Teoría y técnica del cuento



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3.4. Orígenes históricos
Vayamos primero a los orígenes históricos: en el Cercano Oriente, Egipto, Israel, Grecia, Roma, India, China, etc. (2.4.).

En todas las literaturas se distinguen dos momentos. Primero, cuando el cuento se mezcla con funciones narrativas tales como la historia, la mitografía, la epopeya, el drama, la poesía elegíaca, la oratoria, la epistolografía, la erudición, etc. Y segundo, cuando el narrador adquiere conciencia de estar escribiendo cuentos autónomos con vistas a un género independiente. En la literatura griega, por ejemplo, hay un momento en que el cuento aparece como una mera digresión en la Historia de Herodoto; y otro momento en que el cuento se recorta con redonda unidad, como en Luciano.

Para leer los primeros cuentos del mundo tenemos que desprenderlos, pues, de una gran masa de escritos. Una vez desprendidos observamos que, además, los cuentos se desprenden de conversaciones (Apostillas). Así como todos los seres humanos llevamos la marca de nuestro nacimiento, que es el ombligo, los primeros cuentos del mundo llevan la marca de su nacimiento, que es la conversación de donde salen. Conversadores se ponían a contar acontecimientos extraordinarios que se desviaban de la situación ordinaria en que los conversadores estaban. El cuento, en sus orígenes históricos, fue una diversión dentro de una conversación; y la diversión consistía en sorprender al oyente con un repentino excursus en el curso normal de la vida.

Daré unos pocos ejemplos. Las inscripciones cuneiformes en tablitas de arcilla que hace cuatro mil años celebraban las aventuras del héroe sumerio Gilgamesh, en la Mesopotamia, participaban del arte de la escritura y del arte de la conversación pues más que para ser leídas esas tablitas servían para que los recitadores les echaran una mirada y luego improvisaran adaptando el relato al público del momento, sea con omisiones, sea con añadidos. En esas conversaciones, uno de los temas solía ser, precisamente, el de la conversación. Gilgamesh, en busca de la inmortalidad, visita al viejo Utnapishtim. Conversan, y de pronto Utnapishtim le cuenta cómo, avisado por un dios, había construido un arca, en la que se salvaron, él y sus animales, cuando sobrevino el Diluvio universal. Todos conocen por la Biblia el mito del Arca de Noé y el Diluvio; pero su primera versión fue el cuento con que Utnapishtim divirtió a Gilgamesh, en una conversación. Otro ejemplo. Los jeroglíficos sobre rollos de papiro, en Egipto, solían describir una situación en la que varios personajes, al conversar, contaban cuentos. En un papiro de hace cuatro mil años, encontramos una conversación entre el rey Khufu (o Keops) y sus hijos. El rey está aburrido y los hijos lo entretienen, uno tras otro, contándole cuentos de maravillas. Otro ejemplo. En Homero (siglo ix a.C.), además de las aventuras que surgen directamente de la acción hay escenas en que los personajes, alejados de esa acción, se ponen a conversar. Así, conversando en el palacio de Alcinoo, cuenta Odiseo sus aventuras con los Cíclopes, con Circe, con las Sirenas, con Calipso. Acaso sea Luciano de Samosata (ca. 120-200 d.C.) el primer escritor de quien pueda decirse que fue consciente de que el cuento era un género independiente. Por eso es sintomático su diálogo Toxaris o de la amistad, donde oímos cómo los cuentos se van desprendiendo de una conversación. Dialogan el griego Mnesipo y el escita Toxaris sobre en cuál de sus respectivas patrias se cultiva mejor la amistad.

Cada uno cuenta cinco ejemplos contemporáneos de lealtad entre amigos. El diálogo, pues, es un mero marco: lo que valen son los cuentos. En la literatura latina las dos obras maestras de prosa narrativa —el Satiricón de Petronio (siglo I d.C.) y El asno de oro de Apuleyo (siglo II d.C.)— enmarcan en conversaciones varios cuentos de altísimo mérito artístico. En el Satiricón un personaje, Eumolpo, está conversando y de repente le viene a la boca el cuento de la viuda de Efeso. En El asno de oro la doncella Carita está quejándose de su desdichado cautiverio y una vieja, para divertirla, le cuenta la historia de Cupido y Psique. En la literatura de la India hubo varias colecciones de cuentos. Una de ellas, Panchatantra —o sea, «cinco libros», compuestos probablemente entre los siglos IV a.C. y IV d.C.—, tiene unas setenta narraciones enmarcadas en una breve introducción que cuenta cómo un viejo religioso se pone a impartir a tres príncipes ignorantes e indolentes los principios de la sabiduría práctica y lo hace mediante ejemplos.

