Teoría y técnica del cuento



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2.3. La palabra «cuento»
En el arte de contar distinguimos entre diversas formas pero no disponemos de las palabras justas para distinguirlas. A veces nos sobran palabras para designar la misma forma; a veces, por el contrario, nos encontramos con que una forma ha quedado sin bautizo. En este caso uno se siente tentado de traducir o de adoptar los términos más adecuados de lenguas extranjeras. No siempre se acierta porque el sistema de clasificar que determinada lengua ha hecho posible no puede saquearse: un término está en función de otro y tomarlo sin tener en cuenta el sistema es desvirtuar su significación. Un ejemplo. Romanz o romance era el nombre de las lenguas habladas en países de origen latino. Cuando a fines de la Edad Media las lenguas nacionales se llamaron «francés», «italiano», «castellano», el término romanz o romance quedó en disponibilidad. Los franceses lo aplicaron entonces a narraciones en prosa, pero los españoles no pudieron hacer lo mismo porque para ellos «romance» era una composición épico-lírica. Cervantes, pues, para designar sus narraciones breves tuvo que adoptar una palabra italiana, «novella», que era un diminutivo. Un estudio comparativo de la terminología internacional sería útil pero no nos eximiría de la obligación de clasificar las formas de narrar con las palabras corrientes en la propia lengua. En lo que a mí respecta, puesto que escribo en castellano, me atengo a la perspectiva que nuestra lengua tiene sobre la historia de la narración.

He elegido la palabra «cuento» por ser la más usual. Es una palabra, y nada más. Si la analizáramos no nos ayudaría mucho. Baquero Goyanes ha emprendido su historia y su semántica y voy a seguirlo, a veces parafraseándolo, a veces bordando en su bastidor observaciones y datos tomados de otras fuentes. Véase la Bibliografía; Gerald Gillespie, «Novella. Nouvelle, Novelle, Short Novel? A Review of terms», Neophilologus, 51 (1967); Graham Good,«Notes on the Novella», Novel, X, 3 (primavera 1977).

Etimológicamente cuento deriva de contar, forma ésta de computare (contar en sentido numérico; calcular). La palabra «contar» en la acepción de calcular no parece ser más vieja que la de contar en la acepción de narrar. Es posible que del enumerar objetos se pasara al relato de sucesos reales o fingidos: el cómputo se hizo cuento. Valga como simple curiosidad el hecho de que en Disciplina clericalis, de Pedro Alfonso (n. ca. 1062), hay un cuento que computa: un rey pide que se le haga dormir; le cuentan entonces que un aldeano pasa dos mil ovejas por un río en una barca en la que sólo caben dos ovejas por cada viaje; dos más dos más dos más dos... tiempo para que el rey y el narrador descabecen un sueño hasta que la suma llegue a dos mil. En el Cantar de Mio Cid (ca. 1140) se emplea el verbo contar en sentido de narrar («cuentan gelo delant») pero no aparece la palabra «cuento». Existieron narraciones medievales similares al género moderno que hoy llamamos «cuento» pero se las llamaba fábulas, fablillas, ejemplos, apólogos, proverbios, hazañas, castigos, palabras que señalaban la raíz didáctica del género. Unas pocas pruebas. En Calila e Dimna (1251), traducción atribuida a Alfonso X: «Et posieron ejemplos e semejanzas en la arte que alcanzaron... et posieron e compararon los más destos ejemplos a las bestias salvajes e a las aves.» En El Conde Lucanor (1335) de Don Juan Manuel: «contar un ejemplo». En el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita: «proverbio», «fabla», «estoria». No se oye la voz «cuento» en la literatura medieval. Excepción: la del Libro de los Cuentos, que por una mala lectura de la grafía «quentos» se lo tituló Libro de los Gatos (véase L. G. Zelson, «The title "Libro de los Gatos"», Romanic Review, 1930).

