Teoría y técnica del cuento



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18.5.2. Persona y personaje
Es grande la diferencia entre una persona y un personaje. De una persona real sabemos lo que inferimos por su conducta; o sabemos generalidades como que nace, respira, se alimenta, duerme, alterna con prójimos, ama, a veces se reproduce, lucha por la vida y muere. Del personaje ficticio sabemos lo que el cuentista quiere que sepamos. El cuentista crea al personaje como le da la gana. Mientras lo crea lo va sometiendo a pruebas; es lógico, pues, que en el laboratorio de su propia experiencia el cuentista conozca bien a su personaje. Sin embargo, a veces le conviene disimular que lo conoce bien y elige puntos de vista que limitan adrede el conocimiento. Cuentos hay en los que el narrador parece no comprender a su personaje; el lector, entonces, cree saber más que él. Es lo que el lector cree pero la verdad es que del personaje ficticio, como dije antes, sólo sabemos lo que el cuentista quiere que sepamos. En la vida real nunca podríamos ligar la conducta pública de nuestro vecino con sus pensamientos secretos: su intimidad nos está vedada. Juzgamos su comportamiento, no sus intenciones. En un cuento, en cambio, es posible juzgar aun los recónditos deseos del personaje.

Contar una acción es elegir ciertos hechos y ordenarlos uno tras otro. También los sucesos de la vida real transcurren en el tiempo, pero en el arte de contar el orden de los sucesos está impartido por la voz del narrador. Ésta es la diferencia entre una acción real y una acción narrada. La voz del narrador —narrador que tiene una personalidad propia— va expresando su concepción de la vida mientras describe, caracteriza y comenta. El personaje sólo existe dentro de un cuento. No lo veremos nunca por la calle, conversando con personas reales. Pero supongamos algo absurdo. Supongamos que pasara por la calle el personaje de un cuento que acabamos de leer. Si así fuera no lo reconoceríamos. Las probabilidades de que los rasgos de un personaje coincidan con los de la persona que pasa a nuestro lado son mínimas. La indiscutible razón por la que esa persona no puede ser personaje es que la intimidad de la persona permanece secreta y la del personaje, por el contrario, es visible en el mundo creado por el narrador. Esto explica que algunos críticos, por el gusto de la paradoja, digan que en el mundo artístico el personaje es real porque el narrador supo todo sobre él, y que desde el punto de vista del arte, la persona que pasa por la calle es irreal porque nadie sabe nada sobre ella. Es un modo paradójico de decir. Dígase como se dijere, lo cierto es que persona y personaje son incomparables. El tema de mi cuento «Un navajazo en Madrid» (E) es, precisamente, la diferencia entre la vida y la literatura narrativa, entre la persona y el personaje. (Véase el diseño de este cuento en 13.6.) Arturo advierte que lo que ocurre en la novela de Ocantos que está leyendo también le ocurre a él. Las coincidencias entre vida y novela lo alarman. Poco a poco el Arturo real se identifica y confunde con el protagonista Don Arturo. En su Diario íntimo Arturo anota:


