5. Leyenda
La leyenda está entre la historia y la ficción. Nadie la da por cierta. Aun quienes creen en ella no se atreven a probar su veracidad. Seleccionada por la memoria de un pueblo, cobra autonomía literaria. A veces la fuente de una leyenda es un cuento. Esto ocurre cuando la acción del cuento había exaltado a un personaje real o lo había concebido como si fuera real, localizándolo en un lugar determinado y envolviéndolo m una engañosa atmósfera histórica. Leyenda y cuento concentran por igual los acontecimientos con tensión dramática; ambos tratan de lo raro, de lo desacostumbrado, de lo que contraría a las normas generales (Apostillas).
4.2.6. Ejemplos
El ejemplo está entre la didáctica y la ficción. A veces es posible leerlo literalmente, como literatura. Entonces se nos escapa su valor didáctico. Para mejor distinguir entre un cuento literario y un cuento didáctico conviene observar si en los personajes dominan rasgos individuales (literatura) o aparecen rasgos de aplicación general que los convierte en miembros de una clase (didáctica). Los términos que designan la narración corta de propósito didáctico son: fábula, apólogo, parábola, alegoría (13.10). No son sinónimos pero, dejando de lado los matices diferenciales, todos ellos apuntan a un objetivo extraestético (moral, intelectual) servido por personajes que pueden tener figura de cosas, plantas, animales y seres humanos. La forma más próxima al mundo real es la parábola; la más próxima al reino de las cualidades abstractas, la alegoría.

A veces los narradores parodian estas formas tradicionales vaciándolas de sus tradicionales intenciones: son, entonces, juegos cultos, como en Marco Denevi. ¿Parábola, alegoría, fábula, apólogo o cuento es «El cuervo del arca» de Conrado Nalé Roxlo?


4.2.7. Anécdota
Con el título «anécdotas» (en griego: «anékdotos», «lo no oído de algo que ocurrió», «lo no publicado» los antiguos coleccionaron chismes sobre la vida privada. La anécdota agrega un rasgo a una persona conocida pero no crea una personalidad. Cuando no se propone entretener (entretenimiento momentáneo, sin alto valor artístico) edifica moralmente, sea por su lección positiva o negativa. En todo caso satisface la curiosidad y aun el gusto por la murmuración y el escándalo. La anécdota tiene la unidad de un principio, un medio y un fin: el personaje ha entrado en conflicto con alguien o con algo y el conflicto se resuelve de algún modo. Podríamos leerla como cuento. Después de todo, un cuento también puede contar acciones que de veras han ocurrido a personajes históricos. Pero sentimos que una anécdota no es un cuento cuando se queda en el mero relato de una acción externa, sin tratar de comprender la personalidad del protagonista y sus impulsos psicológicos; sobre todo cuando la anécdota ilustra un aspecto de la vida con propósitos no estrictamente estéticos. Más que «contar» una anécdota, la «relatamos», pues «contar» supone un acto más inventivo que «relatar». Un relato se refiere generalmente a hechos reales, así que el verbo «relatar» se ajusta mejor al término «anécdota», «sucedido», «crónica» o «relación».
4.2.8. Caso
Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que se supone verdadera. Para evitar esta cualidad, la de ser verdadera, prefiero el término «caso», cuya forma es tan interesante como la anécdota pero la situación que presenta puede ser real o fantástica, reveladora del carácter humano y también de la naturaleza absurda del cosmos o del caos. Casus, en latín, nos ha dado palabras que usamos en diversas acepciones: caída, accidente, ocasión, casualidad, casuística. El caso puede connotar peligro, lance, cambio, emergencia, infortunio, fracaso, muerte. Es una coyuntura o situación de dificultosa salida. Los juristas entienden por «caso fortuito» un suceso inopinado, imprevisible o inevitable. Los teólogos entienden por «caso de conciencia» un conflicto moral sobre el que sólo una alta autoridad puede dictaminar. Unos y otros son «casuistas», es decir, autores que responden a consultas sobre casos supuestos reales. El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de acción posible, y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la más afín al cuento. Con el título «casos» he publicado centenares de «minicuentos». Otros adeptos al caso fantástico muy breve: Jorge Luis Borges, Marco Denevi, Pedro Orgambide Eduardo Gudiño Kieffer, Juan-Jacobo Bajarlía, Ángel Bonomini.