Algunos términos o han desaparecido de la lengua (fablilla, hazañas) o han adquirido otro contenido específico (apólogo, fábula, proverbios). La palabra «cuento» empieza a ganar aceptación durante el Renacimiento, sólo que se da junto con «novela» y otros términos. Las obras de Juan de Timoneda —El sobremesa y alivio de caminantes (1563); El buen aviso y portacuentos (1564); El Patrañuelo (1566)— son hitos en la evolución del término «cuento». Aunque todavía se nota la imprecisión —patraña, novela, cuento— lo cierto es que sus narraciones suelen ir numeradas como cuentos. Los del Decameron de Boccaccio —«novelle» en italiano, diminutivo de «nuova», esto es, nueva, breve noticia— fueron traducidos a fines del siglo xv como «cien novelas». Cervantes empleó novela para la narración escrita literaria y, dentro de la novela, usó el término cuento para una narración oral, popular. En Don Quijote el episodio de «El curioso impertinente» está presentado como novela porque se trata de la lectura de un manuscrito hallado en una maleta pero en cambio se habla de «el cuento de la pastora Marcela» porque es un cabrero quien lo narra en viva voz. La diferencia entre novela y cuento no es para él cosa de dimensiones en el espacio sino de actitud: espontánea en el cuento, empinada en la novela. Novelar es inventar; contar es transmitir una materia narrativa común: «los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos», observa en «El coloquio de los perros». Las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes son más extensas que los cuentos pero breves en comparación con otras narraciones —él calificó Don Quijote de «historia fingida»— también llamadas «novelas» durante el Renacimiento. Hoy las llamaríamos «novelas cortas» pero para un español de esos tiempos hubiera sido superfluo un adjetivo que disminuyera lo que era ya un diminutivo: «novella». La palabra «novela» acabará por designar la narración larga por oposición a la corta pero durante siglos hubo indecisiones. Lope de Vega, en Novelas a Marcia Leonarda (1621), opinó que «en tiempo menos discreto que el de ahora, aunque de hombres más sabios, se llamaban a las Novelas cuentos. Éstos se sabían de memoria, y nunca que me acuerde los vi escritos». El término «cuento» era empleado por los renacentistas para designar formas simples: chistes, anécdotas, refranes explicados; casos curiosos. Quedó, pues, establecido el término «cuento» pero nunca como designación única: se da una constelación de términos diversos. En general retiene una alusión a esquemas orales, populares, de fantasía.

Los románticos echaron una mirada nostálgica a la Edad Media y exhumaron viejas palabras, como «consejas». Empleaban el término «cuento» para narraciones, en prosa o en verso, de carácter fantástico —a la manera de Hoffmann— aun cuando en tal caso preferían «leyenda», «balada». Fernán Caballero definió sus narraciones así: «Las composiciones que los franceses y alemanes llaman "nouvelles" y que nosotros, por falta de otra voz más adecuada, llamamos "relaciones", difieren de las novelas de costumbres (romans de moeurs).» Con todo, Fernán Caballero llamó «cuentos» a sus narraciones populares, recogidas de boca de los campesinos y dedicadas a los niños.

Además de «relaciones» usaron «cuadros de costumbres». Si Antonio de Trueba llamó «cuentos» a los suyos fue porque los sentía emparentados con las narraciones tradicionales, fantásticas, infantiles; y aun así en algunos casos creyó necesario admitir que, por su verosimilitud, eran más «historias» que «cuentos».

Según avanza el siglo xix el término «cuento» va triunfando, empleándose para narraciones de todo tipo, si bien la imprecisión no desaparece nunca. La variedad terminológica que a finales de siglo se observa debe atribuirse más al ingenio personal que a una inocente confusión. A partir de la generación de Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Alas la voz «cuento» es aceptada para designar un género de reconocido prestigio literario (Apostillas). Lo que Baquero Goyanes ha hecho para España debería hacerse también para la Argentina, si bien nuestra historia literaria es muchísimo más corta. Sin embargo, aquellas dos acepciones de «contar» que vimos en la Edad Media española —la numérica de cómputo y la narrativa de cuento— se dan en este pasaje de Don Segundo Sombra, de nuestro Ricardo Güiraldes:
Pedro se levantó, el rebenque en alto, tomado de la lonja.