Locura, locura, locura... Me pregunto: ¿por qué sigo desvariando como loco, si soy requeteconsciente de la diferencia entre Novela y Vida? La novela, necesidad; la vida, contingencia. Ya está. ¡Zis zas! Dos limpias definiciones. En el mundo cerrado de la novela los personajes, por mucho que quieran convencernos de que existen, no luchan por la sencilla razón de que el autor los metió en un pasado y les ha resuelto todos los problemas. En el mundo abierto de la vida, en cambio, desde este presente en que estoy comprometido me lanzo al futuro eligiendo posibilidades y jugándome la existencia con acciones y reacciones que ningún autor puede dictarme. La situación en que está metido Don Arturo y la situación en que yo, Arturo, estoy comprometido, son parecidas, pero se diferencian en un pequeño detalle: ¡yo soy libre! El personaje Don Arturo no podría rebelarse contra el novelista (si se hubiera rebelado habría sido porque Ocantos se lo consintió, como Galdós se lo consintió a Máximo Manso); mi persona, por el contrario, puede ceder momentáneamente, como un hipnotizado, a una influencia novelesca, pero cuando llega el momento de la verdad soy quien soy y quien quiero ser...
La persona existe; el personaje pretende existir pero sólo es un montón de palabras. Esas palabras son del narrador, quien —con sus discursos directos— puede permitir al personaje que hable con sus modismos peculiares. Aun así, los discursos directos del personaje están autorizados, fiscalizados, por el narrador. Si analizamos bien oiremos que todas las voces de los personajes, por diferenciadas que estén, armonizan con la voz del narrador. Por eso la transcripción de un diálogo oral, a pesar de que tomar palabras de una boca parece fácil, es lo más difícil del arte narrativo. El narrador tiene más obligaciones con las exigencias artísticas de su narración que con el principio del realismo lingüístico. En cuanto a la autonomía del personaje y a su capacidad de rebelarse contra la voluntad del narrador baste decir que es ilusoria: el personaje parece autónomo y rebelde porque el narrador se lo consiente. Burlándome de célebres disquisiciones filosóficas sobre el tema del personaje que se rebela contra la potestad del narrador escribí «El caso del detective impotente» (T). El detective Juan Faino tiene que investigar cierto asesinato pero todo se le hace difícil:
...Faino se desorienta. Comienza por dudar de su capacidad y acaba dudando de su existencia. Se convence de que está atrapado en las páginas de un cuento y es un mero personaje al que, por equivocación, le ha tocado el papel de detective. Ese cuento, por ser un juego de inducciones y deducciones, ha de cuidar, más que el enredo, el desenredo. Han desordenado las piezas de un rompecabezas a fin de que él, Faino, se rompa la cabeza esforzándose en reordenarlas. Esperan de él que exhiba sus operaciones mentales: la astucia de sus interrogatorios, el rigor de sus análisis, el brillo de su dialéctica, la poesía de sus intuiciones. Lo malo es que el autor, al insuflarle alma, no le dio la inteligencia suficiente para resolver el enigma del pirata asesinado en un Martes de Carnaval. Quizá no se la dio porque él tampoco la tenía. Quizá el autor, porque no es inteligente, le ha propuesto a su personaje un acertijo irresoluble. Todo relato policíaco consiste en un combate intelectual entre un narrador y un lector. El sofisticado narrador renueva sus técnicas de disimulo y así impide que el lector se anticipe al desenlace del relato. El detective actúa como mediador entre los dos combatientes. Auguste Dupin es admirable pero más lo es Edgar Allan Poe, que armó en la cabeza de Dupin una máquina calculadora. Y lo mismo podría decirse de Sherlock Holmes, que debe su perspicacia a Conan Doyle, como el Padre Brown a Gilbert K. Chesterton, Hércules Poirot a Agatha Christie y Lord Peter Wimsey a Dorothy Sayers. Ah, pero el progenitor de Faino no tiene el talento de esos cuentistas. Es torpe. Para dejar perplejo al lector ha desencadenado un caos que ya no sabe controlar. Después de una arlequinada donde los entes ficticios cambian de máscaras y aun de caras, el autor se confunde y enmaraña tramas incompatibles. Aunque la causa de la muerte no sea el suicidio, por ahí va a incurrir en la contradicción de que el asesino y el asesinado son una y la misma persona; o, por culpa de uno de sus olvidos, va a resultar que la sangre que inundó la escena fue superflua porque en verdad la muerte se había producido por envenenamiento. Distracciones. Este cuento del que él, Faino, es una sombra de tinta sobre el papel, será uno de los tantos que los cuentistas suelen abandonar porque les salen defectuosos. «Entonces», piensa Faino, «me desvaneceré en el aire».

¿Qué hacer? ¿Alzarse frente al autor, como el protagonista de Niebla cuando Unamuno quiso matarlo? Imposible rebelarse porque, después de todo, un personaje no puede exceder en inteligencia al autor que lo inventó. En los Diálogos entre Hilas y Filonús, Hilas no acierta a resolver las cuestiones gnoseológicas que le plantea Filonús porque ambos están dialogando dentro del sueño solipsista de George Berkeley, y éste, con alevosía, le presta los mejores argumentos a Filonús. ¡Mala suerte la de Hilas, que no consigue escaparse de la conciencia de Berkeley para, desde un foro libre, refutarlo con argumentos no berkeleyanosl Pues bien: peor suerte es la de Faino. Él nació dentro de una mente mediocre. «Jamás», opina, «podré traspasar los límites de la mediocridad de mi autor».


Otro problema: ¿cómo diferenciar, en el arte de contar, entre personajes de real existencia histórica y personajes sacados de la imaginación? En obras de historia las acciones están referidas por un historiador de carne y hueso y las proposiciones de éste son verdaderas o falsas. Por el contrario, acabamos de ver que al leer obras de ficción pretendemos creer que las acciones están contadas por personajes también imaginarios y que, en consecuencia, no tendría sentido hablar de falsedad o verdad. El nombre del general José de San Martín es importante en una historia de las guerras de nuestra Independencia pero en mi cuento «Patricio O'Hara, Libertador» (G) su naturaleza no difiere de la de los dioses que allí viven de los sueños de los hombres. En un cuento el narrador puede tratar a una persona histórica con la misma libertad con que trata a un personaje inventado. Que respete los hechos verídicos al modo de un historiador es una decisión personal, no una ley del arte. Algunos cuentistas son cuidadosos de la verdad y entonces comprendemos sus cuentos con los mismos supuestos lógicos y las mismas generalizaciones empíricas con que la ciencia histórica evoca el pasado. Otros cuentistas pueden renunciar a ese modo de razonar y en fantasías y alegorías arrancan a sus personajes de sus respectivos nichos históricos para hacerlos dialogar fuera de la historia.

