Teoría y técnica del cuento



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18.2.2. Lo decorativo y lo expositivo
En cuanto a los modos de la función visualizadora de la descripción no puedo ir más lejos que esto: hay una descripción decorativa que despliega su cola de pavo real en un remanso cualquiera del cuento, y una descripción expositiva sin la cual no veríamos ni a los personajes ni los lugares donde viven. Sobre esto hablaré en seguida al ocuparme del escenario, el diálogo y la caracterización. La descripción se hace más narrativa, más dramática, cuando pierde su carácter meramente ornamental. La descripción decorativa interrumpe la marcha de la acción; la descripción expositiva, por el contrario, la ayuda. En «Mi prima May» (B) el protagonista describe el contraste entre el paisaje lluvioso de Buenos Aires, su ciudad, y el espléndido paisaje de Temperley, la ciudad donde vive su prima. Ve a May sentada bajo un manzano en flor: «todo el manzano era una erección sexual». Estos detalles no son ornamentales sino que preparan la trama: el protagonista, sin saberlo, está enamorado de su prima y ve algo mágico en el aire que la rodea. La aparente pausa de la descripción de May y el manzano se debe a que el protagonista se ha detenido por un instante en actitud contemplativa: es decir, que más que descripción es el análisis de la actividad perceptiva del muchacho con vistas a la narración de una amistad amorosa. A veces el narrador deja librada a la imaginación del lector los detalles del ambiente donde se mueven los personajes. Don Juan Manuel, en los cuentos de El Conde Lucanor, recurrió pocas veces a descripciones. En el mejor de todos, el Ejemplo xi sobre el Deán de Santiago y el mago Don Illán, hay una escuetísima descripción de la escalera de piedra que baja hasta debajo del río. Pues bien, los lectores, fascinados por ese breve trazo, agregan detalles. Al recontar el cuento de Don Juan Manuel el lector Borges agrega una argolla de hierro, Ramón María Tenreiro, puertecitas con llaves doradas, Azorín, bibliotecas, y así.

18.3. Escenario
Voy a referirme al dónde y al cuándo de un cuento. Uso la palabra «escenario» por falta de otra mejor. La uso en el sentido amplio que «skené» tenía entre los griegos, pero no me molesta que hoy se le dé, principalmente, una significación teatral. Después de todo, el narrador tiende a presentar una acción visible y audible en escenas dramáticas. En el escenario de un teatro las escenas, actualizadas por actores, son vistas y oídas por el público, directamente. El lector de un cuento responde con su imaginación al poder evocador de las palabras. No ve el escenario, no oye el diálogo: sólo se los imagina. Pero las «escenas» que transcurren en el «escenario» de un cuento, por lo mismo que son mentales, se desplazan libremente por el espacio y el tiempo.

En 1957 publiqué «Un santo en las Indias. Juguete para un teatro existencialista» (G). El primer acto comenzaba con una acotación escénica:


En una reducción de indios de Tucumán, en la primavera de 1588, un fraile está leyendo en su tienda a la luz cada vez más escasa del crepúsculo. Es visitador de conventos franciscanos. Hace unos días que vino a pie, desde Lima, pero ya no se le conoce ni en el rostro ni en el porte la fatiga del largo viaje por desiertos de cerro y llanura.
Esa pieza era teatralización de un cuentecillo que había publicado en 1946, «El pacto» (P), y comenzaba así:
En Amaicha, a fines del siglo xvi, un fraile joven estaba leyendo en su tienda vida de santos.

—¡Quién pudiera ser santo! —exclamó con fervor.