Me eximo de otros ejemplos parecidos de Israel, India, China, Japón, Persia, Arabia. Ejemplos todos que pertenecen a la antigüedad; pero en las literaturas medievales y modernas, cuando el cuento ya se ha constituido en un género autónomo, también encontramos los mismos procedimientos para mostrar cuentos como momentos de una conversación. Dejemos de lado las novelas donde hay cuentos intercalados para concentrarnos en colecciones de cuentos. Inmediatamente nos saltan a la vista varias formas, de las cuales dos son importantes: la del armazón común de cuentos combinados y la del marco individual de un cuento. Estudiaré ambas formas en 11.6. Lo que aquí corresponde destacar es que, en las obras literarias, los armazones y marcos están simulando las condiciones de una conversación; y que en esa conversación imaginaria el cuento nos interesa con la misma fuerza con que, en una conversación real, despierta nuestra curiosidad el suceso que alguien se ha puesto de repente a contar.



3.5. Orígenes psicológicos
Pensemos ahora en el móvil psicológico que lleva a un hombre o a una mujer a intervenir en una conversación para contar algo. Esa persona está viviendo normalmente, en un presente abierto al porvenir. De súbito un incentivo cualquiera le despierta un recuerdo o las ganas de inventar una aventura. Su vida, abierta al porvenir, ha entrado en momentánea clausura: ahora esa persona se prepara para referirnos un lance, real o imaginario, que transcurrió en un tiempo pretérito. No es un charlatán.

Aunque lo fuera no podría abusar. En una reunión ordinaria, el peor de los charlatanes no podría apoderarse de la palabra y durante horas y horas abusar de ella para relatamos una aventura tan larga como Don Quijote de la Mancha. Si intentara hacerla lo interrumpiríamos o nos marcharíamos dejándolo solo. Esa persona, de quien hemos dicho que estimulada por algo en el curso de una conversación se preparó para recordar o inventar una aventura, acata las buenas costumbres y se limita a contar una anécdota, un caso, una leyenda, un mito, un chiste, en fin, una acción breve.

Pues bien: no ya en el plano de la vida, donde hay reglas sociales que impiden el abuso de la palabra, sino en el plano de la literatura, donde todo está permitido, el cuentista, a pesar de que cuando escribe está a solas, mantiene la forma breve de una repentina ocurrencia en una conversación. Al contar su cuento el cuentista asume la postura psicológica de un conversador que sabe que la atención de su público dura poco y por tanto debe redondear rápidamente ciertos acontecimientos y producir un efecto antes de que lo interrumpan o lo desatiendan. Tiene que ser breve.

Desde la situación normal de una conversación, el conversador elige, para producir su efecto, una situación anormal. Lo mismo el cuentista. Cualquier niño distingue entre lo normal y lo anormal. Normal es que la vida corra por previstos cauces. Anormal, que esas previsiones nos fallen. Fallan cuando, de pronto, nos arrebata un curso de acción incongruente. Anormal es todo desvío, desnivel, desequilibrio que escandalice nuestros hábitos. En esos momentos excepcionales vemos un corte de la vida. Lo vemos en un escaparate cerrado, como en un museo de curiosidades. Es un caso raro que —a diferencia de los sucesos corrientes— ha adquirido un valor narrativo. Ya no es una vida abierta, sino una estructura con principio, medio y fin. Vale la pena narrar ese caso. Una vez narrado no se necesita que lo expliquemos relacionándolo con circunstancias normales. Es una anormalidad autónoma. Es un texto sin contexto. El caso que nos ha llamado la atención —y que por su carácter anormal tenemos el placer de contar— ha emergido de la corriente de la realidad con forma de isla, y por sorprendernos nos divierte. Nos divierte aunque a veces el asunto sea triste y aun horroroso porque los marcos expectantes de nuestra lógica han sido burlados y nuestro ánimo se ve a sí mismo suspendido de un punto absurdo. Claro que la breve acción del caso —en un cuento oral o escrito— está realizada por personajes; pero los personajes están ahí como meros resortes. Si el interés se desplazara de la acción al personaje el cuento perdería su independencia. Sería, no un caso valioso en sí, sino uno de los tantos episodios en la vida humana. La forma cerrada se desarmaría. Eso que le ha ocurrido al personaje, si lo que nos interesara fuese el carácter del personaje mismo y no lo que le ocurrió, sería un vistazo incompleto. Querríamos saber lo que se refiere a él, antes y después de lo ocurrido. La curiosidad no se satisfaría ya con una sola aventura; ni siquiera con una serie de aventuras. Nos atraería la personalidad del aventurero vista en una sucesión de acontecimientos, descripciones, diálogos, análisis psicológicos, comentarios filosóficos, incidentes, circunstancias, exposición de antecedentes, etc. Sólo una novela podría damos todo eso; y nadie espera que, en una conversación, alguien desenvuelva todo el rollo de una novela. La función cuentística nace, pues, cuando alguien se desvía del curso actual de una conversación y se pone a recordar una ocurrencia.

