Teoría y técnica del cuento



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APOSTILLAS
Génesis del símbolo (1.1.). Cómo el hombre adquirió la función de hablar —única en la escala zoológica— es un misterio. No hay explicaciones: apenas conjeturas, unas más ingeniosas que otras. Me divierten todas. Voy a resumir sólo una, la de Susanne K. Langer: «Speculations on the origins of speech and its communicative function», Philosophical Sketches (The Johns Hopkins Press, 1962). Según ella el cerebro del hombre desarrolló la capacidad de producir imágenes aun durante el sueño, y esas imágenes oníricas, transferidas luego a otra capacidad, la de vocalizar, lo llevaron a imaginar y pronunciar símbolos. El hombre puede visualizar escenas sin que sus ojos en ese mismo momento las estén viendo; y estas imágenes mentales, desconectadas de objetos realmente vistos, ya son abstracciones simbolizantes. «El salto del mono antropoide al antropos, del animal al hombre, ocurrió cuando los órganos vocales fueron inducidos a registrar la aparición de una imagen, excitaron una aparición equivalente en otro cerebro y las dos criaturas se refirieron a la misma cosa. En ese instante el hábito vocal... adquirió la función de la comunicación. Que un hombre evocara ideas en otro, y viceversa, en el curso, no de la acción, sino de la emoción y la memoria —esto es, reflexivamente— fue ya una comunicación sobre algo, y esto es lo que los animales nunca hacen.» Más tarde los hombres no necesitaron imágenes visuales para aprender a hablar; y hoy la función simbólica ha pasado a la palabra misma.
Verso y prosa (1.4.). La ficción puede revestirse con dos formas: el verso y la prosa. La diferencia entre ambas no es de calidad sino de ritmo. Cada verso es una unidad rítmica independiente de la sintaxis: termina en una pausa pero no es necesario que en esa pausa termine una oración o un miembro de la oración. En la prosa las unidades rítmicas se ajustan necesariamente a las articulaciones sintácticas de los miembros de un período. Con ritmos de verso o de prosa, la literatura finge su mundo propio. Enrique Anderson Imbert, Qué es la prosa; modalidades y usos, Buenos Aires, 1984.
La teoría de los géneros (2.2.). Me he referido, principalmente, a la concepción de los géneros como formas históricoculturales. No descarto —tampoco propongo— otros modos de concebirlos. Por ejemplo, la concepción de los géneros como extensiones del hablar. Nos comunicamos mediante la lengua. En diferentes situaciones comunicativas acentuamos de manera diferente las funciones de la palabra que según Bühler, son: la función expresiva, la apelativa y la representativa. Véase Karl Bühler, Sprachtheorie (Jena, 1934). (En castellano: Teoría de la Expresión, Madrid 1950.) En situaciones de comunicación entre hombres Bühler distingue tres funciones del signo lingüístico, entendiendo por «signo lingüístico» las frases que se dicen, o sea, las unidades del hablar. El esquema destaca a un hablante (narrador), un destinatario (oyente o lector) y acontecimientos o cosas (la acción narrada, los objetos descritos). Los signos lingüísticos cumplen una función expresiva cuando exteriorizan la interioridad del hablante; una función apelativa cuando se relacionan, intencionalmente, con un público; y una función representativa cuando simbolizan las cosas a que se refieren. Los géneros serían, pues, derivaciones imaginarias de esas situaciones y esos acentos.

El género lírico se derivaría de la situación de un hablante que habla consigo mismo, a solas, y pone el acento en la «función expresiva». El poeta —no el hombre real, sino el hablante imaginario que se está expresando— más que apelar a la reacción del lector, más que representar una acción pretérita se siente a sí mismo, contempla su propia intimidad, se desahoga y objetiva intuiciones inefables. Expresa su subjetividad sin hablar de ella. No es que el poema sea un hablar sobre el tema de la subjetividad de ese hablante imaginario al que llamamos «poeta», sino que el poema mismo es un soliloquio imaginario de ese hablante que se revela en el acto de hablar. El estrato básico de la estructura de un poema está constituido por la función expresiva del hablante.

El género dramático se derivaría de la situación de varios hablantes (si es uno solo, su monólogo tiene que ser conflictivo) que interactúan prácticamente, con los mismos derechos, en el mismo plano imaginario. La función de la lengua es «apelativa». Esto es, los diálogos apelan al espectador que asiste al espectáculo de las interacciones.

El género narrativo se deriva de la situación de un hablante imaginario —el narrador— que, ocioso, se dirige a lectores también ociosos para contarles acontecimientos ya ocurridos. En su narración pueden aparecer otros hablantes, tan imaginarios como él, pero la función básica del discurso del narrador es la de «representar» un mundo (14.2.).

No necesito repetir que estos géneros no se dan puros pues las situaciones suelen interseccionarse y las funciones expresiva, apelativa y representativa son interdependientes. La «impureza» de los géneros no es un defecto pues cobra valor a la luz de la historia.
Cuento, narración, relato (2.3.). Los inevitables cambios en el uso popular de las palabras barren las terminologías que los teóricos de la literatura se empeñan en fijar. En nuestra lengua castellana el étimo latino de «cuento», «narración», «relato» no obliga a nadie a definir esas palabras de un modo, preciso. De putare, computare, computus se deriva «cuento»; de narrare, narratus, narratio-onis deriva «narración»; de ferre, referre y su supino relatum deriva «relato». Aun quienes diferencian el cuento de la narración y el relato interpretan las etimologías de una manera personal. Para algunos el cuento enumeraría una serie de sucesos; la narración explicaría la interdependencia de esos sucesos; el relato traería sucesos que se suponen reales. Conforme al juicio de otros críticos hay que diferenciar, dentro del cuento (entidad total), entre el relato en boca de un relator (el relato de Odiseo es el que él mismo relata ante los Feacios); la narración o acto de narrar en sí; y la acción o serie de acontecimientos.
Mito y cuento (4.2.4.). Es posible que el mito estuviera ligado en sus orígenes con el rito. Esa clase de mito ritual no me interesa aquí. El rito es algo hecho y, aquí, sólo me interesa el mito como algo dicho. Prescindo, pues, del elemento dramático de las religiones y me quedo con su elemento épico. Los griegos significaban con la palabra mito un relato tradicional que da respuestas a las grandes interrogaciones. El hombre interroga al universo: ¿qué significa la luz del día y la oscuridad de la noche? Y la respuesta es: Dios puso en el cielo el sol, la luna, las estrellas, etc. El mito tiene la forma interior de una pregunta y una respuesta: el hombre pregunta y el universo responde. El mito viene a satisfacer, no sólo la necesidad de conocimiento, sino también la necesidad, mucho más irracional, de la fantasía. En cuanto uno se abandona a la fantasía las imágenes se prolongan unas en otras y acaban por ser racionalizadas en un mito: por ejemplo, la contemplación de los pájaros, la experiencia del salto, el sueño de volar dan lugar a mitos de dioses voladores. Las teorías sobre el origen de la función mítica no difieren de las teorías sobre el origen de la función narrativa. No sé qué habrá pasado en la prehistoria, pero en la historia hubo mitos muy parecidos a cuentos.

Según Evémero de Mesenia (ca. 300 a.C.) los mitos derivaron de cuentos sobre personas reales que, por sus hazañas, habían sido primero admiradas y después divinizadas. Por ejemplo: se cuentan hazañas de un rey o de un forzudo; luego resulta que el rey se convierte en Zeus, y el forzudo, en Heracles. Es una conjetura tan inverificable como la opuesta: la de que si tal rey o tal forzudo se hicieron famosos fue porque sus existencias históricas habían sido configuradas con las formas mentales del mito. Tampoco se puede verificar si los mitos derivaron de cuentos que personificaban las fuerzas naturales o que simbolizaban con héroes clases y ciclos sociales o, por el contrario, si los cuentos reelaboraron previas explicaciones misteriosas. Debió de haber sacerdotes cuenteros y cuenteros sacerdotales que narraron mitos y mitificaron cuentos en líneas ondulantes que se cruzaban, se separaban y se volvían a entrecruzar. En los comienzos de la cultura el lenguaje, el mito, el arte se desprendían del mundo sin distinguir todavía entre lo real y lo ideal y sin tampoco distinguirse entre sí con funciones específicas. O sea, que nunca sabremos cómo empezaron a deslindarse el cuento y el mito. Para peor, la competencia entre las religiones suele confundir lo que de suyo es confuso: un cristiano, pongamos por caso, desacreditará tal mito pagano como mera ficción y en cambio acreditará una ficción bíblica adjudicándole veracidad. Entre el mito de las culturas más elocuentes de la antigüedad —mitologías de Grecia, Escandinavia, Irlanda, etc.— y el cuento literario moderno van y vienen formas difíciles de clasificar: leyendas, tradiciones, fábulas, consejas, parábolas... Se dice que lo específico del mito es que tiene algo que ver con los dioses y la creación del mundo; que si un relato no revela una significación cósmica no es mítico, por muchos personajes sobrenaturales que tenga. Lo malo es que los mitos que podemos leer —esto es, los mitos literarios— fueron escritos por hombres que no creían en ellos.