18.5.3. El arte de la caracterización y la ciencia de la caracterología
No exageremos, sin embargo, la diferencia entre el personaje ficticio y la persona real. Por de pronto, el cuentista es una persona real que crea a un personaje a su imagen y semejanza. Se observa a sí mismo, observa a los vecinos, junta esas observaciones e imagina a un personaje que es como él y como sus vecinos. Un escritor, por imaginativo que sea, no puede renunciar ni a su condición humana ni dejar de percibir con sus órganos sensoriales ni abandonar el sistema solar. Según que sea un misántropo o un filántropo rebajará o enaltecerá la imagen del hombre; si es un sofista intentará convencernos de que su saber es portentosamente metaempírico; si es un utopista de ciencia-ficción inventará criaturas en un remoto punto de la galaxia. Sea como fuere, ese escritor no podrá menos de proyectar su propia humanidad en los personajes que crea, no importa que éstos tengan forma de animales o de cosas inanimadas. En este sentido, y sólo en este sentido, se puede decir que un personaje se asemeja a una persona. Las leyes que gobiernan la real conducta humana valen, en general, para las que gobiernan la ficción. La sociedad imaginaria es como una sociedad real, y en su seno los personajes imaginarios reciben influencias, forman hábitos y cada voluntad se enfrenta con otra. Aunque el ser del personaje está hecho con letras sobre un papel, su naturaleza de Golem se nos muestra «como si» fuera una persona de verdad. A veces se nos muestra plenamente consciente de sus apetencias y aspiraciones. A veces se nos muestra tan sólo en su conducta: entonces lo conocemos, no por lo que es, sino por lo que hace.

El arte de la caracterización del cuentista se parece, pues, a la ciencia de la caracterización del psicólogo. El psicólogo investiga peculiaridades psíquicas. Ve que cada peculiaridad es un estilo puntiagudo que está grabando la vida de un hombre. En griego «kharakter» significaba la incisión que un instrumento grabador marcaba, y la ciencia que observa esas incisiones en la vida humana se llama «caracterología». Caracterología es la ciencia de las predisposiciones y metas del carácter humano y de las leyes que lo edifican. Estudia, pongamos por caso, la mentira, pero no como vivencia individual, sino como tendencia que determina el sentido de la mendacidad dentro del ámbito del carácter. No estudia los elementos psicológicos de Fulano, Mengano o Zutano, sino los elementos caracterógenos de la emotividad, la voluntad, etc. Y visto que el carácter es dinámico, el caracterólogo, para comprenderlo, procede como el cuentista al crear a su personaje, esto es, lo observa en momentos de acción. Uno y otro estarán atentos a la mímica, a la fisionómica, al habla, al mundo ambiente. Las categorías que propone el caracterólogo están emparentadas —por lejano que sea el parentesco— con los tipos que el cuentista personifica. El cuentista, a su vez, se asoma a sus personajes con una curiosidad semejante a la del caracterólogo. La perspectiva con que se asoma es ya un modo de clasificarlos. Una caracterología aplicada a la literatura es la que Northop Frye propone en Anatomy of Criticism. En una narración, dice, alguien hace algo. Por tanto, podríamos clasificar las narraciones según la capacidad activa del personaje:



a) Si su poder es superior, en esencia, al de los hombres y al de las circunstancias de esos hombres, el héroe es una criatura preternatural y lo que se cuenta de él es un mito (mito en el sentido de narración sobre un dios).

b) Si es superior, solamente en grado, a otros hombres y a sus propias circunstancias, el personaje es el héroe típico de las narraciones de aventura: figura como hombre, si bien las leyes de la naturaleza atenúan su rigor y así le es posible ser hazañoso.

c) Si es superior en grado a otros hombres pero no a sus propias circunstancias, el personaje es un caudillo: su poder excede al de los hombres comunes pero los representa y actúa por ellos.

d) Si no es superior ni a otros hombres ni a sus circunstancias, el personaje es uno del montón, como en las narraciones realistas o costumbristas.

e) Si es inferior en poder o inteligencia a nosotros, los lectores, vemos al personaje con ojos irónicos.

18.5.4. Qué y cómo se caracteriza
En suma, que no hay cuento sin acción, y la acción tiene como agente a un personaje más o menos caracterizado. La caracterización consiste en hacernos creer que ese personaje ficticio recibe, como una persona real, estímulos de su medio y que responde a ellos, se lanza por un camino y tropieza con obstáculos, quiere esto y rechaza aquello, existe, vive. El personaje, en un cuento, es un ente formado con palabras; la persona, en cambio, está hecha de carne, hueso y alma, no de palabras. Con procedimientos verbales el cuentista se empeña en darnos la ilusión de una realidad no verbal. Esta magia es posible en parte porque entre el cuentista y el lector hay sobreentendidos: por ejemplo, si se describen solamente unos ojos, el lector sabe muy bien que esos ojos no se mueven sueltos por el aire, como mariposas, sino que hay que imaginarse la figura completa del rostro y el cuerpo, aunque no se los describa. O sea, que la caracterización de un personaje presupone selectividad. Los procedimientos selectivos son innumerables. Ningún procedimiento es superior a otro. Con cualquiera de ellos se puede lograr o malograr un cuento. Una clasificación de procedimientos caracterizadores no presupone juicios de valor.