En ambos textos primero se dan las coordenadas de tiempo y espacio —siglo xvi, norte argentino— y después aparece el personaje. Es normal que sea así en el teatro, pues apenas se alza el telón el espectador ve un escenario que con sus decoraciones y trastos más o menos realistas indica un lugar y una época. En el cuento la inmediata indicación de una circunstancia espaciotemporal no es forzosa aunque el narrador en su deseo de pasar rápidamente a una escena dialogada suele proceder como el dramaturgo. Los personajes de un cuento actúan, y el dónde y el cuándo de sus acciones pueden indicarse con datos más esparcidos, reservarse para el final, sugerirse apenas para restarles importancia y aun omitirse con el sobreentendido de que el lector ha de imaginarlos. Cualquiera que sea el procedimiento del narrador, la acción de un cuento transcurre en algún punto del espacio, en algún momento del tiempo.

18.3.1. Funciones del marco espaciotemporal
Este capítulo está dedicado a la idea de que lo narrativo mantiene siempre su primacía sobre los procedimientos descriptivos. Veamos cuáles son las funciones narrativas que cumple la descripción de un escenario.
18.3.1.1. Dar verosimilitud a la acción
La gente se siente atraída por lugares, por monumentos. Somos turistas de la geografía y de la historia. Viajamos para conocer la realidad. Si ya la conocíamos, para reconocerla. Con un interés parecido viajamos al mundo de los libros. Como quien visita países, el lector mete los ojos en narraciones. A ver: ¿cómo es tal paisaje, cómo se vivía en tal ciudad, cómo es, cómo era el trabajo en una mina o la fiesta en un campo iluminado por el sol? Que se nos muestre un palacio famoso, un oscuro tugurio, la plaza donde ahorcaron a un héroe o a un bandido. Lugares, monumentos no sólo nos atraen sino que también nos provocan sentimientos. Relacionamos aquéllos con éstos y establecemos así ciertos criterios de qué es la verdad. La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy diferentes de las que nos crea la vista de un callejón tenebroso en un suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal, ese callejón nos afectan como símbolos. Nos sugieren acciones posibles, nos preparan para oír cuentos alegres o lúgubres. Bien, la función más efectiva del marco espaciotemporal de un cuento es la de convencernos de que su acción es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos característicos de un período histórico es inmediatamente reconocible. Lo paradójico es que si el sitio y el período, por auténticos que sean, están en el cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y períodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la singularidad de una aventura. En algunos de mis cuentos la acción transcurre en un Buenos Aires del siglo xx pero daría lo mismo que transcurriese en una Roma del siglo xviii y aun en un mundo inexistente. «Cassette» comienza así: «Año: 2132. Lugar: aula de cibernética. Personaje: un niño de nueve años.» Datos precisos pero de una realidad increíble. Si, como en otros cuentos míos, el personaje se siente vivir en tal barrio, en tal año, y su aventura está teñida y empapada por un color local y un humor generacional, entonces el fondo de naturaleza, de sociedad, de historia se asocia con las experiencias del lector y evoca un mundo familiar. Ya no se trata solamente de credibilidad sino de emoción estética.
18.3.1.2. Acusar la sensibilidad de los personajes
Dejemos a un lado las impresiones del lector para quedarnos con las del narrador. El dónde y el cuándo de la acción pueden cumplir otras funciones además de la de acrecentar la credibilidad. Por ejemplo, la de revelar el estado de ánimo del narrador y la de influir en los pensamientos y emociones de sus personajes. Por supuesto que si se trata de un cuento escrito con el pronombre de la primera persona, el narrador es también un personaje y en consecuencia no hay dos funciones sino una sola. Para simplificar voy a detenerme en esta clase de cuentos.