Mito y cuento son aspectos de la transformación simbólica de la realidad que ocurre en la lengua. Cassirer ha visto bien la correlación entre pensamiento, lenguaje y mito. El mito es un intento verbal para expresar la emoción con que el hombre se asoma al origen y sentido del universo. El mito, pues, es una forma narrativa. Sin duda en esta narración intervienen dioses y demonios; pero esta presencia de agentes sobrenaturales no basta para dar a una narración carácter de mito. Hay narraciones que son cuentos, no mitos, y sin embargo se caracterizan porque imitan mitos con la voluntad, sea de revitalizarlos estéticamente, sea de parodiarlos con ironía. La diferencia entre ambos géneros —mitos, cuentos— ha de estar en algo más complejo que el mero asunto tratado. Acaso en la personalidad del que cuenta y del que escucha o lee; en su psicología, en su ánimo, en sus intenciones y perspectivas. Nadie que cree en un mito se imagina que ese mito tuvo un autor alguna vez. Homero, en la Odisea (xii, 450) usa la palabra Mitologeuein en el sentido de repetir con las mismas palabras un relato que ya se ha dicho muchas veces antes. Aquí está, creo, el secreto del mito: se lo conoce como algo dicho sin que a nadie se le ocurra preguntarse cuándo, cómo, dónde, para qué, por qué y quién lo dijo. Por algo los románticos creyeron (Schelling, v. gr.) que el mito no era una creación humana sino una aparición en la conciencia humana de un dios absoluto que se va revelando gradualmente a lo largo de un proceso universal. Dije que el mito es algo dicho. No conozco mejor traducción de la palabra griega Mito: «algo dicho», que fue dicho y se sigue diciendo tiende a conservar su estructura, a pesar de ser un fenómeno colectivo que por transmitirse de boca en boca bien podría deshacerse a medida que se dispersa. Por supuesto que hay cambios. Aun en los mitos más cuidadosamente retenidos por la tradición, como los de los Vedas, se notan cambios. Pero, en comparación con los libres cambios del cuento, el mito impresiona por su fijeza. Aristóteles observó, en su Poética, que mito es ese núcleo que no puede cambiar dentro de la acción imitada por el arte; a lo sumo el poeta puede elegir talo cual segmento del mito para desarrollarlo artísticamente.

Pues bien: al revés del mito, que es anónimo y permanente, el cuento ha sido compuesto o inventado por alguien que presenta acciones nuevas o nuevas variantes a acciones ya conocidas. Aunque no sepamos quién lo escribió presuponemos la existencia de un cuentista y reconocemos su técnica individual. En la medida en que el cuento se acerca a nuestra época aumentan las probabilidades de que identifiquemos la idiosincrasia del cuentista; su técnica no es menos interesante y significativa que los acontecimientos mismos. Un cuento es un regalo personal que la comunidad recibe. No lo podríamos disfrutar si no fuera porque una persona decidió escribirlo y publicarlo. Sin cuentista no hay cuento. El mito, colectivo y perdurable, pierde su alma al entrar en el cuento, individual y renovador. Pierde su valor como explicación del universo y como educación moral. Su contenido ontológico se vacía en moldes formales puramente artísticos y allí se transforma en fantasías increíbles, en parodias ingeniosas, en lujos ornamentales y cultos, en temas útiles para que el cuentista profundice en la psicología de los personajes.


Leyendas hagiográficas (4.2.5.). Siempre ha habido una literatura que proponía vidas de santos para que fueran imitadas. Durante la Edad Media se proliferaron las Acta Martyrum y Acta Sanctorum; la recopilación y revisión de esas hagiografías continúa hasta hoy, dentro de la Iglesia Católica. Una virtud ejemplar, practicada por un hombre o una mujer, era confirmada desde el cielo mediante milagros. La virtud milagrosa suponía también poder; o sea, que el milagro indicaba la intervención de Dios y también la capacidad del santo. Los creyentes no leían la Legenda Aurea de Jacopo de la Voragine (s. xiii) como una colección de cuentos; pero lo cierto es que influyó en las «novelle» italianas. La conducta de un santo, por ser extraordinaria, llamaba la atención de sus contemporáneos. Ya aquí hay un aspecto común con el cuento, que también excita el ánimo con la presentación de acontecimientos extraordinarios. Tanto la hagiografía como el cuento se desentienden de la realidad histórica para acentuar, la primera, la ejemplaridad de una vida milagrosa, el segundo, su valor como ficción. A veces la hagiografía y el cuento marchan juntos. La vida de San Jorge vale para edificación moral del creyente y para solaz del descreído. Es un soldado de Cristo, un caballero cristiano perseguido por Diocleciano; pero también es un viejo mito pues deja de ser mártir y se convierte en el héroe que mata a un dragón para libertar a una doncella ni más ni menos como el héroe. Perseo había matado a la monstruosa Medusa para defender a Andrómeda. Las sorpresas en la vida de un santo se parecen a las de un cuento. Petrus Damianus, en su Vida de San Romualdo, cuenta que sus contemporáneos ya lo consideraban santo hasta el punto de que los catalanes trataron de retenerlo y, como fracasaron, lo asesinaron para poseer al menos el sagrado cadáver: pro patronimio terrae. Otra sorpresa de las hagiografías es la de invertir el esquema y, en vez de presentarnos el Bien en la figura de un santo, presentarnos el Mal en la figura de un antisanto. Si Cristo es el santo máximo, hay un Anticristo. Y así aparece la galería de Simón Majus Ahasvero, el Holandés Errante, Fausto, Don Juan, Roberto el Diablo (sobre este último véase mi cuento «Roberto el Diablo, Hombre de Dios», B).
El escritor no es el narrador (5.3.). Algunos secuaces de la escuela fenomenológica de Husserl creen que el ataque de éste al «psicologismo» invalida las observaciones de los secuaces de la escuela idealista de Croce, considerados como «psicologistas». No es verdad. Los fenomenólogos —Roman Ingarden, Moritz Geiger, Emil Staiger, Wolfgang Kayser et al.— afirman, ciertamente, la objetividad de la obra literaria y su autonomía con respecto al hombre real que la escribió. El cuento, dicen, es una estructura de significaciones ajena a la estructura anímica del cuentista. Es una estructura objetiva que se da en la historia, en la cultura, en la lengua, en los géneros pero no en el alma. La narración que leemos es la de un hablante ficticio —el narrador— no la de un escritor real. Entre lo real y lo imaginario se abre un abismo: andan descaminadas las biografías que relacionan la verdad, la mentira, la sinceridad, la ironía con el carácter de un autor; andan descaminados los análisis estilísticos que buscan índices de una personalidad original o correlaciones entre peculiaridades lingüísticas y psíquicas.

Pero lo cierto es que los críticos crocianos —Vossler, Spitzer, Amado Alonso, yo mismo— estamos atentos a la psicología de la creación literaria pero no somos «psicologistas» en el sentido despectivo que Husserl daba a esta palabra. Baste recordar la sección sexta del capítulo III de La Poesía de Croce: «La historia de la poesía y la personalidad del poeta» más las notas correspondientes al final del volumen.

En cuanto a las máscaras que el escritor tiene a su disposición para representar el papel de narrador véase el artículo de Patrick Crutwell, «Makers and Persons», The Hudson Review, XII, 4 (invierno 1959-60). Allí describió algunas de las «distancias» entre la persona real del escritor y la persona ficticia del narrador:

a) Directa. La persona se presenta desnudándose en público, en función del narrador, y pretende estar identificada con él.

b) Enmascarada. La persona se presenta con un disfraz: el de narrador en primera persona. Simula esconderse pero la intención es que el lector crea que el «yo» del narrador es el «yo» del escritor.

c) Mitologizada. La persona se presenta a través de alusiones, referencias y símbolos tan misteriosos, tan oscuros, tan herméticos que el lector no sabe si vienen de experiencias vividas o de una biblioteca de libros raros.

d) Dramatizada. La persona está presente pero no se presenta. Quienes se presentan son sus personajes, en situaciones archiconocidas. Es la mayor distancia posible entre el escritor real y el narrador ficticio.

Creo que la trinidad «hombre-escritor-narrador» que instauro en este capítulo se pone a salvo de las polémicas sobre «real author», «second self», «implied autor», «narrator» entre Wayne Booth —The Rhetoric of Fiction (1961); «The Rhetoric of Fiction and the Poetics of Fictions» en Novel, I, 2 (invierno de 1968)— y John Killham —«The "second self" in Novel Criticism» en British Journal of Aesthetics (julio de 1966); «My quarrel with Booth» en Novel, I, 3 (primavera de 1968)—, para mencionar una polémica entre muchas.


La «anécdota autobiográfica» y el «cuento en primera persona» (6.3.1.1.). Alguien nos cuenta una anécdota de su vida personal. Si la cuenta con ingenio su anécdota puede adquirir el valor literario de un cuento. Con la diferencia de que, al leer un cuento escrito con el pronombre de primera persona, nos enteramos solamente de lo que el «yo» del narrador-protagonista dice mientras que al leer una anécdota autobiográfica lo normal es que ya estemos enterados de la personalidad que se confiesa: después de todo, el interés por una anécdota depende del previo interés por su protagonista real. Si no supiéramos que Domingo F. Sarmiento es un prócer argentino su anécdota en «El bastón del virrey» (Obras, xxxviii, págs. 70-71) sería una mera curiosidad psicológica, sin valor artístico. Supongamos ahora que un cuentista, en vez de inventar un cuento, relatase una anécdota con más arte que veracidad. En este caso el género se le transformaría en las manos. El cuentista ha elegido, de todas sus experiencias, esa que se dio con una forma de cuento y la ha elaborado con habilidad profesional. Leemos su «anécdota autobiográfica» como un «cuento en primera persona» porque la autobiografía se hizo literaria. El «yo» de la anécdota se convirtió en el «yo» de un narrador-protagonista. En la «anécdota autobiográfica» el escritor instala su «yo» en el centro de sus páginas. En cambio en el «cuento en primera persona» el escritor traspasa su personalidad a la del narrador-protagonista.
Las variantes de Friedman (7.4.). No hay que confundir los puntos de vista —que son cuatro— con las numerosas acomodaciones del ojo a los objetos de la acción narrada. Asignar nuevos términos a variantes de puntos de vista no prueba la existencia de puntos de vista nuevos.