Retornando el distingo entre resumen (decir) y escena (mostrar) —véase 8.3.— señalo una caracterización resumida y otra escenificada. Caracterización resumida es la que consiste en decirnos, de una vez por todas, qué clase de persona es el personaje. El narrador es quien nos lo dice. Dice, no muestra. Es una exposición explícita. Caracterización escenificada o implícita es la que muestra los rasgos del personaje en acción; el lector ve lo que el narrador quiso que se viera. El narrador sugiere; el lector imagina y saca sus propias conclusiones sobre la personalidad del personaje. Ambos modos de caracterizar se mezclan cuando el narrador no dice directamente qué es lo que el personaje siente pero con el aire de no estar escrutándola deja caer observaciones casuales mientras lo acompaña a lo largo de sus acciones. Entonces el revoloteo mariposil de la mirada del narrador compone poco a poco la imagen de un carácter; imagen que se completa en la memoria del lector. Con estos procedimientos más o menos resumidos, más o menos escenificados es posible delinear un carácter cualquiera: se dice algo sobre un personaje; se describe su aspecto y el círculo en que vive; se muestra su comportamiento; se le oye dialogar con otros y monologar a solas; se considera la reputación de que goza en su comunidad; se indica cuáles son sus preferencias. Detengámonos en algunos de estos recursos:



a) Apariencia del personaje. Esto es, su figura física, su vestimenta, sus movimientos, sus rasgos repetidos. A propósito de esto último, la anotación de habituales poses, posturas, dichos, comportamientos que el personaje repite muchas veces a lo largo del cuento puede caracterizarlo con eficacia (en exceso, lo tipifica). Antes de proseguir repare el lector en la diferencia entre la señal de un carácter y el símbolo de un carácter. Una expresión facial, un ademán, un gesto, una exclamación, un modo de conducirse y aun de vestir pueden ser meras señales (en otras palabras, signos, síntomas) que delatan la psicología del personaje. Responden a estímulos inmediatos, están adheridos a situaciones concretas. Así de circunstanciales son las señales de la vida real: la señal de la agresividad, del hambre, del celo sexual, del miedo en el aspecto de un animal, de un hombre. El narrador puede describir estas señales. Pero un cuento no está en el cañamazo de la vida real: es una obra de arte y la función del narrador es expresarse con símbolos de las formas ideales del sentimiento humano. La súbita palidez de un personaje no es ya un síntoma físico sino la idea de emoción interpretada por el narrador. Los trazos físicos pueden ser presentados junto con atributos espirituales como cuando se califica a unos ojos de «ansiosos» o «ariscos».

b) Influencia del escenario y el ambiente. Según cómo reaccione ante el mundillo que lo emplaza surgirá el carácter distintivo de un personaje con sus esperanzas y desesperanzas. De aquí la importancia en la elección del «espacio vital». Sin duda un personaje hogareño conservará su personalidad aun en un transatlántico pero lo comprenderemos mejor cuando lo veamos rodeado de su familia (a menos que el narrador se proponga deliberadamente analizar, por contraste, un carácter arrancado de su medio). La descripción de los alrededores es necesaria cuando en la trama del cuento figuran mutuas influencias entre personajes y ambiente. O sea, que la descripción está subordinada a la narración. En un lugar preciso veremos cómo actúan ciertas fuerzas moldeadoras del carácter (18.3.2.).

c) El carácter mostrado en acción. La conducta del personaje, sea que esté solo o acompañado, y sus reacciones a una situación dada, lo caracterizan inmediatamente: tal conducta es la del avaro, tal reacción es la de un militar. Nos convencen los impulsos psicológicos de un personaje cuando se realizan en acciones consecuentes. El personaje, mientras actúa, va haciendo visible su carácter en gestos, ademanes, reacciones físicas y síntomas emotivos. Las emociones reprimidas no son menos reveladoras que las delatadas abiertamente: el reaccionar contra las propias tendencias hasta formarse una personalidad opuesta a la auténtica, el proyectar sobre los demás las faltas y culpas propias, el golpear una mesa para no golpear un rostro odioso, el olvidarse de lo desagradable en amnesias reales o fingidas, etcétera.

d) Modo de hablar. Una de las funciones del diálogo, en un cuento, es precisamente ésta: la de caracterizar al personaje haciéndolo hablar. Oímos cómo usa la lengua de su comunidad, los modismos que prefiere, el tono de su voz y no necesitamos más para comprender su carácter. Habla de boxeador es la que oímos en «Torito» de Julio Cortázar.