La descripción del ambiente es a veces un índice del carácter (18.5.4.). Uno de los recursos literarios más tradicionales es, precisamente, el de la armonía entre ambiente y carácter. Tanto se ha abusado de él que Ruskin lo denunció como «pathetic fallacy», o sea, la falacia de que la naturaleza simpatiza con los sentimientos humanos. Lluvias, truenos, relámpagos acompañan los tormentosos sentimientos de un personaje. La felicidad de los enamorados coincide con luces radiantes, eclosión de flores, piar de pájaros. Los cambios de la luz y la oscuridad siguen a los del ánimo hasta el punto de que se convierten en símbolos. Tan convencional es esta solidaridad de lo físico con lo psíquico que algunas veces el narrador la rompe con un énfasis que no hace más que probar la fuerza de la tradición. Armando Cascella, en «Amanecer sobre el bosque», se propuso precisamente destacar el contraste entre el sufrimiento humano y la naturaleza indiferente: la serena luz del amanecer ilumina el horrible espectáculo de dos obreros aplastados por una máquina.


18.3.1.3. Anudar los hilos de la trama
Las tres unidades —de acción, tiempo y lugar— no siempre se dan juntas en el cuento. A veces la unidad de acción falla y entonces las otras dos compañeras acuden a cumplir con su función unificadora. En «El ombú» de G. E. Hudson la función unificadora está a cargo de la unidad de lugar. El viejo Nicandro relata el efecto maléfico de ese árbol sobre muchas vidas. Todas las personas que vivieron en la casa sobre cuyo techo caía la sombra del ombú terminaron trágicamente. Aunque los acontecimientos ocurran lejos de la casa —porque los miembros de la familia se han dispersado— el destino está marcado por un lugar: el del ombú. La fijeza en el espacio unifica los varios cuentos dentro del cuento «El ombú». Del mismo modo la fijeza en el tiempo unificaría acciones dispersas en un cuento que tuviera, por ejemplo, esta trama: en una fecha convenida personas que han vivido separadas durante muchos años van a reunirse para contarse sus respectivas aventuras. O que tuviera esta otra trama: el aniversario de una gloriosa batalla es festejado simultáneamente en ciudades alejadas una de otra por personas que no se conocen entre sí pero tienen de común horribles cicatrices. La descripción del dónde y el cuándo puede valer como «color local», es decir, como fondo típico en escenas costumbristas pero también puede valer como «atmósfera» y entonces interviene en el desarrollo de la acción y aun usurpa el papel principal. En un cuento de atmósfera la protagonista es... la atmósfera, como vimos en Poe (9.5.2.).

18.3.2. Clases de escenarios
Escénico propiamente dicho. Unos pocos rasgos descriptivos ayudan a visualizar la escena de la acción muy discretamente.

Fuertemente localizado. Paisajes o costumbres caracterizan a los personajes sea porque quedan absorbidos en el cuadro general o, al revés porque contrastan con él. Como quiera que sea, nos da un cuadro de modos de vida.

Esencial. Todo el cuento depende de tal o cual lugar o de tal o cual época. Imposible imaginar su acción en otras circunstancias.

Descrito. El narrador lo describe de una vez por todas o de acuerdo con los desplazamientos de la acción.

Dialogado. Los personajes lo describen generalmente con sus respectivas peculiaridades idiomáticas. El uso de un dialecto ya es parte del fondo, como en los cuentos regionales de Fausto Burgos, Juan Carlos Dávalos, Benito Lynch et al.

Histórico. Vestidos, armas, costumbres, alusiones a instituciones y hechos de un pasado.

Ambiental. En palabras de Robert L. Stevenson: «Ciertos lugares hablan con su propia voz. Ciertos jardines sombríos piden a gritos un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden fantasmas; ciertas costas, naufragios.»

Simbólico. La selección y repetición de detalles descriptivos adquieren un valor simbólico: el fondo, entonces, es como la clave, si no de una alegoría, por lo menos de un mensaje con significaciones no explicitadas en el texto del cuento.

Psicológico. Refleja la sensibilidad, las preferencias, las intenciones del narrador-personaje. Impresiones que ponen un temple psíquico en las cosas. Más sobre el asunto, en las secciones sobre la descripción (18.2.) y la caracterización (18.5.).