—Negro indino —dijo— o cuenta un cuento, o le hago chispear la cerda de un taleraso.

—Antes que me castigués —dijo Don Segundo, fingiendo susto para seguir la broma— soy capaz de contarte hasta las virgüelas (xii).
También con humor (con humor negro) Leopoldo Lugones, en «Kabala práctica», juega con la palabra «cuento» diferenciándola de «historia» y «relación». El narrador cuenta a Carmen la relación de una historia, supuestamente verídica aunque se refiera a una mujer sin esqueleto, que le oyó a su amigo Eduardo: «... espero que si el relato nada vale como historia, conseguirá, tal vez, interesarla como cuento.»

2.4. Acotamiento del campo
Acabamos de pasar revista a la historia de las palabras que, en nuestra cultura hispánica, han denotado el género que nos ocupa. Por lo visto hoy por hoy el vocablo que sobrevive es «cuento». Trataré de definirlo en 4.4. Entretanto vaya acotar, del inmenso campo del cuento, el área que me propongo estudiar. Comienzo por reducir la extensión histórica.

En Los primeros cuentos del mundo he mostrado cómo el cuento emergió hace miles de años de una tradición transmitida de boca en boca. Durante algún tiempo esta materia narrativa, aunque escrita, mantuvo sus características orales. Después la encontramos enredada con otros géneros: la historia, la mitografía, la poesía, el drama, la oratoria, la didáctica. Sus formas son innumerables: el mito, la leyenda, la fábula, el apólogo, la epopeya, el chiste, el idilio, la anécdota, la utopía, la carta, el milagro, la hagiografía, el bestiario, el caso curioso, la crónica de viaje, la descripción del sueño, etc. Estas formas que encontramos en los orígenes del cuento se continúan en tiempos modernos y aún contemporáneos. En 4.2. relacionaré el cuento tal como lo entendemos hoy con algunas de las formas narrativas que acabo de enumerar. Pero voy a circunscribirme a tiempos recientes. Está bien que, para especificar el cuento, lo comparemos con la leyenda, la fábula, el chiste, el caso, el milagro, pero no con las formas de la antigüedad, sino con las coetáneas. Estipulo, pues, que el contexto histórico del que he de abstraer el cuento es el de los últimos siglos. Aun dentro de ese campo así acotado me instalaré en el taller de las literaturas occidentales. En el mapa de la cultura occidental buscaré con preferencia cuentos argentinos.

Además de la reducción histórica practicaré una reducción formalista. Ante todo, elimino de mi análisis la forma del verso. Hasta no hace mucho, cuentistas románticos, realistas, parnasianos y modernistas solían versificar cuentos: recuérdense, en castellano, «El estudiante de Salamanca» de Espronceda, «El tren expreso» de Campoamor, «Maruja» de Núñez de Arce, «Francisco y Elisa» de Rubén Darío. Todavía se escriben cuentos en verso, si bien producen el efecto de antiguallas o caprichos. Además de eliminar la forma del verso voy a elegir solamente cuentos bien construidos porque son los que mejor se prestan al análisis estructural. La elección de formas clásicas con preferencias a las experimentales es expeditiva y por tanto no comporta un juicio de valor. A continuación explicaré por qué, en mi estudio, uso como modelos los cuentos bien construidos.