e) Un personaje visto por otros. ¿Qué es lo que la gente dice o piensa sobre él? El narrador consigue que veamos a su personaje con los ojos de otras personas. Puede hacerlo de varias maneras: mediante conversaciones en las que se manifiestan opiniones sobre un personaje ausente; o echando mano al recurso de que un personaje lea una carta ajena en la que se describe al personaje en cuestión. La reputación pública es, pues, índice de un carácter.

f) Gustos, preferencias, inclinaciones. No es necesario que el personaje nos comunique su concepción del mundo con pensamientos, discursos y actos: la raíz de ese filosofar está en su personalidad, y la clave de su personalidad, en sus preferencias más íntimas. El sistema de valoraciones —es decir, de reacciones ante la realidad con un «quiero esto», «no quiero aquello», «esto vale», «aquello no vale»— es subjetivo y por tanto el narrador que lo muestra está caracterizando la verdadera índole de su personaje.

g) Procesos mentales del personaje. Ya hemos visto cuáles son las técnicas literarias para captarlos. Remito al lector a esas páginas (17.14.), pues la descripción de los sentimientos y pensamientos de un personaje es el recurso más importante en el arte de caracterizar. Aquí sólo voy a demorarme en un aspecto: el comportamiento del personaje en una crisis reveladora. El narrador, dije, puede describir el aspecto físico del personaje y el escenario que moldea su personalidad; el narrador puede comprender a su personaje a la manera de un psicólogo profesional; el narrador puede permitir al personaje que se introspeccione o ayudarlo a que monologue silenciosamente; el narrador puede ser el protagonista que está hablando de sí mismo y aunque ese narrador-protagonista se ponga en evidencia como un hombre insincero, al advertirlo comprendemos su insinceridad como un rasgo de su carácter; y (por fin llego al punto que me interesa) el narrador puede mostrar al personaje en una crisis reveladora. La brevedad del cuento no siempre da tiempo al narrador para que, con procedimientos indirectos, caracterice el desarrollo de una personalidad. De aquí que se haya dicho que los personajes de un cuento tienden a ser estáticos. Pero el narrador puede dar dinamismo a su personaje si lo muestra en el instante en que se descubre a sí mismo, en una crisis, y, después de la crisis, cuando ya no es el mismo. En «La piedra» (E) Pedro es un resentido y por resentimiento dinamita un monumento natural que se le figura símbolo de la odiada oligarquía.
Entonces esa otra dinamita que Pedro había guardado, años y años, en los sótanos del alma, también explotó. El resentimiento, tanto tiempo contenido, al descargarse en un acto violento lo limpió de veneno. Por un instante se creyó libre, como el agredido que vence al agresor. A su boca, antes torcida por la ira, volvió la risa. Pero enseguida oyó, como un eco, la carcajada de Satán, otro caído, y comprendió que sólo había conseguido mudarse de infierno.

18.5.5. Clases de personajes
Los libros didácticos prefieren el realismo literario, se atienen a la caracterización de personajes semejantes a personas y por comodidad los clasifican en clases contrastadas: personajes universales y particulares, típicos y característicos, realistas e idealizados, simples y complejos, planos y rotundos, dominantes y subordinados, estáticos y dinámicos, principales y secundarios. Como se ve, esas parejas de términos dan vueltas sobre lo mismo. Repiten y superponen sus significaciones. En el mejor de los casos se refieren a una leve diferencia de matiz. Es que, en la creación de un cuento, los procedimientos se combinan. Voy a explicar algunos de esos términos y al hacerlo no podré evitar el vicio que acabo de denunciar: repetir y superponer sus significaciones.
18.5.5.1. Personajes principales y secundarios
Principales son los personajes que cumplen funciones decisivas en el desenvolvimiento de la acción y, por tanto, cambian en sus estados de ánimo y aun en su personalidad. Secundarios son los que no cambian fundamentalmente o cambian movidos por las circunstancias. Los principales son dominantes, se yerguen como individuos interesantes aunque su conducta no sea heroica; hagan lo que hicieren siempre los acompaña un móvil reflector de luz. Los secundarios son subordinados que contribuyen al color local del cuento y por su carácter abstracto se prestan a servir como tipos, caricaturas, antagonistas y promotores mecánicos de un episodio suelto. Así se dice, pero la diferencia entre el personaje principal y el secundario depende de la naturaleza del cuento. Por ejemplo, en un cuento de aventuras hay un héroe principal que toma la iniciativa e impone su voluntad sobre prójimos inertes o menos fuertes, pero en un cuento psicológico el personaje abúlico, débil, vencido, puede ser el principal si lo que importa son sus íntimas reacciones. También el punto de vista del cuento trastorna la clasificación pues un personaje secundario en la acción, que como testigo interpreta las hazañas del héroe, puede ser principal si su propia interpretación, y no las hazañas, es lo que da sentido al cuento.