Lo que urge al cuentista es impresionar a los lectores más con una acción que con los agentes de la acción; con la singularidad de una aventura más que con el carácter del aventurero. Se ajusta a la trama de la acción. El lector de un cuento literario, igual que el oyente de un cuento oral, no quiere descripciones ni comentarios sobre lo que siente y piensa el protagonista. Quiere enterarse de lo sucedido, y de una sola vez. La breve unidad de un cuento consiste en que los hilos de acción narrada se urden en una trama; y todas las tramas pueden reducirse a un número limitado de conflictos. Ya veremos que ciertos estudiosos han confeccionado listas con un número fijo de tramas (10.6.). Yo las reduciría a una: la de la voluntad que choca con algo que le resiste. Dije: en el plano de la vida el impulso psicológico de una persona que en una conversación se dispone a narrar es breve; y en el plano de la literatura es breve el impulso de narrar del cuentista. Ahora agrego: breve también es el impulso vital de los personajes de su narración. Un personaje es una voluntad que encuentra resistencias. Todas las tramas narrativas se reducen a esa voluntad que se lanza de un punto para llegar a otro.

Existir —dicen los existencialistas— es lanzarse desde nuestra personal circunstancia hacia un horizonte de posibilidades. Nos han arrojado al mundo sin que lo pidiéramos pero una vez nacidos nos vamos trazando en la conciencia un programa de acción. No podemos menos de ser libres, y en cada coyuntura de la vida nos decidimos o no nos decidimos; elegimos esto y rechazamos aquello; cumplimos o no nuestro propósito; triunfamos o sucumbimos. Pues bien: esta forma de la existencia moldea la forma del cuento. En un cuento vemos copiado, en miniatura, uno de los casos de la gran lucha del hombre contra las fuerzas del universo. La brevedad del cuento se ciñe a los impulsos cortos de la voluntad. A los impulsos cortos de la voluntad artística del cuentista y a los impulsos cortos de la voluntad vital de los personajes.

El protagonista de un cuento se mete en una situación difícil o está saliendo de ella. Hay conflictos entre hombres y hombres, entre programas de acción y obstáculos de la sociedad o de la naturaleza; hay fuerzas que se encuentran e intentos para lograr un triunfo o para evitar un desastre. Al fin la voluntad del protagonista abandona su propósito, lo cumple o lo echa a perder. De crisis en crisis llega a un punto culminante que satisface la expectativa del lector. Esta satisfacción estética puede ser un desenlace inesperado (13.9.).

La forma artística del cuento es proyección de una de las formas psicológicas del cuentista; y como el cuentista es una persona que cuenta para entretener a otra podríamos generalizar más y decir que la forma artística del cuento es proyección de una de las formas psicológicas de toda la especie humana. En el acto de concebir (o leer) un cuento se hacen visibles las funciones psicológicas del interés, la atención, la curiosidad, la duda, la impaciencia, la corazonada, la expectativa, la imaginación, la memoria, la simpatía, la antipatía, el deseo, el temor, el espíritu de contradicción, la travesura, la satisfacción, el placer, la sorpresa, etc. En cada cuento estas funciones psicológicas actúan de modo particular. Una vez admitida la gran variedad del arte de contar es posible, sin embargo, señalar la mayor frecuencia de cuentos que repiten la misma forma psicológica: la de interesarnos en una acción que parte de un punto y no sabemos adónde llegará.