2.5. Cuento y anticuento
En los últimos años se escribieron tantos cuentos contra el modo tradicional de contar que ya la crítica literaria ha incorporado a su lenguaje el término AntiStory: an Anthology of Experimental Fiction (Nueva York, The Free Press, 1971). Su antología de anticuentos está organizada según la clase de agresión que se cometa contra el clásico arte de contar: «contra la imitación de la vida», «contra la realidad», «contra el acontecer de hechos», «contra el tema», «contra las experiencias normales», «contra el análisis», «contra el significado», «contra la proporción en el espacio» (aquí Stevick metió un cuentecillo mío de cinco líneas), contra contra contra... El anticuento sería, pues, algo así como un subgénero reaccionario. No Stevick pero otros críticos sostienen que sus cultores reaccionan contra el cuento bien construido para destruido por el gusto de destruido. El código de reglas del anticuento sería un código negativo: no hay que contar acciones con sentido, ni urdir tramas, ni crear personajes identificables, ni acatar la razón, ni preocuparse por valores estéticos, ni respetar la gramática, ni bucear en la psicología, ni permitir diálogos inteligentes, ni apartarse mucho del balbuceo, ni guiar al lector, ni mantener la cronología de los eventos, ni componer la historia con principio, medio y fin, ni...

Más que una definición de anticuento esto parece una diatriba contra los cuentistas experimentadores. Supongamos que experimenten tanto que el cuento se les rompa entre las manos, ¿quién va a negarles sus derechos al experimento? Además, lo que se les rompe entre las manos —si son buenos escritores— no es el cuento que están escribiendo sino el canon de cuento clásico que algunos críticos quieren salvar.

Un cuento, como cualquier otra entidad lingüística, es una operación cerrada. El cuentista, dentro de esas normas que llamamos “género cuento», ordena sus materiales con la misma libertad con que el hablante, dentro del sistema de su lengua, ordena sus palabras para hablar. El género cuentístico y el sistema lingüístico están cerrados pero no son cárceles: tanto el cuentista como el hablante pueden combinar todos los elementos a su disposición, pueden experimentar, pueden crear, pueden construir, destruir, reconstruir. Un cuento que hace polvo el modelo de cuento clásico no es necesariamente un anticuento. Como su nombre lo indica, el anticuento no es un cuento. De igual modo que —para usar un distingo de Chomsky— los defectos de gramática, neologismos indescifrables, faltas de ortografía o de pronunciación, etc., pertenecen al corpus del lenguaje pero no constituyen la lengua, las negaciones y fraccionamientos del anticuento pueden pertenecer al corpus de la literatura pero no constituyen un cuento.

Con lo dicho espero haber aclarado que si, en los capítulos que siguen, el lector echa de menos el análisis de cuentos experimentales, no es porque yo crea que éstos son anticuentos, sino porque me es más fácil describir el cuento clásico sobre el que los experimentadores experimentan.


3. GÉNESIS DEL CUENTO
3.1. Introducción
Ricardo Güiraldes, en Don Segundo Sombra, creó a un gaucho que entretiene a sus amigos contando cuentos folklóricos. Don Segundo ha dicho: «Te voy a contar un cuento.» Y Fabio comenta: «Quedé un rato a la espera. Don Segundo nos dejaba caer, así, en un reino de ficción. Íbamos a vivir en el hilo de un relato. Saldríamos de una parte a otra. ¿De dónde y para dónde?»

De ese pasaje podrían extraerse las dos explicaciones —histórica y psicológica— de la génesis del cuento. Histórica porque describe una situación narrativa oral que está documentada en todos los períodos de la civilización; y psicológica porque describe la voluntad con que un hablante se prepara para suspender el ánimo de un oyente y el sentimiento de éste ante el anuncio de un viaje imaginario. Sobre estas dos explicaciones, histórica y psicológica, gira este capítulo.

No es difícil imaginar que los hombres, siempre, en todas partes, se contaron cuentos y que ya entre los cavernícolas algunos debieron de haberse distinguido en el arte de contar. De esas proezas verbales no sabemos nada. Sólo podemos conocer los pocos cuentos que se conservan en textos legibles; y como las primeras civilizaciones con escritura aparecieron hace más de cuatro mil años —Mesopotamia, Egipto, India— todas las conjeturas sobre los orígenes del cuento y el paso del cuento dicho al cuento escrito son inverificables.
3.2. Muestrario de conjeturas
Conjeturas religiosas: Dios dio al hombre la gracia de contar y probablemente Adán fue el primer cuentista de maravillas.