La diferencia entre personajes que cambian y personajes que no cambian que aquí hemos visto a propósito de «principales» y «secundarios» reaparecerá en las clasificaciones que sigan. Antes de pasar adelante, pues, conviene precisar el significado de esa palabra «cambio». Una cosa es el cambio psicológico de un personaje a lo largo del movimiento del cuento y otra la alteración mecánica de su conducta al solo efecto de servir a una necesidad de la trama. El cambio ocurre después de ciertos hechos y como consecuencia de ellos: lo estudiamos como un aspecto del arte de caracterizar. La alteración precede a los hechos sin ser la causa de ellos: la estudiamos como parte del tejido de la intriga. Un asesino puede cambiar de carácter, nadie lo niega, y hay cuentos psicológicos que analizan convincentemente ese cambio; pero se trataría, no de un cambio psicológico sino de una mera alteración de la trama si el narrador, nada más que para terminar con un desenlace feliz, hiciera que un sádico asesino a quien ha pintado con las tintas más negras de la crueldad, de buenas a primeras, enternecido por los amores entre el hijo decente de un compinche y la inocente hija de su odiado enemigo, decidiera sacrificarse por la parejita y muriese con el cuerpo agujereado a balazos y una noble sonrisa en el agujero de la boca.


18.5.5.2. Personajes característicos y típicos
Se ha dicho: «El carácter es individual; el tipo, social» En una narración sólo encontramos individuos: Laucha —el de «El casamiento de Laucha», de Roberto J. Payró— es un individuo que sólo existe en esa narración: aunque se pudiera probar que Payró se inspiró en un modelo real para crear a su Laucha, éste, una vez creado, no es un hombre sino un simulacro de hombre. Sucede que a veces un personaje adquiere, en el consenso de lectores, una significación que el narrador no intentó darle. Dentro de la narración, el ficticio y singular Laucha es un individuo; solamente fuera de la ficción puede existir como tipo de pícaro, de una picardía sancionada por códigos morales de todo el mundo. Con esta reserva, continúo hilando en el tema carácter-tipo.

En casos extremos se puede decir que un personaje es, cuanto más característico, menos típico, y viceversa. Sin embargo, hay personajes que impresionan al mismo tiempo como únicos y como pertenecientes a una clase. El narrador los caracteriza y estereotipa a la vez. Es inevitable. Por mucho que se parezcan a personas individuales, su individualidad es ilusoria. El cuentista, para creados, ha abstraído rasgos de una muchedumbre. Un personaje no es real: es un ente abstracto. Y lo calificamos de «típico» cuando es el resultado de una abstracción de alto grado: en él se concentran muchos individuos intuidos separadamente y luego concebidos en una sola figura.

El tipo es, pues, una idea que unifica observaciones sueltas. Para que esa idea tenga sentido hay que encuadrarla en un marco exterior al carácter de un individuo. Los atributos del personaje típico valen para todo un sector de la naturaleza humana. No sólo hay muchos hombres como este pícaro Laucha creado por Payró sino que en todo pícaro hay algo de Laucha. La intención del cuentista puede haber sido crear un personaje individual pero al proyectar sus cualidades suele universalizarlo, tipificarlo. El pícaro es agente de una acción social también típica: la picardía. O sea, que el personaje que encarna a los pícaros permite que extraigamos del cuento el tema «picardía». El personaje nos convence porque encarna un tipo muy conocido. Tan conocido que a veces parecería que el narrador no lo crea sino que lo saca de un repertorio a disponibilidad de cualquiera.

Hay tipos sociales (el ricachón), religiosos (el beato), psicológicos (el sentimental), intelectuales (el pedante), morales (el resentido), geográficos (el argentino), fisiológicos (en la teoría medieval de los cuatro humores, el colérico, el sanguíneo, el melancólico y el flemático), etc. Si la intención del cuentista es describir las costumbres de una sociedad, sus personajes se colectivizan. Si la intención es alegorizante, los personajes simbolizan conceptos como la Virtud, la Fama, la Desesperación. Aun personajes que no impresionan como típicos sino, al revés, como muy individuales, por haber nacido de un proceso de abstracción artística se prestan a que el crítico les ponga una etiqueta general.

Paradójicamente, los caracteres individuales constituyen la mayoría y los tipos colectivos están en minoría. Un ejemplo cualquiera: en un grupo de cien habrá una mayoría de personas que combinan de modo muy personal e inconfundible rasgos introvertidos y extravertidos; y habrá una minoría de tipos puros de introversión y extroversión. Los tipos son extremistas, extravagantes y excepcionales. Una persona que vive en el campo se parece a otra que vive en la ciudad mucho más de lo que se parecen entre sí un campesino típico y un ciudadano típico. Los tipos abstraen de la población humana rasgos diferenciales. Distingamos, además, entre los personajes típicos y los personajes muy vistos que precisamente porque los hemos visto en tantos cuentos nos resultan familiares, convencionales. Los personajes muy vistos no son necesariamente típicos: su función es facilitar el desenvolvimiento de la trama (la hermanita abnegada, v. gr.). Los personajes típicos, en cambio, representan un modo de entender a los hombres y de caracterizarlos (el patrón despótico, v. gr.).