Sin embargo, es lo que hace Norman Friedman en «Point of view», capítulo octavo de Form and Meaning, 1975. Preocupado por los grados de «objetividad» del relato, que van del decir al mostrar, clasifica siete puntos de vista: 1) Omnisciencia de un narrador-editor: interviene arbitrariamente con comentarios pertinentes o no a la acción contada; 2) Omnisciencia neutra: el narrador no parece intervenir con comentarios personales pues prefiere contar con los pronombres «él», «ella», etc.; sin embargo, sigue siendo el que interpreta los acontecimientos; describe una escena tal como él la ve y no como la ven los personajes. 3) El «yo» como testigo. 4) El «yo» como protagonista. 5) Múltiple omnisciencia selectiva: como si no hubiera narrador, los personajes se van revelando poco a poco y directamente; la acción nos llega a través de las mentes de los personajes, en una sucesión inmediata. 6) Omnisciencia selectiva: caracterización de un solo personaje. 7) El modo dramático: gestos y palabras de los personajes, no sus íntimos pensamientos.



Dejando de lado los puntos de vista del narrador-protagonista y del narrador-testigo, que son indiscutibles, se cae de su peso que los otros son meros empleos del punto de vista del narrador omnisciente. Friedman lo matiza con variantes ordenadas en una escala que va de la mayor a la menor distancia posible entre narrador y narración. En la «omnisciencia del narrador-editor», el narrador es un intruso que en vez de presentar directamente la acción del cuento nos expone su personal versión de lo que ha ocurrido. En cuanto a «Omnisciencia selectiva» —narrador que sigue los pasos de un solo personaje de manera que lo que este personaje percibe y sabe es lo único que entra en el cuento— y «Múltiple omnisciencia selectiva» —narrador que sigue los pasos de varios personajes de manera que la suma de todas esas miradas individuales compone la total visión del cuento— son variantes del punto de vista de la tercera persona que yo he preferido dividir en narrador-omnisciente y narrador-cuasi omnisciente.
El formalismo de Boris Uspensky (7.4.a). Antes de dar una lista de criterios de clasificación que me parecen insatisfactorios resumiré —como excepción— un libro que por estar totalmente dedicado al problema del punto de vista permitirá que el lector coteje las ventajas de un método sobre otro. Me refiero a la traducción inglesa del libro que, en ruso, el formalista Boris Uspensky publicó en 1970: A Poetics of Composition. The structure of the artistic text and typology of a compositional text, University of California Press, 1973. Dejaré de lado los capítulos que no conciernen al arte de narrar: por ejemplo, la comparación entre literatura, teatro, artes plásticas, etc. En lo esencial Uspensky trata de resolver el problema del punto de vista en diversos planos:

a) El plano ideológico o evaluador. El narrador cuenta desde una sistemática concepción del mundo, implícita o explícita. Esa concepción del mundo puede ser del narrador o de uno de los personajes pero de todos modos da estructura a la composición del relato. Un tipo de relato es el del punto de vista que, desde fuera de la acción, impone una abstracta cosmovisión. Si hay diversas concepciones del mundo, la estructura más simple del cuento es cuando la evaluación ideológica de un punto de vista domina sobre otras. A veces el narrador integra en el texto de su composición las ideologías de varios personajes: Fulano juzga a Zutano y Zutano juzga a Fulano. En ciertas narraciones los sistemas ideológicos se hacen oír en secciones separadas: cada sección con su correspondiente perspectiva. Son narraciones polifónicas en las que las muchas voces —las «voces» de la ideología— suenan independientemente dentro de la acción narrada. La concepción del mundo que vale para el análisis literario es la que aparece en la obra: aunque resulte ser la misma del escritor real de carne y hueso, tiene que darse en la obra para que la podamos analizar. Ese escritor real proyecta su propia concepción del mundo en la obra o la cambia para crear múltiples concepciones del mundo en las cabezas de personajes principales o secundarios. Como quiera que sea, la obra es el objeto del análisis.

Comentario sobre a): en mi estudio del punto de vista narrativo prescindo de este plano ideológico. Los ejemplos textuales que Uspensky ofrece son ajenos a mi definición de punto de vista. Él cree que si un cuentista, desde un punto de vista omnisciente, presenta a varios personajes, cada uno de ellos con su personal cosmovisión, hay tantos puntos de vista como personajes. Pero no es así: habrá en el cuento muchas cosmovisiones pero un solo punto de vista, que es del narrador omnisciente que ve las cosmovisiones de sus personajes. Mi pregunta al texto es: ¿quién narra? El narrador puede comprender a personajes que no narran, aunque se están mirando y evaluando unos a otros. Me concentro, pues, en los puntos de vista narrativos y me desintereso de los puntos de vista ideológicos.



b) El plano fraseológico. Uspensky se refiere aquí a los medios estrictamente lingüísticos para situar el punto de vista. Le interesa especialmente la caracterización de personajes mediante sus peculiaridades idiomáticas y los préstamos recíprocos entre el discurso del narrador y el discurso del personaje. Estudia varias clases de organización fraseológica de múltiples puntos de vista en el mismo relato. Funcionan del siguiente modo. El nombre o sobrenombre con que uno se dirige a una persona y las fórmulas de tratamiento que se usan suponen una actitud, un punto de vista. Por un lado tenemos la influencia del habla de un personaje sobre el habla del narrador. El narrador imita al personaje. Usa, por ejemplo, palabras que ha tomado de la boca del personaje y, cuando no las individualiza con un comentario, las destaca entre comillas o con un especial tipo de letra. O usa el «estilo indirecto libre» (Juan miró el reloj: ¡cuánto había dormido!), en vez del discurso directo (Juan dijo: —¡Cuánto he dormido!) o del discurso indirecto (Juan dijo que había dormido mucho). Por otro lado tenemos la influencia del habla del narrador sobre el habla del personaje. Ahora el personaje imita al narrador: Así, en el «monólogo narrado», monólogo del personaje que el narrador narra en tercera persona. La influencia del habla del narrador sobre el habla del personaje es aún más fuerte cuando el narrador se instala dentro del personaje y habla por él.

Comentario sobre b): en mi estudio de los puntos de vista narrativos estas observaciones de Uspensky, aunque válidas, están fuera de sitio. Pertenecen más bien al estudio de las técnicas para describir los procesos mentales. Me haré cargo de este tema en 17.7.-17.10.



c) El plano espacial y temporal. El punto de vista —dice Uspensky— depende de la posición del narrador en un universo de cuatro dimensiones. En las tres del espacio el narrador puede juntarse con su personaje o distanciarse de él; puede pasar revista a todos, uno tras otro, o remontarse y mirar desde lo alto con perspectiva de pájaro. En la cuarta dimensión, la del tiempo, el narrador puede ordenar los acontecimientos según la cronología física, la secuencia artística más eficaz o la psicología de los personajes. De paso, usa los tiempos verbales con intenciones expresivas.

Comentario sobre c): tampoco este capítulo de Uspensky define los puntos de vista. En el mejor de los casos, parte de él se refiere, si no a los puntos de vista, por lo menos al modo de usarlos. En mi plan el modo de usar los puntos de vista es asunto de un capítulo (8) y el tratamiento del tiempo, de otro (16).



d) El plano psicológico. Uspensky, atento ahora a las percepciones del narrador y de sus personajes, clasifica los puntos de vista en subjetivos y objetivos, externos e internos. El narrador describe los acontecimientos a través de las impresiones subjetivas de sus personajes o de acuerdo con el conocimiento de los hechos objetivos que él ha obtenido. La conducta de los personajes aparece, pues, de varias maneras. Con respecto a la acción narrada, el punto de vista puede ser interno o externo según que el narrador participe o no de los acontecimientos; pero, en esta sección de su libro, Uspensky sólo se refiere a los puntos de vista con respecto al carácter de los personajes y entonces se le complica la clasificación. Lo que era posición interna con respecto a la acción, ahora, con respecto a los personajes, se subdivide otra vez en dos maneras, una externa y otra interna. Primera manera, externa: un observador cuya posición puede estar determinada o no, describe solamente los gestos visibles de los personajes. Segunda manera, interna: la conducta está descrita por un narrador protagonista o por un narrador omnisciente, ambos capaces de penetrar en ocultos procesos mentales. De aquí salen dos tipos de descripción. Primer tipo: nos da una vista externa del personaje. En este caso hay dos posibilidades: el narrador se atiene a los hechos que conoce y en actitud impersonal se refiere a su personaje con frases como «él hizo o dijo tal cosa», no «él sintió o pensó tal cosa»; o el narrador es un observador que se refiere a su personaje con meras opiniones, como «aparentemente estaba sintiendo de tal modo», «parecería pensar en tal cosa», «fue como si quisiera tal cosa», etc. Segundo tipo de descripción: nos da una vista interna del personaje. En este caso el narrador describe el estado de ánimo del personaje sea porque es omnisciente o porque se ha identificado con él. Lo describe con verba sentiendi, esto es, con verbos que acusan una sensibilidad, como «él sintió», «él supo», «él pensó», etc. Estos puntos de vista externos e internos pueden alternar y combinarse. A veces el narrador mantiene su posición, externa o interna, a lo largo del cuento; a veces su posición cambia, sea en una secuencia de escenas, cada cual con un punto de vista, sea en una simultaneidad de diferentes posiciones ante la misma escena.

Comentario sobre d): el contenido de este capítulo de Uspensky sí cabe en mi clasificación de los puntos de vista, sólo que mi planteo —creo— es más completo, lógico y sistemático.


La «gramática» de Stanzel (7.4.b.). Franz K. Stanzel modificó su teoría de las «situaciones narrativas» (publicada en alemán) en el artículo «Towards a "Grammar of Fiction"», Novel, primavera de 1978, capítulo de una nueva Theorie des Erzählens, 1979.

Hay, dice Stanzel, tres situaciones narrativas básicas: a) narración en primera persona cuyo narrador aparece bien visible como personaje dentro del mundo ficticio; b) narración autoritaria donde el narrador también aparece como una persona bien visible pero se queda fuera del mundo ficticio, y c) narración figurativa en la que el narrador se hace invisible pero sigue reflejándose en un personaje que está dentro del mundo ficticio. Estas tres situaciones se relacionan con tres elementos narrativos de forma bipolar. Persona: identidad o no identidad (separación) de los mundos de los personajes ficticios y del narrador. (Esta oposición corresponde más o menos a lo que tradicionalmente se llama narraciones en primera y tercera personas.) Perspectiva: interna o externa. (Esta oposición corresponde al distingo convencional entre punto de vista omnisciente y punto de vista limitado.) Modo de transmisión: el relato es transmitido por un personaje que narra o por un personaje que no narra pero que, por silencioso que esté, sabe lo que ocurre y refleja al narrador ausente. (Esta oposición coincide parcialmente con la de los estilos de decir y mostrar, sólo que para Stanzellos términos telling y showing se refieren más bien al efecto que un texto produce en el lector y en cambio sus términos teller-character y reflector-character tienen valor epistemológico: ¿quién de ellos es el que conoce más?)