4.3. Formas largas: la novela
Aficionados a las estadísticas dividen los géneros narrativos atendiendo al número de palabras:

Novela, con un mínimo de 50.000 palabras. Novela corta, de 30.000 a 50.000 palabras. Cuento, de 2.000 a 30.000 palabras. Cuento corto, de 100 a 2.000 palabras. Es un modo muy mecánico de clasificar, pero la verdad es que, por muchas vueltas que demos, siempre venimos a parar en que la diferencia entre una novela y un cuento puede medirse; y en que cualquiera que sea la unidad de medida que usemos el tiempo que se tarde en leer una novela es mayor.

Claro que uno quisiera calar hondo en las diferencias externas hasta encontrar diferencias internas. Y como el que busca encuentra, hay quienes de tanto buscar han acabado por encontrar lo que querían, que es un cuadro de contrastes entre los rasgos de la novela y los rasgos del cuento.

a) Un cuadro a dos columnas. En la primera columna: la novela, larga. En la segunda columna: el cuento, corto. Y por debajo de esos rasgos indiscutibles van confrontando otras oposiciones, éstas sí muy discutibles.

La novela —dicen— proyecta una concepción del mundo en un vasto conjunto de sucesos heterogéneos. El cuento, en cambio, enfoca una visión de la vida en un suceso de intensa unidad de tono.

La novela suelta a muchos personajes para que se las arreglen como puedan en un complicado proceso social. El cuento, en cambio, atrapa a pocos personajes —uno, bastaría— en una crisis tan simple que inmediatamente se precipita en un desenlace.

La novela satisface una curiosidad sostenida a lo largo de una indefinida serie de incidentes. El cuento, en cambio, satisface una instantánea curiosidad por lo ocurrido en una peripecia única.

La novela caracteriza a su personaje y el lector se interesa, no por tal o cual aventura, sino por la psicología del aventurero. El cuento, en cambio, introduce a su personaje como mero agente de la ficción, y el lector se interesa, no por su carácter, sino por la situación en que está metido.

La novela crea un personaje tan voluntarioso que muchas veces se rebela contra el narrador y declara su autonomía, como Augusto Pérez en Niebla de Unamuno.

El cuento, en cambio, pocas veces consiente tal escándalo y cuando la insurrección ocurre se trata, no de un rasgo de la psicología del personaje, sino de un motivo de la trama.

La novela puede hablamos de siglos, de países, de muchedumbres. El cuento, en cambio, prefiere hablarnos de unas pocas horas, de un barrio aislado, de unos seres solitarios.

La novela nos produce la impresión de que estamos leyendo algo que pasa, y sin prisa acompañamos a sus personajes en un largo viaje por capítulos que, uno a uno, son incompletos. El cuento, en cambio, nos cuenta algo que pasó, y con impaciencia aguardamos el desenlace, que completa la acción.

La novela es imitación del andar de los hombres en los innumerables cursos de sus historias privadas: la forma abierta de la novela invita al novelista a marchar incesantemente y aun a perderse en el horizonte. El cuento, en cambio, es una encrucijada en el camino de la vida: la forma cerrada del cuento obliga al cuentista a una detenida inspección de los intramuros.



b) A veces los teóricos continúan las dos columnas con meras metáforas:

La novela es un cañón con poderosos impactos sobre grandes bultos. El cuento, en cambio, es un rifle que permite afinar la puntería sobre objetos muy seleccionados.

La novela es una poderosa luz. El cuento, en cambio, es un destello.

La novela es una ciudad poblada por personas ocupadas en diversos quehaceres. El cuento, en cambio, es una casa donde cohabita un grupo íntimo, unido con un solo propósito.

La novela se ramifica en todas direcciones, y sus últimas ramitas se esfuman en el aire. El cuento, en cambio, es un fruto redondo, concentrado en su semilla.

La novela es una trama abierta. El cuento, en cambio, es una trama cerrada.



c) Esos teóricos han repartido a dos columnas diferencias ya abstraídas, pero a veces consienten en explicarnos cómo procedieron para abstraerlas. Nos muestran entonces lo común a la novela y el cuento para en seguida abstraer de esa unidad las diferencias genéricas. El resultado es igual. Veamos.