De la simbiosis de diferentes tipos suelen nacer personajes que parecen tener un carácter muy individual porque su conducta es contradictoria y sus sentimientos se colorean con cambiantes matices pero que, bien analizados, resultan ser un tipo doble: abstraemos de un grupo nacional, social, racial, profesional, etc. ciertas notas que permiten formar el concepto de «violencia» y con las notas que quedaron fuera formamos el concepto opuesto de «mansedumbre» (y, en efecto, en todo grupo humano hay violentos y mansos) y luego escribimos un cuento con un protagonista que tan pronto asesina a medio mundo como sirve humildemente a su patroncito. No necesito mencionar los abundantes cuentos argentinos de «gauchos» y «guapos» que pretenden ser característicos pero son doblemente típicos. Se los diferencia por un detalle: los personajes característicos manifiestan sus cambios psicológicos mientras actúan; no así los típicos, que se muestran a cara o cruz —como monedas revoleadas en el aire— según la conveniencia de la trama.


18.5.5.3. Personajes estáticos y dinámicos
Estáticos. El narrador nos informa, desde fuera, sobre el personaje. No necesita verlo actuar: le basta con observarlo y hacer algunas averiguaciones. De su aspecto físico el personaje no es responsable: sexo, tamaño, peso, planta, edad, color racial, nacionalidad, postura del cuerpo, expresión del rostro en momentos de reposo.

Dinámicos. El carácter del personaje aparece de manifiesto en sus acciones. Vemos cómo se desenvuelve. A veces su desenvoltura es externa. A veces se nos describen detalles e indicios de la vida interior. En el primer caso el dinamismo es más patente en la trama del cuento que en el carácter del personaje. Éste pasa de una experiencia a otra pero sus cambios no se sobreponen a las líneas firmes y claras con que se va desarrollando la trama. En el segundo caso, el dinamismo arranca de un carácter que madura en el tiempo.

Historiadores del cuento han dicho que la caracterización dinámica fue extrínseca durante muchos siglos y es intrínseca en nuestra época. Primero el cuentista cuidaba de la trama, de la descripción física y del comentario explicativo. Después cuidó la presentación de profundos movimientos del alma. Esta periodización —cuentos antiguos, cuentos modernos— es válida en líneas muy generales pero la contradicen tantas excepciones que no nos sirve de mucho. El prestar atención a los adentros de un carácter no es exclusividad de nuestra época. En todo caso, lo es solamente en las técnicas del «fluir psíquico»; técnicas que he examinado en 17.9. y 17.10. Dije que el carácter del personaje aparece de manifiesto en sus acciones. Estas acciones son movimientos de su cuerpo (ademanes, modos de caminar, manerismos, gestos de los ojos, la boca, las manos, los cambios de expresión según los cambiantes estados de ánimo) y el uso de la lengua (el léxico elegido, la sintaxis con que arregla las palabras, los modismos y figuras del discurso, la modulación de los tonos de su voz, dónde, cuándo y con quién habla). Un personaje declara su carácter al ponerse en comunicación con otro. El diálogo es dinámico: mueve la acción hacia puntos culminantes del cuento. Cuantas más funciones cumpla más caracterizador será. Las funciones más importantes del diálogo —según se ha visto en 18.4.— son: mantener despierta la atención del lector, construir la trama, suplir las informaciones necesarias, mostrar el estado emocional del hablante y, por lo tanto, su carácter. Los pensamientos del personaje, sobre todo cuando éste los comunica con naturalidad en el tono de la conversación y se refieren a cosas y situaciones concretas coloreando los juicios con el sentimiento, dejan traslucir el carácter. Pero además los pensamientos informales sobre lo ocurrido señalan la significación de lo que ocurre y prefiguran lo que ocurrirá. Las relaciones entre el personaje y su derredor son semejantes a las de las personas vivas: tejen una red de acciones y reacciones, de causas y efectos, de estímulos y respuestas. Cada personaje teje su propia red.

Hay personajes cuyo carácter no se deja alterar por las circunstancias: son personajes retraídos, ensimismados, trastornados. Las técnicas del monólogo interior (17.10.) se prestan muy bien para estos casos.

Hay personajes que se sienten afectados por las circunstancias pero reaccionan y permanecen dueños de sí mismos. El carácter no se rinde: lucha y tiene posibilidades de vencer las fuerzas adversas.

Hay personajes que parecen dominar las adversidades pero al final del cuento resultan derrotados por ellas. Su personalidad queda destruida.

Hay personajes que han sido moldeados por las circunstancias; luchan para modificarlas pero en vano. Están como fascinados por el espectáculo de actividades ajenas hasta el punto de que se distraen y su propia actividad disminuye.