Ya he mostrado la diferencia entre el diálogo teatral y el narrativo (16.6.2.). En el teatro oímos directamente cómo los actores discuten: es puro diálogo. En el cuento se nos dice que los personajes están dialogando pero no oímos sus voces: las leemos. El diálogo que leemos en un cuento, aunque nos parezca real, es irreal. Si lo leemos es porque alguien ha estampado letras sobre una página, y en la realidad nadie habla imprimiendo letras en el aire. Un diálogo que fuera transcripción, palabra a palabra, de otro texto sí sería real —es decir, sus letras reproducirían letras— pero no valdría como creación artística. Sería un plagio o una cita interpolada en una obra narrativa. El diálogo no es, pues, real. Y tampoco es indispensable. Hay cuentos en los que no se dialoga. Pero ahora estamos considerando cuentos en los que hay diálogos, y la primera observación es que difieren las maneras de presentarlos. En algunos cuentos —en los de Eduardo Mallea, por ejemplo— los personajes hablan con el mismo estilo del narrador. En Bioy Casares cada personaje está individualizado por las peculiaridades de su habla personal. En otros cuentos los personajes, aunque hablen todos juntos, en la misma situación, no se escuchan porque cada uno está sumido en su propia obsesión. Esos monólogos alternados no constituyen un diálogo. El diálogo cumple varias funciones. Son las mismas de la narración pero expresadas de otro modo:

a) Organización de la trama. El diálogo es parte de la trama del cuento. Lo que una persona dice a otra, cuándo y cómo lo dice, suele producir efectos en el desarrollo del argumento.

b) Información y explicación de hechos a cargo de los interlocutores, con lo cual se aligera el material que pesaría más en un resumen expositivo. Se exponen los antecedentes de la acción. Si los personajes, dialogando entre sí, explican lo que ha ocurrido antes, el narrador se ahorra el tener que intervenir desde fuera con una exposición impertinente.

c) Escenificación. Se muestra una escena, viva e inmediata, en lugar del resumen dicho por un narrador omnisciente. Esta escena dramatizada en un diálogo trae el pasado al presente, como en el teatro.

d) Caracterización; sea porque los personajes se revelan al hablar, sea porque revelan la personalidad del personaje ausente de quien están hablando.

e) Excitación de la curiosidad del lector con pistas, cuestiones, advertencias, promesas y anticipaciones abiertas al futuro.

f) Retrospección y presentación: los personajes hablan de hechos pasados y de hechos presentes, de atrás para adelante y viceversa.

g) Reducción, en boca de un personaje, de acontecimientos que por estar muy desparramados a lo largo de la trama, se pierden de vista: es una apretada síntesis de la acción.

h) Ambientación: agrega al «color local» del escenario el «color tonal» de voces características.

i) Emoción: la oímos agitándose en el medium de las palabras.

Dije que hay cuentos en los que no se dialoga. Sin embargo, no echamos de menos el diálogo si lo que se hace en esos cuentos es más importante que lo que se dice. Por el contrario, cuando lo que se dice es más importante que lo que se hace, el narrador se va al otro extremo y nos da un cuento enteramente dialogado (si bien hay cuentos enteramente dialogados donde no se dice nada porque el autor quiere probar la absurdidad de la existencia y entonces produce, no diálogo, sino cháchara, como en «El tren» de Ricardo Feierstein). Ya me he referido a los cuentos con forma teatral (13.4.6.). El narrador puede omitir los nombres de los personajes, las introducciones «él dijo», «ella respondió» y aun las acotaciones escénicas que describen a quienes están hablando. Es como oír una comedia radiotelefónica en la que no vemos las caras de los hablantes y nadie nos dice cómo son y qué están haciendo de manera que, a la fuerza, el diálogo tiene que cumplir las funciones informativas que generalmente son cumplidas por la narración y la descripción. Sólo por el diálogo nos enteramos del sexo, edad, aspecto, gestos, modales y antecedentes. En estas condiciones las posibilidades de acción física disminuyen. El método del cuento reducido a puro diálogo no se presta a movimientos bruscos y rápidos. No es normal que se dialogue y se corra al mismo tiempo. El diálogo empuja la acción hacia adelante pero también puede empujarla hacia atrás. Es el caso del diálogo en el que se habla de acontecimientos ya ocurridos y que, por ser posterior a ellos, no forma parte de la trama. Aludo a cuentos construidos en forma de interrogatorios, bastante frecuentes en el género policial. Estos interrogatorios —preguntas y respuestas que recuerdan las del catecismo— son de gran economía verbal, en parte porque el interrogado no es un inocente que suelta todo lo que sabe, sino un individuo temeroso de la ley a quien hay que sacarle las palabras con tirabuzón.