Cada una de las situaciones básicas está dominada por uno de estos polos opuestos. La situación de primera persona está dominada por la identidad de los mundos del personaje y del narrador. La situación autoritativa está dominada por la perspectiva externa de un narrador. La situación figurativa está dominada por la presencia de un personaje-reflector que asume la función de narrar cuando el personaje-narrador se hace invisible. La «gramática» de los elementos y situaciones que transmiten al lector una narración es, pues, la siguiente. Hay tres pares de oposiciones:

Narración en primera y en tercera personas. El narrador está en el mismo mundo de los personajes (primera persona: identidad). O, por el contrario, el narrador se mantiene separado del mundo de los personajes (tercera persona: no identidad).

Perspectiva interna y externa. Desde el punto de vista interno se ve el mundo ficticio desde dentro. Stanzel menciona, con razón, narraciones en primera persona; se equivoca, a mi juicio, cuando dice que la «situación figurativa» es también interna pues es evidente que si bien vemos al personaje directamente lo cierto es que hay un narrador que desde fuera de la acción y en tercera persona está mostrando sus pensamientos. Tampoco estoy de acuerdo con Stanzel cuando ilustra la «perspectiva externa» —que debería definirse como la de un narrador que narra desde fuera de la acción en tercera persona— con «narraciones en primera persona en las que el narrador no está situado en el centro de interés sino en la periferia, como testigo de la acción o como biógrafo del héroe»).

Personajes-decidores y personajes-reflectores. El personaje-decidor, que sabe muy bien que está cumpliendo la función de narrar, se dirige con respecto al lector y acata las normas de la lengua y del arte. En cambio el personaje-reflector, que no es consciente de que está envuelto en el acto de comunicarse con un público, tiende a permanecer en silencio. Hay, pues, cuentos narrados sea por un narrador autoritativo o sea por el protagonista (personajes-decidores) y, en oposición a ellos, hay cuentos en los que un narrador invisible representa aspectos de la vida de sus personajes mostrándonos lo que pasa en esas mentes (personajes-reflectores) .
Otros críticos (7.4.c.). Repito: no me propongo resumir las contribuciones de críticos contemporáneos. Sólo excepcionalmente lo he hecho con las de Friedman, Uspensky y Stanzel. Ahora mostraré algunos de los caminos por donde andan otros críticos, a quienes no siempre creo necesario nombrar.

a) A veces diferentes críticos usan términos diferentes para significar el mismo punto de vista.

b) A veces el mismo crítico, mareado por esa abundancia terminológica, sin advertirlo repite con dos términos diferentes la descripción del mismo punto de vista. En esos casos uno de esos dos términos queda vacío y por tanto sobra.

c) A veces el crítico, aunque no use un término vacío, se refiere, como si fuera un punto de vista nuevo, a lo que es una variante en el modo de usado. Los términos «neutral» o «múltiple» o «selectivo» son meros adjetivos del punto de vista omnisciente (7.4.).

d) A veces un crítico cree que está definiendo puntos de vista pero en verdad está definiendo subgéneros del cuento en los que esos puntos de vista son obligatorios (13.5.1.). El «yo», por ejemplo, es forzoso en Epístolas, Diarios íntimos y Memorias. En los cuentos epistolares, cada carta presupone a un narrador protagonista o testigo: es un monólogo destinado a un corresponsal ausente. Cuando las cartas van y vienen entre diferentes personas los respectivos monólogos valen como un diálogo mantenido a distancia. En los cuentos compuestos con páginas de Diario íntimo cada asiento también está escrito con el pronombre de primera persona (aunque, al personificar al «querido Diario», le hable de «tú»). En los cuentos desprendidos de Memorias, el narrador se refiere, no a un presente, como en el Diario, sino a un pasado: están entre la autobiografía (narrador-protagonista) y la biografía (narrador-testigo). El «yo» es primordial, pero una vez establecido puede caracterizar a otros personajes con pronombres de tercera persona. Esto, en cuanto a los subgéneros que exigen el uso de la primera persona. Hay otros que exigen la tercera persona, como el subgénero del diálogo teatral. Un comediógrafo, en las acotaciones escénicas del texto, indica el lugar y la hora de la acción, el aspecto de los personajes, sus entradas, salidas y gestos. De manera semejante el narrador, con «él», «ellas», sitúa a los personajes en sus circunstancias y luego los hace hablar y actuar. No sabemos qué es lo que perciben, sienten y piensan a menos que ellos nos lo digan o nos lo den a entender. Y aun podríamos hablar de un subgénero en el que pueden mezclarse todos los puntos de vista: lo llamaré, un poco en broma, el «cuento sin forma». La broma está en que el cuento es una forma del arte de contar y, por tanto, cuento amorfo no lo hay; pero el narrador, si así lo desea, puede dar una masa confusa de documentos para crearnos la ilusión de que el cuento se va haciendo solo. El narrador desordena el cuento adrede para que el lector lo reordene. Habiendo fingido el narrador que se ausentó del cuento, los puntos de vista se multiplican como hongos en un jardín abandonado por el jardinero.

e) A veces el crítico, además de hablar de puntos de vista cuando en verdad está pensando en subgéneros, nos habla de puntos de vista cuando en verdad está pensando en la morfología de cuentos con armazones, marcos, cornisas, cajas, etc. Sigue, pues, dándonos gato por liebre. No es que los puntos de vista sean diferentes, sino que, sin perder sus características, operan dentro de variadas formas constructivas. Por ejemplo, el narrador describe una reunión de personas y cada una de ellas nos cuenta una acción pasada. Un cuento está ligado a otro o encajado dentro de otro. El héroe de una acción ha contado su aventura a una persona, quien la repite en el cuento que estamos leyendo o al revés, un narrador que comenzó en tercera persona cede la palabra a un personaje a quien, desde ese instante, oímos hablar en primera persona.

f) A veces el crítico asocia un punto de vista, no ya con un subgénero o una estructura, sino con un tipo de cuento. Nos dice que este punto de vista es típicamente subjetivo o típicamente objetivo. Pero el caso es que la subjetividad u objetividad de un cuento no depende del ángulo de visión del narrador, sino de su actitud (9.3.). En el tipo subjetivo —dice ese crítico— el narrador se queda fuera de la acción y permanece libre para inventar y expresarse. En el tipo objetivo, el narrador deja que los personajes hablen con sus propias palabras. Pero estos términos, «subjetivo», «objetivo», son ambiguos y no ayudan a comprender puntos de vista sino modos de narrar.

g) A veces el crítico, si no subordina el punto de vista a un subgénero, una estructura o un tipo, la subordina al tratamiento del Tiempo. Parece estar definiendo los puntos de vista pero en realidad habla de otra cosa: de las técnicas literarias para describir la temporalidad de los personajes («el fluir psíquico», 17.3.) y de las interrelaciones entre pasado, presente y futuro («secuencia narrativa», 16.9.).

h) A veces el crítico subordina los puntos de vista a la Epistemología. Tzvetan Todorov, por ejemplo, en «Las categorías del relato literario», Análisis estructural del relato, se interesa por establecer la relación entre el narrador y su cuento y para ello clasifica las «miradas» según que el narrador esté mejor informado que el personaje, ambos estén igualmente informados, el personaje esté mejor informado que el narrador, los mismos acontecimientos estén vistos por diferentes personas o la apariencia y la realidad puedan compararse. Pero medir los grados de aproximación a la verdad sólo tiene sentido con referencia a una lógica ajena a los puntos de vista de un cuento, sobre todo si el cuento es fantástico (14.4.; 14.6.).

i) A veces el crítico incluye en su clasificación las reacciones del lector. Nos dice que los puntos de vista comunican ciertas experiencias al lector, y éste es quien, en última instancia, los clasifica conforme a la mayor o menor credibilidad de un narrador que se abstiene de intervenir en su relato o, al contrario, interviene sin disimulo. Estima así el efecto que un punto de vista tiene, no en la construcción del cuento, sino en el ánimo del lector. Lo que le importa al crítico ese es la relación, no entre el narrador y su narración, sino entre el narrador y el lector. El lector nota cuáles son los puntos de vista dignos de confianza y cuáles no. Pero que el lector confíe o no en la veracidad del narrador no agrega nuevos puntos de vista a los cuatro básicos. El cuento está configurado por los ojos del narrador, no del lector. Los ojos del lector ven lo que los ojos del narrador vieron antes. O dicho al revés, el narrador se leyó mientras iba escribiendo y se imaginó a un lector ideal, a quien se dirigió mediante el punto de vista narrativo que eligió deliberadamente (5.4.).

j) A veces el crítico diferencia estilos y cree que está diferenciando puntos de vista. Por ejemplo, habla del «punto de vista de la primera persona en pretérito, en forma oral y en forma escrita». Fórmula de la expresión oral: «Oye lo que te estoy diciendo.» Fórmula de la expresión escrita: «Mientras estoy sentado aquí en mi escritorio, con la pluma en la mano, recuerdo que...» En la primera actitud el narrador pretende dirigirse directamente a un interlocutor y lo hace con el habla viva, espontánea, coloquial, que corresponde a su personalidad y educación: en «Hotel Castro» (D) el protagonista, hotelero, cuenta un suceso a su huésped, escritor, y comienza con un «oiga». La segunda actitud es la del memorialista. Meras diferencias de estilo, pues ambas actitudes son las de un «yo».