Conjeturas mitológicas: mitos primitivos que explicaban los misterios del universo se personificaron después en héroes de cuentos.

Conjeturas simbolistas: autores iniciados en un sistema de creencias lanzaron mensajes en forma de cuentos; en cada cuento, una clave.

Conjeturas psicoanalíticas: deseos y temores reprimidos en la subconsciencia se manifestaron en sueños y fantasías y de allí se configuraron en cuentos.

Conjeturas evolucionistas: en el nivel más bajo de la conciencia los conflictos se liberaron en el lenguaje irracional, imaginativo del cuento popular, cuento que evolucionó junto con la evolución humana.

Conjeturas antropológicas: costumbres de sociedades primitivas se reflejaron en cuentos; abandonadas esas costumbres, los cuentos sobrevivieron con un interés nuevo, independientemente del significado de las costumbres iniciales.

Conjeturas ritualistas: ritos que se dejaron de practicar fueron comentados en forma de mitos y por intermedio del mito se convirtieron en cuentos.

Podríamos salir al encuentro de esas conjeturas con reflexiones escépticas. Por ejemplo. Que la creación de un adánico cuentista es en sí un cuento. Que ni conocemos cuentos prehistóricos ni podemos documentar la relación de la sociedad prehistórica con los cuentos prehistóricos que sí conocemos. Que la literatura no tiene prehistoria porque, por definición, es Historia. Que interpretar los cuentos folklóricos como alegorías en las que los personajes representan ideas filosóficas no hace justicia al talento de los cuentistas, hombres que en sus momentos de ocio miran alrededor y se divierten inventando personajes y situaciones. Que los hombres no siempre creen sino que a veces simulan creer, y que aun en las primeras elaboraciones literarias de lo maravilloso hay ironías. Que «los primeros cuentos del mundo» —remito a mi libro así titulado— describen refinamientos y aun lujos de civilizaciones muy avanzadas.

Que no hay ni un solo cuento que haya salido completo de un mito también completo, y mucho menos de un rito previo. Que afirmar que tal cuento escrito procedió de un cuento oral es tan arbitrario como afirmar que tal cuento oral procedió de un cuento escrito. Que las etimologías alegóricas de los nombres de héroes de cuentos han sido refutadas por la ciencia. Que quienes encuentran claves simbólicas en un cuento son los mismos que las pusieron allí precisamente para poder encontrarlas luego. Que el cuento es una creación consciente y que una subconsciencia conocida por la conciencia deja de ser subconsciente. Que los cuentos que podemos leer, lejos de revelar una evolución de la mente humana o un progreso técnico, prueban que el anónimo autor de Gilgamesh era un hombre tan sofisticado como Leopoldo Lugones. Que los cuentos míticos más antiguos que conservamos ya acusan una actitud escéptica ante los mitos.

En cuanto las conjeturas de que los cuentos se originaron en una comunidad primitiva y de allí se difundieron por el resto del mundo, o, al revés, de que los cuentos surgieron de lugares y épocas diversas y, aunque se parezcan en sus temas, son independientes entre sí —es decir, las conjeturas monogenistas y poligenistas— lo más prudente sería combinarlas. Es evidente que ciertas tramas de cuentos han aparecido en diferentes lenguas, culturas, naciones sin que la similitud pueda explicarse con una causa conocida. Los estudiosos no tienen más remedio que recurrir a hipótesis. Una de ellas es la monogenética. En una sociedad primigenia (no cuesta imaginarla anterior a la mítica Torre de Babel) hubo un protocuento del que han descendido todos los cuentos que conocemos. Esta hipotética explicación no es más verificable que la explicación teológica de que los animales de hoy descienden de las parejas que en el Arca de Noé se salvaron del diluvio universal. La opuesta hipótesis poligenista explica con la psicología la repetición de las mismas tramas narrativas: esperanzas, deseos, son constantes humanas e inspiran cuentos que constantemente las reflejan.