Hay personajes tan pasivos que reciben los golpes de las circunstancias pero no hacen nada para sobreponerse. Estos se diferencian de los aludidos en el párrafo anterior por un detalle: aquéllos luchaban por la vida; en éstos la lucha, si existió, ha cesado antes de que comience el cuento. Si la acción narrada transcurre en un plazo muy breve —una hora, un día— vemos al personaje sumergido en su circunstancia, sea porque es un abúlico o porque es una voluntad quebrantada.

El análisis de los móviles de la conducta es importante en la caracterización de los personajes: la lucha por la vida (el miedo ante el peligro, la defensa propia, etc.), el deseo sexual (amor, celos, etc.), los ideales morales o religiosos (reverencia, gratitud, altruismo, remordimiento, la agonía entre el bien y el mal), la voluntad de poder (en cualquier comunidad, pequeña o grande), la inserción en la sociedad de todos los días (a regañadientes, con buen humor, etc.).
18.5.5.4. Personajes simples y complejos
Se ha clasificado a los personajes en mayores y menores, en principales y secundarios, en dominantes y subordinados conforme a la energía con que participan en la acción del cuento. Mas según los factores fundamentales de su idiosincrasia se los podría caracterizar en simples y complejos. Son dos criterios clasificatorios distintos. Un personaje mayor, principal o dominante no es necesariamente complejo: puede ser simple. Y un personaje que por sus funciones en el desarrollo de la trama consideramos menor, secundario o subordinado puede tener una compleja personalidad. En un cuento, todos los personajes están caracterizados, aunque no hagan otra cosa que permanecer en el fondo de la escena.

Reconocemos al personaje simple por un rasgo de carácter que no cambia a lo largo del cuento. Aunque no sea el único rasgo que le vemos, es el que resalta. Si es el protagonista —o sea, el mayor, el principal, el dominante— el cuento suele narrarnos sus esfuerzos para lograr un propósito. Puede que no lo logre, que lo abandone o que fracase, pero en la consecución de su fin se da a conocer el rasgo de su carácter.

El personaje complejo ofrece varios rasgos de carácter, rasgos contradictorios, conflictivos y de igual fuerza. Si el protagonista es complejo, el cuento suele ser psicológico y uno de sus temas frecuentes es el de tener que decidirse entre dos posibles cursos de acción. Está tironeado por impulsos que se dirigen en sentido opuesto.
18.5.5.5. Personajes chatos y rotundos
Esta clasificación anda por los libros y no coincide completamente con la de personajes simples y complejos. E. M. Forster la lanzó en Aspects of the Novel, 1927, y Edwin Muir, en The Structure of the Novel, 1928, la aplicó a su propia teoría del Espacio en la «novela de caracteres» (éstos permanecen idénticos a sí mismos) y del Tiempo en la «novela dramática» (los caracteres maduran y cambian). Tenemos, pues, «flat characters» y «round characters». El personaje plano, chato, bidimensional (flat) se diferencia del simple en que su carácter no ostenta una faceta dominante; o en que, si la ostenta, esa faceta no está en conflicto con otras facetas psicológicas. Por otra parte, el personaje rotundo, voluminoso, tridimensional (round) puede ser simple o complejo. Las definiciones propuestas no son muy precisas. De todos modos, el contraste flat-round vale más para la novela que para el cuento, género este que no se especializa en crear personajes sino en entretejerlos en una trama, si bien hay cuentistas que se interesan especialmente en lo mucho que sus personajes han cambiado: v. gr., Adolfo L. Pérez Zelaschi en cuentos como «Guiye» y «Los fierros».

El personaje plano, chato, no cambia a lo largo de la acción del cuento. Siempre es bueno o siempre es malo. Se desplaza por el espacio y se siente cómodo en la narración de aventuras. Forster los equipara a tipos y caricaturas. Aunque su personalidad no sea simple el narrador destaca de ellos una cualidad singular. Los reconocemos inmediatamente porque repiten gestos y palabras. También los recordamos fácilmente porque las condiciones sociales no los alteran. Su carácter puede definirse con una sola frase. No por eso hay que despreciarlos. En manos de un buen cuentista, un personaje plano vibra y nos da la sensación de la vida, si no en situaciones trágicas, al menos en situaciones de buen humor.

El personaje rotundo, voluminoso, se caracteriza por las notas que quedaron excluidas de la definición anterior. Entra en un curso de acción y cuando sale ya no es el mismo: algo ha cambiado en su modo de ser. Es capaz, pues, de sorprendernos y, a la vez, de convencernos de que esa sorpresa era inevitable. Se presta, por tanto, a un papel protagónico. Sus rasgos de carácter, manifiestos ya en su conducta, ya en sus reflexiones, se desenvuelven en el tiempo.

Esta clasificación ofrece algunas dificultades. Por ejemplo. A veces, al comenzar un cuento, el personaje aparece apenas esbozado. El desarrollo del cuento consiste en completar ese esbozo. En potencia el personaje ya existía con una personalidad inalterable, sólo que, en acto, el narrador mostró apenas unas peculiaridades inconexas. Siendo así el personaje no cambia en su carácter: lo que cambia son los rasgos que lo van caracterizando.




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