k) A veces el crítico confunde el punto de vista con los modos de usarlos y nos habla con términos opuestos: Resumir versus representar; Dire versus Montrer; Telling versus Showing; Erzählung versus Darstellung. Que es como si se confundiera el ojo con las acomodaciones del ojo a planos lejanos o cercanos. Una persona está situada en una posición cualquiera. Desde esa posición mira; pero su ojo puede mirar variados objetos y a diversas distancias. Un modo de alejarse es darnos un resumen; un modo de acercarse es darnos una escena. Se dice que tal o cual punto de vista permite acercarse o alejarse más. No es cierto. Con cualquiera de los cuatro puntos de vista se puede obtener esos efectos. Contar de cerca o de lejos son modos de usar el punto de vista; y tan importantes que deben estudiarse por separado. Es lo que haré en el capítulo «Modos de usar los puntos de vista: resumir y representar» (8).
Decir y mostrar (8.3.). La diferencia entre «telling» y «showing» —y entre «picture» y «drama»— estaba implícita en cartas y prefacios de Henry James: véase la recopilación que hizo R. P. Blackmur, The Art of the Novel (1947). Su admirador Percy Lubbock, en The Craft of Fiction (1921), continuó las ideas de James pero tampoco las sistematizó. Mejor dicho, las mezcló en sistemas diferentes como quien mezcla naipes de barajas españolas y francesas: «picture» y «panorama» por un lado; «drama» y «scene» por otro, pero con combinaciones de «pictorial manner or scenic» y «dramatic manner or panoramic», etc. Continuaron a Lubbock expositores que al usar los mismos términos o términos parecidos disimularon aún menos que él sus preferencias por una manera. Por ejemplo, Caroline Gordon y Allen Tate, en The House of Fiction (1950) definieron los términos de modo que «showing» resultara artístico y «telling» antiartístico. En cambio Wayne Booth, en The Rhetoric of Fiction (1961), probó, con ejemplos de la mejor literatura narrativa, que no hay superioridad de una manera sobre otra, sino narraciones mejores que otras. Decir versus Mostrar equivale en castellano a Telling versus Showing, Raconter versus Montrer, Erzählung versus Darstellung. Claro que traducir to tell por decir no es satisfactorio. En inglés ese verbo se usa también en el sentido de contar: «to tell a story». En castellano «decir un cuento» no es común.
No hay preceptivas (8.6.). Doy una teoría del cuento, no una preceptiva. Para probarlo voy a ampliar aquí algo que dije en el texto. Desde cualquiera de los cuatro puntos de vista el narrador puede (a) resumir lo que ha visto en cuyo caso nos dice su versión personal de los acontecimientos, (b) reproducir lo que ha visto en cuyo caso nos muestra el espectáculo mismo de los acontecimientos y (c) combinar el decir con el mostrar en cuyo caso el narrador resume lo que los personajes ven o ve lo que los personajes resumen. El narrador relata una acción, muestra una acción o combina ambos modos.

Tomemos los casos del narrador omnisciente. Su mayor virtud es la presentarnos vastos panoramas. En este sentido, nos dice lo que ha ocurrido sin mostrárnoslo. Está entre los personajes y el lector; o sea, que al resumir la acción la aleja del lector. Pero no siempre es así, y suele damos también escenas vivas, presentadas dramáticamente. En verdad, el punto de vista que usa no tiene limitaciones. Es como un dios libre de las estrecheces del tiempo y del espacio. Tan pronto se instala en el centro como al margen de la acción. Nada le impide desplazarse de un punto a otro. Por tanto, el lector tiene acceso a toda clase de informaciones. La característica del narrador-omnisciente es que, si quiere, nos revela sus propios datos sensoriales, sentimientos y pensamientos. Nos da a conocer no sólo las ideas y emociones de sus personajes, sino también las propias. Si le da la gana, puede introducir en su cuento —a la manera de un periodista que redacta editoriales— comentarios sobre las costumbres morales, por más ajenos que esos comentarios sean al cuento. Pero este narrador-omnisciente, si se propone ser objetivo (o si así le conviene por alguna especial razón artística) puede usar de la tercera persona de un modo impersonal. Entonces no se entro mete en la acción. Al rehusarse a ser un comentador de los acontecimientos produce, es verdad, un efecto de ausencia, pero el hecho de que permanezca neutral no significa que se está negando a sí mismo el derecho de hablar, pues siempre dispone del recurso de proyectarse en un personaje que opine como él. Este narrador omnisciente, sea que comente o no lo que pasa en el cuento, maneja a su gusto las distancias. De él depende que nos diga indirectamente lo que pasa o que nos lo muestre directamente. Para la acción y los diálogos puede, si quiere, presentarnos escenas. De todos modos, la distancia entre el lector y los personajes se aproxima o se aleja y los cambios acaecen cuando menos se espera y a menudo sin responder a un plan previo. Cierto es que, en general, el narrador-omnisciente retiene su facultad, de intervenir entre el lector y la acción y que aun en el momento de presentar una escena lo hace como él la ve más que como la ven sus personajes (apenas se pone a filosofar, se aleja de la escena); pero, aunque esto sea lo general, se dan casos de total neutralidad.

El narrador-testigo comunica sus propios pensamientos y sentimientos desde la orilla de la corriente de vida que presencia, pero puede clavar la vista en este o en aquel personaje, en tal o cual escena, y entonces exhibe los hechos directamente; o si no los ha observado personalmente puede leer diarios íntimos, cartas escondidas, etc. y así inferir lo que ocurrió, en cuyo caso resume los hechos panorámicamente.

En el narrador-protagonista generalmente el ángulo de visión es central pero desde ese centro muestra una escena sucedida a pocos pasos o decide decirnos, con un resumen, su interpretación de lo sucedido.

Así como ningún punto de vista adoptado por el cuentista es garantía de que el cuento ha de salirle bien, tampoco hay un modo de usarlo que asegure de antemano el logro artístico. Sin embargo, críticos que ceden a la tentación de convertirse en preceptistas o que no renuncian a sus personales referencias suelen decir que cuando un narrador, en vez de exhibir a los personajes nos habla de ellos, levanta un obstáculo innecesario y así destruye la ilusión del lector. Nos recuerdan el vehemente consejo de Henry James: «Don't state: render! Don't tell us what is happening, let it happen!» Pero no hay un método mejor que otro y yo no estoy preceptuando o declarando mis gustos sino describiendo modos de narrar.

Preferir el «mostrar» (objetivo y dinámico) al «decir» (subjetivo y estático) es una mera opinión personal. Hay muchos modos de mostrar y de decir, y lo que cuenta es que unos y otros sirvan al propósito de la narración. El mérito está en el talento personal del narrador, no en los modos que usa. El narrador puede alzar la voz en medio de sus personajes y comentar sus acciones sin que ello arruine necesariamente la calidad del cuento. Después de todo, el comentario economiza episodios, diálogos, monólogos interiores, y así la acción, desembarazada de escenas prescindibles, marcha rápidamente hacia las escenas imprescindibles. O sea, que el decir colabora con el mostrar: los comentarios preparan la vivacidad de las escenas y éstas confirman la información dada por los comentarios.



El valor narrativo de una escena o de un resumen depende de la persona que narra. Este narrador puede comentar mientras muestra (showing) o relata (telling), y sus comentarios serán pertinentes, ornamentales o superfluos según su personalidad. Los comentarios, las intrusiones del narrador no son objetables teóricamente: a veces son expresivas y artísticas. Hay buenos y malos comentarios; y hay buenas y malas escenificaciones. Decir puede valer más que mostrar en ciertos cuentos. No hay un modo bueno y un modo malo de contar un cuento: hay cuentos buenos y malos. Puede darse el caso de un resumen tan vivo que excite la imaginación del lector y valga como una escena directamente presenciada; y, por el contrario, puede presentar la acción con sus gestos y diálogos sin que haya en esa escena un conflicto interesante. La combinación de un cuento de acción resumida (cuento-versión) con un cuento de acción escenificada (cuento-espectáculo) nos da un cuento que resume lo escenificado y escenifica lo resumido (cuento versión espectacular y espectáculo vertido en un resumen). Esta técnica, pese al entusiasmo con que Henry James la usó y recomendó, tampoco garantiza la excelencia de un cuento. Con todo, es la que prefiero.
Tramas de número limitado (10.6.). Georges Polti abre su libro Les trente-six situations dramatiques con un epígrafe de Goethe que menciona a Gozzi como fuente del número 36. Para completar el dato recordemos que Carlo Gozzi (1720-1806) afirmó, sin especificarlas, que había solamente treinta y seis situaciones posibles. Schiller, según el testimonio de Goethe en sus conversaciones con Eckerman, quiso alargar la lista pero pronto observó que algunas de esas treinta y seis situaciones de Gozzi eran injustificadas y sobraban. Nadie sabe por qué Gozzi se decidió por el número 36. ¿Tendrá algo que ver el hecho de que Pietro Aretino (1492-1556) hubiera reducido a treinta y seis las posibles posturas para hacerse el amor? Eric Heath, en Story Plotting Simplified (Boston, 1941), ha adaptado al arte narrativo las treinta y seis situaciones dramáticas de Polti sólo que usa ejemplos no narrativos del mismo modo que Polti usaba ejemplos no teatrales.
Planteos estructuralistas (11.2.). La palabra «estructura» es tan común que de ella se han derivado innumerables «estructuralismos»: psicológicos, antropológicos, económicos, religiosos, históricos, filosóficos, lingüísticos, literarios... Cada estructuralismo se bate con una pesada artillería terminológica. Una de las escuelas estructuralistas reconoce como fundador a Ferdinand de Saussure. En su Cours de Linguistique, 1916, Saussure insistió en la diferencia entre langue (lengua), sistema social de signos, y parole (habla), uso individual de ese sistema. La Lingüística, en cuanto ciencia, se limita, según él, al estudio objetivo del sistema de la lengua. Dividió tal estudio en dos clases de Lingüística: la diacrónica, evolutiva, y la sincrónica, estática. Después de delimitar el eje de sucesiones de la primera y el eje de simultaneidades de la segunda —ejes autónomos pero interdependientes— Saussure se preguntó si habría un punto de vista pancrónico y se respondió que sí: ese punto de vista mostraría los principios generales de los signos, el código de convenciones que hace posible todo juego lingüístico. Sería una nueva ciencia: la Semiología o Semiótica.