Nuestro interés por la vida se ha convertido, pues, en el interés por el cuento. Sólo que, en el cuento, el narrador dirige y gradúa ese interés mediante una libre estrategia. A veces el título basta para excitar el interés. En un curso limitado del tiempo, personajes actúan de un modo interesante. Es vida ilusoria; pero las leyes psicológicas del interés son reales. Comenzamos por interesarnos en una situación porque sabemos que todo lo que ocurre dependerá de ella. Esa situación nos interesa, sea porque la desconocemos o porque la reconocemos henchida de posibles promesas y amenazas. Alguien va a resolverse a emprender cierta aventura, alguien la ha emprendido y va a triunfar o a fracasar. La aventura puede conmovemos porque es insólita, importante, riesgosa; o porque en un hábil juego de contraste lo ordinario cobra de pronto un valor extraordinario. En todos los casos, el interés reside en el presentimiento de dificultades por venir.

El narrador está obsesionado por una acción. Esta acción única tiene tal efecto sobre su alma que necesita referirla, transmitirla. Siendo la acción misma un desvío de lo normal, el narrador no quiere desviarse más de ella: demasiadas digresiones pondrían en peligro la singularidad de su cuento. Al reducirse a una breve unidad no es que su conciencia se le estreche, como en los maniáticos de la idea fija, también obsesos por una unidad. Por el contrario, nos quiere contar un expansivo movimiento de su conciencia para captar una incongruencia. Ha visto a un hombre arrojado a la vida, atenaceado por fuerzas hostiles, en conflicto con los demás y consigo mismo, quizá ridículo, pero aunque sea ridículo, con esa condición trágica que la filosofía existencialista ha visto tan compasivamente. La condición de lanzarse desde su circunstancia con un programa personal que quiere y rechaza posibilidades de acción.



3.6. La creación del cuento
La creación de un cuento implica un «esquema dinámico de sentido». El término es de Henri Bergson («L'effort intellectuel», L'énergie spirituelle). Lo describió así. Nuestra mente, siempre pero notablemente en el instante de la invención, salta hacia una forma. La mente arranca de una idea problemática y procura su solución. Es como un movimiento de concentración. «Nos transportamos de un salto al resultado completo, al fin que se trata de realizar: todo el esfuerzo de invención es entonces una tentativa para colmar el intervalo, por encima del cual hemos saltado, y llegar de nuevo a este mismo fin siguiendo esta vez el hilo continuo de los medios que la realizarían...

El todo se ofrece como un esquema, y la invención consiste precisamente en convertir el esquema en imagen.» Pensemos en un cuentista en el instante de concebir un cuento. Ha intuido un conflicto y su esfuerzo tiende a que la intuición adquiera un cuerpo literario. Se pone a escribir. Su intuición era incorpórea pero el «esquema dinámico de sentido» de esa intuición se lanza de un brinco hacia una forma literaria. El esquema dinámico —que era simple y abstracto— atraviesa un medio de imágenes y se va vistiendo de imágenes. Las imágenes son el medio en que el esquema dinámico inicial se desarrolla y completa, La invención del cuentista va, pues, «de lo abstracto a lo concreto, del todo a las partes y del esquema a la imagen». Ahora bien: «el esquema no tiene por qué permanecer inmutable durante el curso de la operación. Es modificado por las imágenes mismas con que trata de llenarse. A veces no queda ya nada del esquema primitivo en la imagen definitiva... Los personajes creados (por el cuentista) reobran sobre la idea o el sentimiento que están destinados a expresar. Aquí está sobre todo la parte imprevista; está, podríamos decir, en el movimiento por el cual la imagen se vuelve hacia el esquema para modificarlo o hacerlo desaparecer. Pero el esfuerzo propiamente dicho es sobre el trayecto que va del esquema —invariable o cambiante— a las imágenes que deben llenarlo». Ocurre que «en lugar de un esquema único, de formas inmóviles y rígidas, cuya concepción distinta se forma de una vez, puede haber un esquema elástico o movedizo, en cuyos contornos el espíritu rehúsa detenerse porque espera su decisión de las imágenes mismas que el esquema debe atraer para formarse un cuerpo. Pero, sea fijo o móvil, durante el desarrollo del esquema en imágenes es cuando surge el sentimiento del esfuerzo intelectual». Digamos, aplicando esta última frase de Bergson al caso del narrador: durante el desarrollo del esquema en imágenes es cuando surge el sentimiento del esfuerzo artístico para convertir la idea de una situación conflictiva en un cuento.