18.5. Caracterización
Un cuento narra acciones. Siempre. Las acciones son llevadas a cabo por agentes. Siempre. No hay cuento sin acción ni acción sin agentes. En la trama de un cuento los personajes están tramando algo. Imposible separar de la trama a los tramadores. Intentarlo sería tan absurdo como, en un ballet, querer separar de la danza a los danzantes. La trama está hecha con personajes que luchan con la naturaleza, con el ambiente, con las fuerzas sociales y económicas, con otros seres humanos y, en conflictos interiores, contra sí mismos. El carácter de esos personajes queda revelado por esa trama de acciones. Sin duda hay cuentos que interesan, unos más por la trama que determina la conducta del personaje, otros más por el carácter que prevalece sobre la trama, pero todo personaje actúa, toda acción depende de un personaje. Aun en los viajes del activísimo Simbad el Marino hay móviles psicológicos, aun en las lucubraciones del paralizado Funes el Memorioso hay una dinámica red de hechos.

Nuestras vidas ordinarias no están contenidas en una trama. Sólo en la trama artística de un cuento vemos a los personajes actuar en trayectorias completas. Por eso las personas reales que se mueven diariamente a nuestro alrededor, en comparación con los personajes que nos imaginamos, parecen desteñidas. Aun dudamos que nuestros prójimos de carne y hueso estén lo bastante definidos para que merezcan pasar a una página impresa. Pálidas y perdidas en las calles de la ciudad, las personas adquieren color cuando, en los renglones de un cuento, se transforman en personajes. Caracterizar a estos personajes es un aspecto importantísimo en el arte de contar. La caracterización está al servicio de los valores narrativos del cuento, aunque a veces parezca que es más importante que la trama. Esto ocurre, por ejemplo, cuando un narrador, en vista de que el número de tramas es limitado (10.5.), se preocupa menos de la construcción argumental que de indicar las características psicológicas de los personajes. Supone que lo más imaginativo de un cuento, es decir, lo que exige más imaginación, no es la trama de acontecimientos, sino la presentación del pensamiento del personaje desenvolviéndose en una acción cualquiera. Pero aun así, lo narrativo prima. Una trama puede parecerse a otra, en el sentido de que en los rostros humanos unos ojos se parecen a otros, pero sólo a través de los ojos inconfundibles de una trama individual el lector ve vivir a los personajes. El cuento nos cuenta algo que le ocurrió a alguien. Si un personaje no actúa en una red de posibilidades que lo obligan a elegir, no hay cuento que valga. El camino que ha elegido (por impulso propio o empujado por lo que lo rodea) acusa su carácter. O, dicho con otras palabras, el narrador lo ha puesto en tal camino para caracterizarlo mejor. Es deseable que haya armonía entre el personaje y la acción, entre el arte de caracterizar y el arte de construir un argumento. La acción urde la trama al mismo tiempo que caracteriza al personaje. Acciones que se repiten cotidianamente urden tramas fijas y caracterizan personajes típicos. Por el contrario, acciones excepcionales urden tramas dinámicas y caracterizan personajes muy individualizados.