Tanto la novela como el cuento son totalidades: ni la novela es una suma de cuentos ni el cuento es un fragmento de novela. Pero la novela se subdivide en capítulos que, uno a uno, son vistazos incompletos. El lector, en cada capítulo, contempla lo que les está pasando a los personajes pero, como quiere comprenderlos psicológicamente, también se interesa por lo que les pasó antes de la fecha en que comienza la acción novelesca, y así agradece al novelista cuando lo ve exponer antecedentes, anticipar hechos, analizar y comentar. El cuento, en cambio, es una trama unitaria, cuanto menos digresiva, mejor. Los personajes no existen fuera del cuento: están metidos en un conflicto cuyo resorte va a dispararse de un momento a otro. Es el resorte del problema y su solución, de la pregunta y su respuesta. La acción, única, queda completada en el desenlace.

Tanto la novela como el cuento se construyen con tensiones y distensiones. Pero en la novela las tensiones se multiplican porque resultan de varios «esquemas dinámicos» dentro del esfuerzo de la creación literaria, y si hay un solo esquema éste es permanente, imperfectivo. En el cuento, en cambio, basta una tensión, la cual promete una distensión inmediata, y su esquema dinámico es desinente, perfectivo.

Tanto la novela como el cuento evocan forzosamente un pasado, puesto que el narrar es anterior al leer. Pero la novela, con más desenvoltura que el cuento, puede hacemos creer que el tiempo de su acción es coetáneo con el tiempo del lector. Acompañamos al personaje novelesco en un viaje tan largo que nos sentimos como espectadores de un fluir presente, así sea el personaje de una novela histórica o el personaje de una novela ucrónica. El personaje de un cuento, en cambio, no nos da tiempo para que olvidemos que está entramado en una acción pretérita de la que nos vamos enterando incidente tras incidente.

Tanto la novela como el cuento narran hechos sucesivos. Las palabras sale unas de otras, hacia adelante y describen poco a poco un acontecer que también se desenvuelve hacia adelante. Los personajes, tanto en la novela como en el cuento, vive hacia el futuro, se han lanzado a vivir cada cual con su propio programa existencial van cobrando personalidad a lo largo de las complicadas líneas de acción de una dinámica realidad. Pero la novela nos abre sus puertas, entramos y desde dentro acompañamos a los personajes con la ilusión de que también nosotros progresamos. El cuento, en cambio, se nos da como una esfera de cristal en la que no podemos penetrar aunque desde fuera veamos a personajes que se dirigen hacia un fin no nos olvidamos que el narrador está recordando un pasado y por tanto corregimos la aparente progresión de los hechos con una mira retrospectiva.

Tanto la novela como el cuento invitan al lector al espionaje. En la novela seguimos los pasos del protagonista con un espionaje continuo. Lo vemos andar de aquí para allá, durante mucho tiempo, entremezclado en una muchedumbre, y lo espiamos desde diversas distancias, desde diversos ángulos. En el cuento, en cambio, el protagonista, arrojado a una singular situación, cobra conciencia de sí: esta autorrevelación es un cambio, sí, pero termina el cuento antes de que veamos cómo este cambio ha de manifestarse en la conducta futura. Es un rápido vistazo a una persona, no un continuo espionaje. De aquí que la novela nos produzca la impresión de estar leyendo algo que pasa y el cuento algo que pasó.

d) Y así podríamos seguir repitiendo con cambios de palabras (o de matices de palabras) la misma letanía.

Lo malo de estos cuadros comparativos es que, a fuerza de exagerar las diferencias, las falsifican. En la historia del arte de narrar siempre descubriremos novelas con calidad de cuentos y cuentos con calidad de novelas. No sería difícil componer dos listas, una de novelas y otra de cuentos, donde las supuestas características genéricas apareciesen traspuestas. Por ejemplo:

Novelas cuya acción transcurre en una hora y cuentos que transcurren en un siglo.

Novelas con un personaje y cuentos con muchos personajes.

Novelas con personajes chatos, sin psicología y cuentos con personajes redondeados psicológicamente.

Novela de trama sencilla y cuentos de intrincada trama.

También es malo que en esos cuadros comparativos se deslicen juicios de valor: v. gr., que tal género es más importante que tal otro. Como en esos deslices el cuento es el que, casi siempre, recibe las bofetadas, voy a ponerme en el lugar del cuentista para sentir las ganas de devolverlas.