La intuición que Bergson describió como un salto podría describirse también como un movimiento circular de la conciencia. Yo, por lo menos, se la describí así a un periodista que me preguntó cómo concebía un cuento: «¿Cuál cuento?, porque cada uno de los que escribí tiene una historia aparte. Lo que parece darse en todos los casos es una serie de viajes de ida y vuelta. De periplos, digamos, pues circunnavego un mundo. Primero se me aparece una forma redonda, llena de figuras y fuerzas que todavía no distingo bien pero están allí agitándose con ganas de que yo las aquiete.

Voy de la agitación a la quietud y para estar seguro de que las comprendo vuelvo de la quietud a la agitación. Varias veces. Y durante esos viajes las figuras y fuerzas se me hacen más claras, más semejantes a seres humanos que he conocido. Ya tengo el principio y el fin. El medio es lo de menos: cuando llegue el momento de escribir podré cambiar la época, el país, el paisaje, las circunstancias, las características de los personajes.» Agrego aquí otras dos respuestas a preguntas parecidas a las del periodista:


Mi arte de componer cuentos es muy parecido al del poeta: parto de la intuición concreta de una acción que no es real sino posible. En seguida me ensimismo y me autocontemplo hasta ver cómo esa situación ideal se va revistiendo con imágenes de experiencias que he vivido de verdad. Entonces empiezo a sentir el placer del juego.

Juego con el lector. Sé que el lector querrá escaparse, querrá leerme rápidamente, querrá ser coautor de mi cuento e interpretarlo a su manera. Pero, para que no se me escape, elijo cuidadosamente cada palabra, anudo todos los hilos en una urdimbre perfecta, le armo una trampa y así, en un proceso rigurosamente vigilado, de expectación en expectación, lo llevo a un punto desde el que cae, sorprendido (1968).


De pronto me siento excitado por una intuición poética, un acontecimiento interesante o el conflicto de una voluntad que no se decide a emprender cierto curso de acción o que, si ya se ha decidido, choca con obstáculos. A veces siento el deseo de contrariar un lugar común, de dar un nuevo sentido a algo que leí o de desahogarme. Como quiera que sea, con la imaginación excitada por tal o cual problema me transporto de un salto a su solución y regreso para repetir el viaje desde el punto de partida hasta el punto de llegada, sólo que ya no vuelvo a saltar sobre el vacío en un rapto puramente imaginativo sino que, con el lápiz en la mano e inclinado sobre el papel, abriéndome paso entre palabras, doy a mi visión un cuerpo verbal. Es el cuento. Las frases del principio preparan las del fin; y desarrollo el medio con la estrategia necesaria para que el lector mantenga su atención. El desenlace tiene que ser estéticamente satisfactorio: una observación profunda, una sugerencia misteriosa, un dilema, sobre todo una sorpresa. Nunca empiezo a escribir un cuento si no estoy seguro de que el principio y el fin han de encajar perfectamente, con un ¡clic! El medio, en cambio, es lo de menos. Tanto es así que, en el proceso de la escritura, los personajes, la época, el lugar, la atmósfera pueden cambiar; lo que no cambia es la intriga y su desenlace (1976).
Junto con la intuición opera la técnica de la composición y el estilo. El vencer obstáculos en el proceso de la expresión —obstáculos que la conciencia se impone por el placer de superarlos— incide sobre la intuición misma; excitada, la intuición engendra otras. Sé que esta descripción es muy vaga, pero no creo que falsifique las descripciones —mucho más largas y ricas en detalles anecdóticos— que otros narradores suelen dar de sus maneras de escribir. La bibliografía sobre confidencias y autocríticas de cuentistas es inmensa. De estas confidencias y autocríticas hay una que me importa destacar porque aclara el proceso de la creación artística en general y del cuento en particular. Horacio Quiroga, en su «Decálogo del perfecto cuentista» (El Hogar, Buenos Aires, 10-IV-1925), dictó: «No escribas bajo la impresión de la emoción. Déjala morir y evócala luego.» Artistas de todas las lenguas y épocas han dicho lo mismo en diferentes palabras.