Pues bien: muchos críticos literarios estructuralistas manejan a su manera las ideas de Saussure. Así como Saussure apartó de su ciencia el habla, por ser individual e intencional, y se quedó con la lengua, por ser un sistema social de signos, algunos críticos se desentienden del cuento literario, también por ser individual e intencional, y se consagran a cuentos tradicionales, míticos, folklóricos, porque creen que, siendo colectivos, se prestan mejor a la investigación científica. A otros críticos no les interesa la génesis histórica o psicológica del cuento. Rechazan, pues, el eje diacrónico y se especializan en el eje sincrónico. Y hay quienes, siempre siguiendo a Saussure, aunque modificándolo, se proponen el estudio del eje pancrónico o Semiótica del cuento. En manos de estos críticos la Semiótica sirve para clasificar fórmulas a partir de las cuales —dice— se escribieron cuentos en el pasado y se escribirán cuentos en el futuro.

Roman Jakobson, el formalista ruso, había hablado de literaturidad, o sea, de las notas esenciales que diferencian la literatura de otros productos culturales. Ahora, aplicando ese concepto a un campo más restringido, se habla de narratividad, o sea, de las notas esenciales que diferencian el cuento y la novela de otros productos literarios. Y aun se habla de Narrática, por analogía a Poética. Descartan el cuento como obra artística, descartan las intenciones estéticas allí cristalizadas. En vez de analizar un cuento particular, formulan los principios semióticos que regulan el arte de contar. Para Tzvetan Todorov («Structural analysis of Narrative», Novel, IlI, 1, Otoño de 1969), el análisis estructural no describe una obra concreta sino que teoriza sobre las manifestaciones de una estructura abstracta, meramente posible. El objeto del análisis no es una narración sino las propiedades de la narrativa, de modo que la creación concreta de un cuento debe verse como la manifestación de una estructura más general de la que el cuento es una de sus posibles realizaciones. Es como si en vez de estudiar concretas partidas de ajedrez estudiaran las reglas del juego en general.

Yo estoy estudiando también la estructura del cuento pero mi estructuralismo no renuncia a nada que entre en el proceso de la creación narrativa. Entiendo que el análisis morfológico tiene que considerar el carácter temporal del cuento. Después de todo el cuento es un objeto estético: sólo existe como experiencia mental de un narrador que crea y un lector que re-crea. Y las convenciones de un cuento cambian a lo largo de la historia porque el hombre es una criatura histórica. Como bien observa Cesare Segre, en I segni e la critica (1970), no hay incompatibilidad entre el análisis estructuralista y una visión historicista. El narrador y su lector están inmersos en la historia. Lo que importa es definir el modo de establecer el contacto entre la historia y la estructura de un texto. Aun estructuralistas que niegan la historia lo que hacen es darla por sobreentendida.


Traducción de términos (12.8.). Aristóteles, en la Poética (vi) llamó «mythos» a la combinación de los incidentes de una acción. Esa palabra, tal como la empleó allí Aristóteles, ha sido traducida a las lenguas modernas en el sentido de trama, argumento, asunto, intriga, historia, etc. Los críticos formalistas de Rusia —V. Schlovski, B. Tomachevski et al.— la tradujeron con un vocablo ruso que, traducido a su vez a nuestras lenguas, ha dado «fábula». Pero esta palabra latina está asociada con una forma literaria específica —la de las fábulas de Esopo, Fedro, La Fontaine, Iriarte, etc.— y por eso nos es inaceptable en el sentido de «trama». Los mismos formalistas rusos tomaron otra palabra para ellos extranjera —«sujet», del francés— y la opusieron a fábula. La fábula es lo que efectivamente ocurrió: o sea, el conjunto de acontecimientos sucesivos, relacionados de causa a efecto a lo largo de la obra. El sujet es la forma en que el lector toma conocimiento de lo leído: o sea, el arte con que se usan los mismos sucesos para construir la obra. ¿Cómo traducirlos al español? ¿Da lo mismo traducirlos indistintamente ya como trama, ya como argumento?

V. Schlovski se rectificó años más tarde: «Es imposible e inútil —dijo— separar la parte de los acontecimientos [fábula] de su ordenamiento en la composición [sujet] pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fenómeno.» T. Todorov no admite esta rectificación de Schlovski. Insiste en el distingo entre ambos conceptos, si bien vacila en los términos. A veces habla de «historia» y «discurso» (siguiendo a E. Benveniste). La obra literaria —dice Todorov en «Las categorías del relato literario», Análisis estructural del relato— ofrece dos aspectos: historia y discurso. La historia evoca cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que se confunden con los de la vida real. Esta misma historia podría haber sido referida por otros medios (incluyendo el cine y el coloquio). Por otro lado tenemos el discurso, o sea, la palabra real dirigida por el narrador al lector. El narrador relata la historia y frente a él un lector la recibe. En este nivel, lo que monta no son los acontecimientos referidos sino el modo con que el narrador nos los hace conocer. Todorov no parece referirse a un resumen extraído de la trama sino a dos aspectos dentro del cuento. J. Ricardou, en Problemes du nouveau roman (1967), rebautiza la oposición «histoire-discours» de Benveniste con los términos «fiction-narration». Otra dicotomía: aplicando el vocabulario del lingüista Louis Hjelmslev, se dice que la fábula, materia prima de la narración, es la sustancia del contenido, y que la puesta en obra del sujet o intriga es la forma del contenido. La diferencia entre una trama y el resumen que se abstrae de aquélla ha sido señalada también con términos que yo prefiero reservar para otros aspectos del cuento. Por ejemplo, Frank O'Connor, en The Lonely Voice (1963), llama «theme» al resumen del esqueleto de un cuento y «treatment» a lo que el narrador hizo con ese esqueleto.



No voy a guerrear por cuestión de términos. Me basta con que coincidamos en la observación de los hechos. He aquí un cuento. Lo leemos. Abstraemos de él un resumen. Este resumen es un nuevo objeto, exterior al cuento. Por tanto, el resumen no rompe la unidad interior del cuento. Sí la rompen quienes renuevan la falsa dicotomía fondo-forma con oposiciones como fábula-sujet, trama-argumento, historia-discurso, ficción-narración, tema-tratamiento, significante-significado.
Eco y la obra abierta (13.3.). He sido testigo de cómo algunos fervorosos adictos a la «obra abierta» al leer Opera aperta de Umberto Eco quedaban impresionados por los ejemplos que describía y en cambio no prestaban atención al pensamiento teórico de fondo. He aquí algunos pasajes de Eco nada iconoclastas. «La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención indiscriminada; es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, invitación a insertarnos libremente en un mundo, que sin embargo, es siempre deseado por el autor. El autor ofrece al gozador, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente en qué modo la obra podrá ser llevada a su término pero sabe que la obra llevada a término será no obstante siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro en un modo que él no podía completamente prever; puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo... Todos los ejemplos de obras "abiertas" y en movimiento que hemos señalado nos revelan este aspecto fundamental por el cual aparecen siempre como "obras" y no como un amontonamiento de elementos casuales dispuestos a emerger del caos en que están para convertirse en cualquier forma. El diccionario, que nos presenta miles de palabras con las cuales somos libres de componer poemas o tratados de física, cartas anónimas o listas de productos alimenticios está absolutamente "abierto" a cualquier recomposición del material que muestra pero no es una obra» («La poética de la obra abierta»).
Diseño de cuentos con forma de cosas (13.5.). Hace años me invitaron a dar una conferencia sobre mis cuentos fantásticos. No lo hice pero escribí «El juguete» (A); «Se me ocurrió, pues, dar en broma una conferencia espectacular. Esto es, un espectáculo donde no sólo me oyeran pronunciar palabras sino que también me vieran jugar con cosas, como un malabarista de circo. Yo llevaría al aula una valija llena de trebejos que de algún modo se relacionaran con la forma o el fondo de mis cuentos. De la valija sacaría una caja china, dé esas que llevan dentro de sí una segunda caja que a su vez lleva una tercera caja, y acto continuo, alardearía de haber fabricado idéntica triplicación en "El cuento dentro del cuento en un cuento de Andy 'El robot Pentekostós' ", que ya con ese titulazo anticipa su estructura. Dando vueltas a un reloj de arena yo haría visible la inversión de temas en "El leve Pedro" y "La caída del hipogrifo". Con un calidoscopio en la mano yo explicaría que así como, gracias a sus espejos, a cada sacudida del cilindro los mismos cristalitos de color componen una nueva figura, en mi cuento "Qué voy a hacer yo con una guitarra" los elementos del tópico tradicional del "salto en el tiempo" se combinaron en una figura imprevista. Haría funcionar un metrónomo y les diría que con esos movimientos alternados construí "Un defecto más y no existiría" y "Museo de cicatrices". Les mostraría un rompecabezas para que vieran cómo armé "Al rompecabezas le falta una pieza". De esta manera, exhibiendo sucesivamente un microscopio, un telescopio, una ruleta, un péndulo, un espejo deformante, un collar, un abanico, un cinturón de Moebius, etcétera, yo iría revelando la morfología de mis cuentos. Me hubiera gustado llevar al aula la botella de Klein que me inspiró "La Botella de Klein", pero esa botella no existe ni puede existir: la concibió un matemático y en la cabeza del matemático se ha quedado embotellada.»
Imaginación y fantasía (14.1.). Acaso porque no soy ni helenista ni latinista me divierto con los juegos etimológicos. En castellano mezclamos las significaciones de fantasía, que viene del griego, con las de imaginación, que viene del latín, y cada hablante, cuando no las considera sinónimas, matiza sus diferencias como le da la gana. Para los propósitos de estas páginas me inclino a interpretar que el étimo de fantasía sugiere una aparición (phaino) y el de imaginación, una imitación (imago, imitagio). La fantasía reproduciría la imagen de un objeto inexistente; la imaginación, la de un objeto ausente. La primera, crearía; la segunda, recrearía. Pero son juegos y nada más.
Teoría del conocimiento (14.4.) En sus Fundamentos de una metafísica del conocimiento, de 1921, Nicolai Hartman ha descrito el fenómeno del conocimiento como una relación entre dos mundos que permanecen distintos: el sujeto cognoscente y el objeto cognoscible. Correlación, más bien, pues el sujeto sólo es sujeto cuando se enfrenta a un objeto y el objeto sólo es objeto cuando está confrontado por un sujeto. En este dualismo las funciones de ambos miembros son intransferibles: la del sujeto es aprehender; la del objeto, ser aprehendido. El sujeto cambia porque en su conciencia surge la imagen del objeto. El objeto, indiferente a que se lo conozca, no cambia.