Se dice que uno de los contrastes es que la novela tiene una forma abierta y el cuento tiene una forma cerrada (13.4.). ¿No se podría deducir de ahí que la novela, de apertura en apertura, llega a desintegrarse y que el cuento, de clausura en clausura, se repliega sobre sí mismo y conserva su integridad? No estoy seguro de que sea así, pero lo cierto es que si uno echa un vistazo a los «experimentos narrativos» de los años sesenta y tantos, parecería que la novela puede distraerse y olvidarse del arte de contar; pero el cuento, por definición, no puede dejar de contar.

Claro está que siendo la novela una forma del arte de contar nunca llega a ser amorfa: a lo más, su riqueza en formas engaña la vista y aparenta no tener ninguna (13.3.). Muchos de los novelistas contemporáneos, en su prurito experimental, han roto casi todas las estructuras novelescas pero es evidente que aun en las novelas más desbaratadas, además de ese mínimo de coherencia sin el cual la obra sería ilegible, hay una forma: ésa, precisamente, contra la que escriben. Los subversivos no serían subversivos si no hubiera algo que subvertir. La antinovela —o sea, novelas sin orden tempoespacial, sin perspectivas, sin trama, sin tema, sin personajes, sin gramática, sin narrador, y a veces sin lector— no tiene sentido sino a condición de que la refiramos a las grandes novelas tradicionales. Un lector que nunca hubiera leído novelas como las de Thomas Hardy no habría entendido nunca novelas como las de James Joyce.

Los experimentos experimentan con el poder de resistencia de los materiales narrativos. La prueba está en que lo que hacen los noveladores más nihilistas de hoy es concentrar procedimientos usados con cautela durante siglos. Al destruir un tipo de novela, crean otro, no menos codificado. En realidad la destrucción de la novela es parte de la historia de la novela. Hay, pues, en toda novela, por caótica que parezca, una forma, implícita o explícita. Sin embargo, es indudable que, en los casos extremos, hay novelas que crean la ilusión del caos. Más lejos no se puede ir. Habiendo llegado ya al extremo de la subversión, al punto máximo de la desintegración, donde todo es ininteligible y aun ilegible, algunos de los experimentadores se pusieron a reaprender el oficio de narrar. ¿Y de quién lo iban a aprender sino de los cuentistas que cultivaban el arte de construir tramas rigurosas? Los cuentos, aunque postulen el caos, no son caóticos. Y los novelistas que entraron en el caos, para salir de él tuvieron que reaprender el arte de magistrales cuentistas. En el deseo de experimentar es fácil que un narrador llegue a la antinovela; es difícil que llegue al anticuento. ¿Por qué? Porque el cuento, por ser breve, capta una acción única y le da forma en una trama rigurosamente construida; y esta trama es tan recia que se resiste mejor que la novela la desintegración formal. Los cuentos renuevan también sus técnicas; sólo que los experimentos técnicos, en el cuento, no consiguen deshacerlo.

También se dice que otro de los contrastes es que la novela crea personajes el cuento en cambio se limita a meter a esos personajes en una situación. De ahí se podría deducir que el protagonista de una novela es más convincente que el protagonista de un cuento. ¡Vaya la gracia! Nos convence más porque lo vemos más. Como lo acompañamos por un largo camino, en múltiples lances y durante mucho tiempo, claro está que acabará por resultarnos familiar. También nos resulta familiar Sherlock Holmes, quien por haber sido héroe de una cincuentena de cuentos es tan memorable como sus hazañas. La muerte de un protagonista de novela puede afligirnos como fuera la muerte de un miembro de la familia. Eso no quiere decir que sea una gran creación psicológica. Si hay un personaje de novela que nunca maduró psicológicamente es el imperturbable Amadís de Gaula; y ya se conoce la anécdota que se contaba en su época. Cito a Francisco Portugal:
Vino un caballero muy principal para su casa y halló a su mujer, hijas y criadas llorando; sobresaltóse y preguntóles muy congojado si algún hijo o deudo se les había muerto; respondieron ahogadas en lágrimas que no; replicó más confuso: pues ¿por qué lloráis? Dijéronle: Señor, hase muerto Amadís.
Esas mujeres no hubieran llorado tanto la muerte del protagonista de un cuento. El protagonista de un cuento, no porque carezca de psicología, sino porque lo espiamos en una sola peripecia, no nos da tiempo para que intimemos con él. Esto sabe el novelista y lo sabe el cuentista; y porque lo saben, cada uno procura a su modo sacar la mejor ventaja posible de su oficio. El novelista se impersonaliza confiando en que el lector ha de identificarse directamente con el protagonista. El cuentista, en cambio, sabiendo que no dispone de tiempo suficiente para lograr esa identificación, de entrada invita al lector a que se identifique, no con el personaje, sino con él.