Una cosa es el sentimiento espontáneo y otra ese sentimiento contemplado y objetivado en formas artísticas. Me siento vivir. Siento que estoy viviendo en una realidad llena de cosas, de seres, de vidas semejantes a la mía. De pronto siento que de todo lo que vivo y percibo en mi circunstancia me interesa especialmente algo que ha ocurrido. Sea que eso ha ocurrido y lo recuerdo o está ocurriendo de verdad y ahora lo presencio, sea que solamente se me ha ocurrido en la imaginación, estimulada por una experiencia real o por una lectura, lo cierto es que siento deseos de contado. El sentimiento con que reacciono a las acciones ocurridas o imaginadas —sentimiento de agrado, desagrado, extrañeza, compasión, ridiculez, curiosidad, etc.— no me llevaría nunca, por sí solo, al cuento. Es una mera disposición sentimental que da coherencia a sensaciones heterogéneas, es una materia prima que se ofrece a posibles elaboraciones, es el aleteo del pájaro antes de volar, es la invitación a un viaje, es el pálpito de que se ha descubierto un rumbo valioso. Para que el sentimiento me lleve al cuento es necesario que lo contemple y objetive. Sólo cuando lo intuyo, cuando lo veo recortado dentro de mi conciencia, cuando le doy forma puedo decir que me acerco al arte de contar. Gracias a mi autocontemplación, gracias a que he objetivado una zona de mi subjetividad, aquel sentimiento de agrado o de desagrado que había experimentado ante personas y situaciones asciende de la vida práctica al reino de la fantasía, y entonces aun lo desagradable es fuente de un nuevo placer: el placer de dar forma a la vida del sentimiento, el placer estético. Ha habido una depuración, una catarsis. En el mirarse vivir aumenta la distancia entre el sentimiento espontáneo y el sentimiento configurado, la agitación se tranquiliza y la temperatura del arte es más fría que la de la vida. El cuento, una vez concebido y escrito, es una emoción que vivió, murió y, por obra y gracia del Espíritu Evocador, resucitó transmutada en belleza.



4. ENTRE EL CASO Y LA NOVELA:

HACIA UNA DEFINICIÓN DEL CUENTO
4.1. Introducción
Ibsen, en el último acto de Peer Gynt, presenta a su héroe ya viejo que al regresar a su patria se pone a examinar su conciencia. Coge una cebolla y le va arrancando las telas. Cada una es una aventura falsa:
Peer Gynt. (Arrancando varias telas a la vez.) ¡Cuántas envolturas! ¿No aparecerá nunca el corazón? (Desgarra a pedazos lo que queda de la cebolla.) ¡No hay nada! En el mismísimo centro no hay sino envolturas, cada vez más pequeñas y pequeñas...
Es el modelo (con perdón de Husserl) de la cebolla fenomenológica. En la redonda conciencia apartamos sucesivamente las capas que no nos interesan por el momento y gracias a esas reducciones llegamos a deslindar nuestro objeto y su esencia.

Comencé este estudio sopesando el problemático bulbo —el lenguaje que transforma la realidad en símbolos— y desde entonces he venido apartando telas y telas. Seguiré haciéndolo.

Aparto los símbolos orales y me quedo con los escritos.

Aparto las actividades discursivas (v. gr., las ciencias) y me quedo con la literatura, que es ficción.

Aparto de la ficción los géneros lírico, dramático, didáctico, etc. y me quedo con el género narrativo.

Aparto la producción hasta 1830 y me quedo con la narrativa contemporánea.

Aparto las narraciones cortas que no son autónomas o cuyas leyes interiores no son puramente estéticas y me quedo con el cuento.

Aparto el cuento en verso y me quedo con el cuento en prosa.

¿Llegaré a una definición del cuento o, como a Peer Gynt, se me deshará la cebolla en las manos?



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