Las soluciones al problema del conocimiento dependen de que subordinen el sujeto al objeto (en cuyo caso tenemos la posición del Realismo) o de que, al revés, subordinen el objeto al sujeto (posición del Idealismo). En sus casos extremos, estas posiciones rompen la relación entre el sujeto y el objeto. El «realismo ingenuo» no ve al sujeto: las cosas son exactamente tales como las percibimos. El «idealismo solipsista» no ve el objeto: sólo existe mi conciencia. Entre estos extremos están el «realismo crítico» y el «idealismo crítico»: hay una realidad independiente de la conciencia pero sólo la conocemos dependiendo de la conciencia. La conciencia, enérgicamente, fabrica objetos y con ellos construye un mundo pero esta conciencia es parte de la naturaleza y, por lo tanto, alguna correspondencia ha de haber entre las cualidades que percibimos y la índole de las cosas, algún fundamento ha de haber entre la forma de nuestro entendimiento y la materia sensorial. Para Kant, por ejemplo, nuestro conocimiento es subjetivo (fenoménico) pero también es capaz de explicaciones científicas, si bien las ciencias, por objetivas que sean, nunca podrán decimos nada sobre la realidad en sí (nóumeno). Si el conocimiento es el contacto del sujeto con el objeto, el concepto de la verdad es el concepto de una relación: la verdad consiste en la concordancia del objeto con la imagen de él que se ha formado en la conciencia del sujeto. Sin tal concordancia no hay conocimiento. Pero ¿con qué criterio juzgamos que nuestro conocimiento es verdadero? Las respuestas varían, de escuela a escuela.


La crisis de la Razón (14.5.4.). Los planteos del problema del conocimiento que he simplificado en términos de Realismo e Idealismo excluyen ciertas actividades irracionales. El hombre es un animal que no ha podido desprender su pensamiento del fondo tenebroso de la naturaleza. En la acción espontánea (y escribir cuentos es actuar) el sujeto modifica el objeto. La razón misma está afectada de irracionalidad. Los principios de la lógica pierden su vigencia en cuanto nos asomamos a la microfísica. Las categorías del ser y las categorías del conocer no coinciden. Lo cognoscible está siempre retenido por lo incognoscible. El lenguaje nos obliga a pensar absurdamente. El éxtasis místico, la inspiración divina o demoníaca, la fe en creencias metaempíricas, la impulsiva confianza en el instinto vital o en la intuición amorosa, la expectativa permanente de inminentes revelaciones, el deseo, el temor, el sueño son buscas ilógicas del secreto de la realidad. En tales buscas se recurre a cualquier noción que tape los agujeros de nuestro conocimiento. Y como a pesar de los irracionalismos no aparecen las vías de acceso a la realidad, hay quienes postulan que la realidad consiste, precisamente, en que nada es imposible. De aquí que muchos críticos encuentren difícil la tarea de diferenciar entre las literaturas realistas y las no realistas. Comprender el realismo sí les es fácil. La dificultad está en comprender la literatura llamada fantástica.
Colaboración entre las artes (15.3.). Susanne K. Langer diferencia las artes según que expresen la «vida del sentimiento» en formas del «espacio virtual» o del «tiempo virtual» pero como para ella la virtualidad del espacio y del tiempo es una ilusión creada por la mente del artista, la diferencia que establece no debe confundirse con la de otros teóricos que creen en la realidad objetiva del espacio y del tiempo y cuando hablan de «artes del espacio» y «artes del tiempo» tienen en cuenta los materiales y las técnicas con las que las artes están manufacturadas. En «Deceptive analogies: species and real relationships among the arts», Problems of arts (1957), Langer reelabora lo que había dicho en la segunda parte de Feeling and Form (1953). Trataré de sintetizar páginas dispersas.