Los personajes pueden ser estudiados como materia narrativa: sus acciones se dejan plasmar a la manera en que la arcilla se deja plasmar. También pueden ser estudiados como conciencias narrativas: entonces sus acciones cobran energía y ayudan a definir una cosmovisión. En el primer caso los personajes están consustanciados con lo que se cuenta. En el segundo, participan en el modo de contar. Los conocemos, en el primer caso, por lo que hacen y dicen en la vida; o, en el segundo caso, por lo que piensan sobre la vida. Se mueven, en el primer caso, junto con el cuento; o, en el segundo caso, son la fuente del cuento.

18.5.1. Agentes no humanos
Los agentes que promueven la acción pueden no ser humanos: cosas (una escoba), animales (un perro), monstruos (una sirena), fuerzas (una inundación), ideas abstractas (el bien, el mal), criaturas sobrenaturales (dioses, diablos, duendes). En un cuento alegórico la Virtud actúa como una señora virtuosa. En un cuento fantástico hadas y ángeles nos intrigan con sus caprichos. En las primeras narraciones del mundo —en las fábulas de Esopo, por ejemplo— los agentes tenían forma de cosas o de animales. Todavía hoy se escriben fábulas: véanse las de Leonardo Castellani en Camperas. Bichos y personas (1964). Y se escriben historias de héroes que en realidad carecen de historia y de heroísmo: una moneda, un caballo... Para que la tengan se les presta cualidades humanas. Jorge Calvetti en «Historia de un puñal», Luisa Valenzuela en la historia «El pecado de la manzana», Federico Peltzer en «El barrilete y las manos», Emma de Cartosio en «La escalera» y Nicolás Cócaro en «Historia de una escoba» animan cosas inanimadas: esos cuentos no aumentan nuestro conocimiento del puñal o de la manzana o del barrilete o de la escalera o de la escoba aunque estas cosas se nos aparecen como protagonistas. En cambio, si el protagonista es un perro —como en «Los ojos simples» de Ester de Izaguirre— o un caballo —como en «El enemigo» de Gloria Aleorta— el hacerlos hablar como personas supone una simpatía por el animal y un deseo de comprenderlo que pueden llevar a nuevos conocimientos. Hasta ahora los narradores se han contentado con observar muy superficialmente la conducta del animal comparándola con la del hombre (una lista de cuentos con animales debería comenzar con los de Horacio Quiroga; otro cuentista argentino muy atento a la conducta de los animales es Antonio Stoll). A veces partiendo de esas comparaciones han escrito cuentos de metamorfosis donde se arroja una doble mirada al animal que se transforma en hombre o al hombre que se transforma en animal. Son cuentos fantásticos, como los de licantropía. Pero cada vez sabemos más sobre la psicología animal: Donald R. Griffin. The Question of Animal Awareness (1976). Gracias a las investigaciones de psicozoólogos es posible que narraciones del futuro analicen los sentimientos, instintos, impulsos y pensamientos de un animal con la misma atención que hoy se pone en el análisis de la intimidad humana. Entretanto, los agentes más convincentes de una acción narrada son los animales del género Homo sapiens. Es lógico. Como el cuentista y su lector son hombres, el cuento, que es una forma de comunicación, se carga de mensajes humanos.

Llamemos «personaje» —según es costumbre— al agente de la acción de un cuento. Sé que algunos estructuralistas prefieren otros términos. Yo prefiero el término «personaje». Pues bien: dudo de que aun los lectores que creen en la existencia de seres sobrenaturales confundan en un cuento al personaje-diablo, al personaje-ángel o al personaje-fantasma con los diablos, ángeles y fantasmas que según ellos, los lectores, existen de verdad (14.8.). Tampoco se le ocurriría a nadie que un personaje-escoba o un personaje-perro se asemeja a una escoba real o a un perro real. Pero sí se le podría ocurrir a alguien que el personaje con figura de hombre se asemeja a una persona humana. Comenzaré, pues, por establecer el distingo.




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