Cuando se compara una novela de trescientas páginas con un cuento de diez páginas lo inmediatamente visible es, en la novela, el protagonista, y en el cuento, la trama. Pero esa comparación no es justa. Lo justo sería leer trescientas páginas de un novelista y trescientas de un cuentista. Digamos, una novela de Eduardo Mallea y treinta cuentos de Jorge Luis Borges. Pues bien: en una colección de treinta cuentos creo que lo inmediatamente visible es la presencia personal del cuentista, tan convincente como la del protagonista de la novela. El lector, que sigue con interés las aventuras del protagonista novelesco en su lucha contra las circunstancias que le resisten, Sigue con igual interés las aventuras del cuentista en su lucha contra la inercia de la lengua y de la materia narrativa. El lector ve, detrás de los cuentos cortos de una larga colección, que el cuentista mismo es un personaje continuo que madura psicológicamente de relato en relato. Lo ve trabajar palabra a palabra, detalle a detalle. Y siente que ese cuentista oculto pero presente es un solitario, un individualista intransigente, orgulloso de su responsabilidad. El cuentista es el verdadero protagonista de su cuento ni más ni menos que el poeta es el protagonista de su poema lírico. El cuentista no se canta a sí mismo, como el poeta; pero, como poeta, expresa lo que le está sucediendo a él justo cuando, con trucos de ilusionista, finge que algo les está sucediendo a sus personajes. El cuento da forma rigurosa a efusiones líricas, igual que un soneto.



e) Acabo de ponerme en lugar del cuentista para sentir, siquiera por un momento, sus ganas de defenderse cuando lo comparan desfavorablemente con el novelista. Desde luego que no tiene sentido afirmar que un género es más difícil que otro.

Las dificultades varían de escritor a escritor. Yo, por ejemplo, escribo más cuentos que novelas. Sin embargo, si comparo un género con otro desde el punto de vista del esfuerzo que me cuesta el escribir la misma cantidad de páginas con la misma calidad de estilo en el mismo número de horas, debo decir que, en mi caso, el cuento me es más difícil que la novela, cierto es que toda ditocomía entre la novela y el cuento es falaz. La prueba está en que con frecuencia se da el caso de un escritor que primero escribe un cuento y luego lo desarrolla en forma de novela. O viceversa, el escritor que se pone a escribir una novela, no le gusta, y entonces la reduce como a cabeza de jíbaro en forma de cuento. Por lo general el escritor, después de hacer eso, esconde la obra inicial como si fuera un pecado, y el lector no se entera nunca de que lo que está leyendo viene de otra parte. Mas a veces lo sospechamos. No puedo verificar algunas de mis sospechas sobre ciertas narraciones ajenas. Puedo, sí, confesar aquí que cuando en 1934 escribí mi novela Vigilia lo que hice fue desarrollar el cuento «Mi novia, mi amigo y yo» que había publicado en 1929. Y al revés, en 1970 terminé de escribir una novela, El regreso, pero no la publiqué porque preferí resumirla en cuatro páginas, en mi cuento «Glaciar» (L). Sé, pues, por experiencia personal, que los túneles y tránsitos entre la creación de una novela y la creación de un cuento borran la frontera entre los respectivos géneros. En todo caso las diferencias no son tan esenciales como se dice. Lo positivo es una diferencia externa: la novela es larga, el cuento es corto.

Una consecuencia artística de la brevedad es que la novela, por ser larga, puede relegar la trama a un plano secundario; el cuento, por ser corto, ostenta en un primer plano una trama bien visible. En el cuento, más que en la novela, los hilos de la acción se entretejen en una trama, y esta trama prevalece sobre todo lo demás. En el cuento, la trama es primordial. En una definición de cuento no pueden faltar estas dos notas: la brevedad y la primacía de la trama.



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