Langer parte de la idea de que cada arte es autónomo y se pregunta qué es lo que crea, con qué principios y con qué materiales. A lo largo de su inquisición descubre las diferencias específicas entre las artes; y su punto de llegada es que todas ellas, aun siendo autónomas, revelan una profunda unidad: la de su valor como creación de «formas perceptibles que expresan la vida del sentimiento». Con este término, «vida del sentimiento», Langer no se refiere a los sentimientos particulares que el artista puede haber tenido mientras creaba. La obra no es un síntoma de sentimientos reales, como el llanto o la risa son síntomas de pena o de júbilo. No. Por «vida del sentimiento» Langer entiende lo que el artista sabe sobre la sentimentalidad humana, una configuración simbólica de los afectos en formas objetivas, una proyección en imágenes de experiencias vitales, una «aparición» o «ilusión» donde todo es virtual. En el momento de la creación el artista está estructurando un espacio virtual (mediante colores, líneas, volúmenes) o un tiempo virtual (mediante sonidos, ritmos, palabras). Los materiales que el artista usa se encuentran en la realidad exterior y quedan fuera de la obra artística, que es un simulacro de realidad. Uno no va a un museo para ver pigmentos ni a una sala de conciertos para oír ruidos, sino que va para apreciar formas creadas que, al lucir y sonar, nos conmueven porque en ellas reconocemos una original intuición estética. Por eso no en los materiales sino solamente en el proceso de la creación —proceso mental— cabe distinguir una pintura de una sonata. Al crear se le aparecen al artista formas virtuales. «Aparición» o «ilusión» que difieren de arte a arte. Las artes plásticas crean un espacio virtual. Las artes musicales y literarias crean un tiempo virtual. Ahora bien, la «aparición» o «ilusión» no puede ser híbrida. Domina el espacio virtual (pintura, escultura) o domina el tiempo virtual (música, literatura). ¿Y las otras artes, a la vez extensas y sucesivas, como el teatro, la ópera, la danza, el cine? Langer admite que allí se establecen interrelaciones pero las explica así: la ilusión de espacio no se confunde con la ilusión de tiempo; lo que ocurre es que la ilusión, primordial en un arte, puede ser secundaria en otro. En el fondo, la ilusión del espacio se traga («swallows») la ilusión de tiempo o viceversa. El drama se traga la escenografía; la música se traga las palabras de la canción; la danza se traga la música; la ópera se traga al drama. Puede acaecer que se invierta la fuerza del apetito y el tragado se haga tragador; como quiera que sea, un arte se asimila al otro. (En una ocasión la señorita Langer abandona su continuada metáfora digestiva y la sustituye por una sexual: «entre las artes —dice— no hay matrimonios felices, sino violaciones triunfantes».) En la música encontramos las formas más intensas de tiempo virtual. También la literatura crea formas de tiempo virtual, sólo que su característica es expresar la «ilusión de vida» en una presentación de acontecimientos. No son acontecimientos reales sino imaginados. Lo que les pasa a los hombres —la vida sentida en sus conflictos con el mundo— es el asunto de la poesía, una de cuyas formas es el arte de narrar. El narrador, de lo que sabe sobre la vida, abstrae unas formas ficticias que interesan porque muestran acontecimientos que han ocurrido en el pasado. En la vida real esos acontecimientos ocurrieron desordenadamente: se ordenan en la memoria virtual del narrador. Un cuento, pues, nos ofrece una ilusión de vida, una aparición de experiencias del pasado transformadas por la memoria virtual del cuentista. Virtual, no verdadera. En suma, que Langer define así las diferencias entre las artes: las plásticas por su espacio virtual; y por su tiempo virtual, la música, la literatura, el drama, la danza, el cine, artes éstas en las que algo ocurre. (En vez de «arts of time» Langer propone «ocurrent arts».) Si atendemos a la «aparición» del tiempo, Langer nos propone estos otros distingos. La música es la aparición simbólica de un tiempo audible, directo, inmediato, presente. La literatura narrativa es la aparición simbólica de un tiempo pretérito. El drama es la aparición simbólica de un tiempo futuro, puesto que los personajes dialogan en una situación preñada de inminencias, todos lanzados por el destino a una crisis final. La danza es la aparición simbólica de un tiempo desplegado en la interacción de fuerzas, no las fuerzas musculares de los danzarines, sino las de los poderes emotivos de la vida interior, percibida en una imagen dinámica. El cine es la aparición simbólica de un tiempo semejante al de la narrativa en cuanto a la inmediatez de las imágenes de acontecimientos, pero con la diferencia de que no es un pasado con forma de memoria sino un presente con forma de ensueño.
La forma espacial en la narración (15.4.). Como ejemplo de crítica empeñada en llamar «espacio» a lo que es «tiempo» recordaré el trabajo de Joseph Frank: «Spacial Form in Modern Fiction», en The Widening Gyre, 1968. Parte de las ideas de Lessing sobre la diferencia entre las artes plásticas y las literarias (Laokoon, 1766) y de las ideas de Wilhelm Worringer sobre las diferencias entre artes plásticas naturalistas y no naturalistas (Abstraktion und Einfühlung, 1908). La conclusión a que llega podría resumirse así. La literatura, en el curso de la historia, oscila entre símbolos yuxtapuestos en el espacio y símbolos consecutivos en el tiempo. Oscilación que corresponde a los alternados períodos de arte naturalista (Einfühlung o proyección sentimental del artista en las formas de la vida orgánica) y no naturalista (Abstraktion mediante la cual el artista desestima las formas vivas de la naturaleza y se satisface reduciéndolas a esquemas rígidos). En los períodos no naturalistas los narradores trabajan más con la idea de tiempo. No pueden menos de ordenar las palabras en una serie sucesiva pero la intención es que el lector las aprehenda simultáneamente, en un instante, como si estuviera en el espacio. La actitud ante el lenguaje debe cambiar: hay que percibir los grupos de palabras en calidad de formas puestas en la página como el pintor pone sus líneas y colores en una tela. Esto es, en relaciones espaciales. Si las relacionamos en el orden del tiempo, no las comprendemos. Frank ilustra su ensayo con la escena de la feria en Madame Bovary. Flaubert presenta, simultáneamente, tres niveles: la muchedumbre en la calle, los discursos de las autoridades y la conducta de Ema y Rodolfo que vigilan todo eso. Lo que en Flaubert se da en pequeña escala, en la Recherche du temps perdu de Proust o en el Ulysses de Joyce se despliega en una escala gigantesca. El fluir temporal de la narración se detiene y nuestra atención se fija en aspectos abstractos, yuxtapuestos, simultáneos, fragmentarios, dispersos, miscelánicos, entrecruzados. La revelación que la narración ofrece tiene una cualidad extratemporal. Lo objetable en este trabajo de Frank no son sus observaciones sobre textos de la literatura contemporánea sino el modo con que las expone. Si hubiera dicho que muchas narraciones de hoy parecen menos temporales que las de ayer, o que algunos. narradores experimentan con el tiempo y simulan prescindir de él o imitan composiciones plásticas quedaríamos en paz. El Tiempo es la única dimensión de la literatura (y de toda la cultura humana, incluyendo a las llamadas artes del espacio por las razones que dio Kant).
La narración como una de las artes plásticas (16.6.1.). Me ocupé de este tema en «Ut pictura poesis» y «Espacio y Tiempo en las Artes», Los domingos del profesor (1972). Ejemplos de poemas ideogramáticos y «caligramas» hay en Julien Benda, La France Byzantine; Ermst Robert Curtius Literatura europea y Edad Media latina; André Billy, «Préface» a Guillaume Apollinaire, Oeuvres Poétiques; Armando Zárate, Antes de la vanguardia. Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta (Buenos Aires, 1976). Un muestrario de narraciones que no narran porque prefieren inmovilizarse en la distribución de la tinta de imprenta sobre el blanco de la página es el coleccionado por Eugene Wilman, Experiments in prose (Chicago, 1969).
El teatro y el cine (16.6.2.; 16.6.3.). Amplío estas ideas en «Teatro y literatura», Los domingos del profesor (1972), y en «Filosofía del escenario», Estudios sobre letras hispánicas (1974). Para otros comentarios míos sobre el cine y la literatura véanse: «Antagonismo de teatro y cine», «Pigmalión y el cine», La flecha en el aire (1972); «O. Henry en el cine», «Kafka en el cine», Los domingos del profesor (1972). Referencias al cine son frecuentes en mis propios cuentos. En «Pejesapo» (L) una mujer compara a un hombre con Clark Gable y en «Dos pájaros de un tiro» (S) el protagonista se excita sexualmente en el cine viendo a una semidesnuda Rita Hayworth. Hay cuentos, o escenas de cuentos, que se prestan al cine. En Brasil, el director Siringo hizo en 1968 una película basada en «El leve Pedro» (Chico o Leve). Y en 1966 el director argentino Fernando Ayala me pidió autorización para filmar «Sabor a pintura de labios» (1) (sólo que no llegó a realizar la película). Sin embargo, el hecho de que un cuento se preste a un tratamiento cinematográfico no prueba que su autor haya sido influido por el cine: por lo pronto, en ninguno de esos dos cuentos el cine se me pasó por la imaginación. Más interesantes son los casos en que el autor sí aprovecha experiencias cinemáticas. Recuerdo que cuando escribí «El político» (G) visualicé metáforas visuales y rápidas metamorfosis a la manera de algunos dibujos animados de Walt Disney.
La música (16.6.4.). No necesito explicar que sólo con la licencia de las analogías puede decirse que una narración toma una forma musical y se apoya en ella. Mi Fuga no está compuesta como la polifónica fuga; ni siquiera como la homofónica sonata. En la fuga hay un solo tema que se expande contrapuntísticamente: punctum contra punctum, esto es, nota contra nota, pero distintas voces, todas independientes, cantan los mismos tonos en combinaciones matemáticas. La sonata, en cambio, comienza con la exposición de dos temas opuestos que se modifican en sí y entre sí, continúa con el desenvolvimiento temático y termina con una recapitulación después de la cual los temas se reconcilian. Siendo que en mi relato el tema de Irma-Gabriel está contrastado con el de Irma-Miguel, su estructura es más análoga a la de la sonata que a la de la fuga. Quise, sin embargo, que el título Fuga connotase no sólo la estructura seudomusical del relato sino también la escena final de la fuga de los amantes.
Bergson y el arte de narrar (17.5.). Sólo ocasionalmente se refirió Bergson a la literatura. Sin embargo, de sus escritos pueden extraerse observaciones suficientes para construir una teoría bergsoniana de la ficción. Hay que partir de su metafísica, pasar de allí a su crítica del conocimiento, seguir viaje hacia su filosofía del lenguaje y por último llegar a sus juicios sobre el arte de narrar. Doy por sobreentendido que el lector ya ha recorrido ese camino. La realidad es, para Bergson, una fuerza de creación continua que penetra en la materia inerte —mero desecho, como las cenizas que caen de un cohete en ascensión— y tiende a la libertad. La vida es «duración real», «tiempo vivido». La inteligencia, por su hábito de espacializarlo todo, falsifica la esencial temporalidad de la vida. Sólo la intuición, mediante un rapto de simpatía, puede coincidir con la vida y con los propósitos de la realidad toda en lo que vida y realidad tienen de singular, irrepetible, continuo, creador, libre y ¿por qué no?, divino. En nombre de su metafísica Bergson condena, pues, el lenguaje conceptual, discursivo de la ciencia: para él lo importante sería ponerse en inmediato contacto con la fuerza vital, y esto es un privilegio exclusivo del conocimiento intuitivo. Como la intuición de que nos habla Bergson —diferente de la de Croce— es mística, resulta inanalizable. Como quiera que sea, para Bergson las palabras son conceptos que nos ocultan el élan vital. Admite la posibilidad, sin embargo, de un lenguaje dinámico que capte la «duración»; y por ese lado Bergson ha de estimar la poesía y, dentro de ella, el arte narrativo.

Shiv K. Kumar, en Bergson and the Stream of Consciousness (1962), dedica el capítulo segundo a la teoría de la novela. Allí se encontrará un buen repertorio de frases bergsonianas sobre el intento de la ficción literaria para captar el tiempo psicológico del hombre concreto y el tiempo metafísico de la evolución creadora; intento que, en algunos casos, considera más acertado que el de los filósofos. Raimundo Lida, en la sección «el lenguaje de la intuición» de su importante estudio «Bergson, filósofo del lenguaje», Letras hispánicas (1958), muestra la apertura optimista de su filosofía lingüística en lo que respecta a la posibilidad de una expresión literaria de la intuición.


Niveles de abstracción (17.6.). Erwin R. Steinberg, en The Stream of Consciousness and beyond "Ulysses», University of Pittsburgh, 1973, llama «niveles de abstracción» a los procedimientos literarios que extraen materiales de la subjetividad de los personajes. La escala —que él aplica al análisis de tres capítulos del Ulysses de James Joyce— podría parafrasearse así:

1. El narrador, en tercera persona, interviene sin disimulo en el cuento y formula juicios sobre el carácter de un personaje.

2. El narrador, enmascarado en un narrador omnisciente, nos dice en tercera persona qué es lo que el personaje siente, piensa y hace.

3. El narrador, con el pronombre de la tercera persona, y sin interrumpir el desarrollo de la trama, nos da los pensamientos silenciosos del personaje en palabras que corresponden al habla que el personaje usaría si, en vez de estar callado, decidiera comunicarse: es un «monólogo narrado» (estilo indirecto libre).

4. El personaje habla solo —soliloquio, monólogo— pero con el lenguaje discursivo, lógico, gramatical que usamos cuando nos dirigimos a un público.

5. El narrador presenta la rumia mental de un personaje que habla consigo mismo: es un monólogo interior, silencioso; las palabras que leemos sugieren sus desvaríos y devaneos pero lo hacen de un modo más o menos ordenado y coherente.

6. El narrador simula que está presentando directamente las sensaciones, percepciones, emociones e imágenes que el personaje siente antes de que alcancen a formularse en palabras.

«Esta continuidad —concluye Steinberg— mantiene una perfecta correlación entre el nivel de abstracción y la intervención del autor: cuanto más bajo es el nivel de abstracción, menos interviene el autor; cuanto más alto es el nivel, las manipulaciones y juicios del autor se convierten en más obvias.» Para la técnica del quinto nivel Steinberg propone el término «monólogo interior»: es el que Joyce usa en el capítulo Penélope (xviii). El sexto nivel es el único que correspondería a la técnica de la «corriente de conciencia» «(stream of consciousness»): es la que Joyce usa en los capítulos Proteus (iii) y Lestrygonians (viii).

La escala de Steinberg es de mayor a menor en lo que se refiere a las intromisiones del narrador, pero si lo que interesase fueran los niveles que van del discurso lógico y gramatical de la subjetividad al fluir psíquico preverbal e incoherente, tendríamos que alterar el orden. Con el «estilo indirecto libre» o «monólogo narrado» del tercer nivel se puede simular un proceso mental desordenado mejor que con el cuarto nivel, donde el personaje habla solo pero con un lenguaje discursivo, como si estuviera dirigiéndose a un público.



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