Cada una de estas dos hipótesis puede ser sugerente, y aun útil, pero ninguna de ellas vale como explicación verdadera, única, aplicable a todos los cuentos. Tal cuento que aparece en El Conde Lucanor sí deriva de uno que se difundió desde la India por varias culturas hasta llegar a España; pero, en cambio, tal otro cuento, también de El Conde Lucanor, coincide con uno de la India, no porque la India sea su remota fuente, sino porque hombres de la India y de España, por ser hombres, sintieron y pensaron lo mismo.

3.3. Brevedad de la trama
Quizá parezca presuntuoso que después de mostrarme tan escéptico me atreva a opinar sobre la génesis del cuento. Mis opiniones son modestas. Se limitan a explicar el origen de un solo aspecto del cuento: la brevedad de su trama. Habíamos quedado en que la diferencia más patente entre novela y cuento es la extensión. Edgar Allan Poe lo vio muy bien (reseña al libro de Nathaniel Hawthorne, Twice-told Tales, publicada en Graham's Magazine, mayo de 1842). Sea que escribiera cuentos porque había descubierto virtudes especiales en esa forma o que celebrara esas virtudes porque era un cuentista nato, lo cierto es que fue él quien mejor explicó el valor de la brevedad en toda narración. El cuento, gracias a su brevedad, permite que el cuentista, libre de interferencias e interrupciones, domine durante menos de una hora el arte de producir un efecto único. Una frase inicial que no tienda a ese efecto final es ya un fracaso, decía Poe. El cuento responde a un designio preestablecido, y cada palabra prefigura el diseño total. Que el comienzo de la acción esté lo más cerca posible de su final es una característica espontánea en el cuento (esforzada, en cambio, en la novela). La concentración —con lo que implica: unidad y originalidad en el arte de sugerir e intensificar el significado de mínimos incidentes— distingue el cuento de la novela, aunque tal distingo sea meramente de grado. Hasta aquí, Poe.

Un periodista desgrabó una conferencia mía, improvisada en 1982 en la Feria del Libro de Buenos Aires sobre «la filosofía de la brevedad», donde según él defendí la forma breve del cuento «con exageración»:


La brevedad del cuento tiene la virtud de ceñirse a los impulsos cortos con que actúa la vida. El proceso vital, tanto en la planta y el protozoario como en la subconsciencia y la más lúcida conciencia, está formado por unidades mínimas. Llamémoslas actos. La mente actúa de diferentes modos. Hay en el hombre una actividad racional, lógica, filosófica, científica que se propone explicar el universo. Y hay una actividad sentimental, intuitiva, artística, que se contenta con la expresión personal de instantes de la intimidad. La primera actividad, cuando recorre un camino largo, cae en contradicciones y no se realiza nunca. [Aquí expuso las antinomias de Kant y los reparos a la razón fundamentados por Bergson, Wittgenstein y Gödel.] La segunda actividad, cuando recorre en el arte un camino corto, logra expresar lo que quería. La literatura es siempre expresión de la vida pero, dentro del género narrativo, el cuento es el que más cerca está de la espontaneidad de la vida. Tanto es así que la descripción que biólogos y filósofos hacen de los actos vitales —descarga de energía, fase de desarrollo, punto de consumación— se parece mucho a la descripción retórica del relato: principio, medio y fin. La fuerza del cuento está en que tiene la forma de los impulsos de la vida.
Voy a referirme a la génesis del cuento. Esto es, a las circunstancias históricas y a las intenciones psicológicas del cuentista. Quisiera mostrar que la brevedad del cuento se presta a que el cuentista asuma la postura de un ágil conversador, elija como tema de su plática un lance de la existencia humana, despliegue allí su esfuerzo intelectual y logre una trama de forma rigurosa y de intenso lirismo.

Ruego al lector que me acompañe en un viaje rápido a los orígenes históricos y psicológicos. Por largo y tortuoso que sea el camino, el punto de llegada es probar que el cuento se da en una trama y que esta trama, a su vez, da forma a los impulsos de la vida.




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