Teoría y técnica del cuento



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17.10.2. Monólogo interior directo
Hay otro tipo de monólogo interior que parece surgir directamente del fondo de las almas. Tal monólogo se caracteriza, no tanto por ser interior, sino por hacernos creer que se ha emancipado de la autoridad del narrador para saltar de golpe a la narración y ocupar el primer plano. La ilusión de ser un discurso inmediato se debe a que no notamos el entrometimiento del narrador. En realidad sí se entromete —después de todo él está escribiendo el cuento— sólo que se abstiene de descripciones, explicaciones y comentarios. Ni siquiera se refiere al personaje con frases en tercera persona como «él sintió», «él pensó», sino que hace que el personaje mismo hable en primera persona. El narrador disimula su presencia y en cambio simula que el personaje está en plena rumia mental. El monólogo del personaje, sin embargo, es silencioso y no está destinado ni a otros personajes ni al lector. No habla para nadie. No habla. Su monólogo simboliza lo que en realidad no es monólogo porque no es verbal. Si comprendemos el fluir de sus emociones y pensamientos es porque las palabras se dejan atravesar como la indiscreta diafanidad de un cristal. Lo que vemos es la materia prima de una subjetividad naciente, recién desprendida de las sensaciones, antes de que entre en la franja iluminada por el razonamiento. El lector, sorprendido de encontrarse en las galerías subterráneas del personaje, se pregunta: «¿Cómo he llegado hasta aquí?» Es más. A veces se pregunta: «¿A quién pertenece este flujo verbal que simboliza un flujo psíquico?» Porque el monólogo, aunque asocia imágenes, es disociativo de la personalidad y en su seudo charloteo no individualiza a nadie. El monólogo interior directo de las últimas páginas de «Tríptico», de Marta Lynch, podría encajar en cualquier otro practicante del mismo estilo pues ya no hay ni trama ni personaje: es como si Marta Lynch, al dejar brotar una cháchara que no narra nada, hubiera querido impersonalizar al narrador, anonimar al personaje y anonadar a su cuento. La escritura automática —destituida de significación lógica— corre impulsada por imágenes en libertad. No es la introspección que definimos en 17.9.2. puesto que el personaje ni es plenamente consciente de sí mismo ni toma posesión de su intimidad con un discurso inteligente. Es la simulación de un monólogo interior directo, balbuceante, caótico. El lector acepta esa simulación y él también simula creer que está en contacto inmediato con lo más íntimo del personaje. Aun se le antoja que el cuento se hace solo, sin la complicidad de una conciencia artística responsable. No le molesta la contradicción de que la profundidad del personaje resulte trivial, de que impresiones preverbales sean verborrágicas, de que el monólogo sea a la vez silencioso y audible. El lector acepta las reglas del juego: en la literatura aun los sentimientos sin palabras tienen que ser referidos con palabras. El monólogo interior directo no es una reproducción científica; ni siquiera realista. Es pura ficción. En el capítulo iv de Vigilia hay una descripción de la duermevela de Beltrán. El narrador lo hace primero en tercera persona con la técnica del monólogo interior narrado; después, en primera persona con la técnica del monólogo interior directo. Pues bien: confieso que, a pesar de la aparente fluidez de este último, lo compuse con plena conciencia de que estaba imitando la subconsciencia. Por supuesto tal imitación es imposible, y las palabras que quieren sugerir incoherencia «(si no sino cima cima seno sueño sueña náusea nace náusea») fueron tan elegidas como las del resto de la narración. (En el capítulo xxiii de Evocación de sombras en la ciudad geométrica, 1989, hago que el narrador discurra sobre las técnicas, claras y oscuras, para describir la personalidad profunda.)

17.11. Sintaxis de estas técnicas
Al exponer cada una de las técnicas para describir los procesos mentales hice las observaciones sintácticas correspondientes. En suma, diríase que la sintaxis más adecuada a las técnicas del narrador psicólogo (17.9.1.) y de la introspección (17.9.2.) es la del discurso directo (17.7.1.) si bien la primera también puede servirse del discurso indirecto libre (17.7.3.). Naturalmente la sintaxis más adecuada al monólogo interior narrado (17.10.1.) es la del discurso indirecto libre (17.7.3.) y la más adecuada al monólogo interior directo (17.10.2.) es la del discurso directo (17.7.1.). Cuanto más ilógico es el pensamiento del personaje tanto más hábil debe ser el narrador para impedir que su prosa lo ordene demasiado. Las palabras tienden a hacer cristalizar en conceptos estáticos el dinámico fluir de la conciencia. Prevenido contra esa tendencia el narrador baja del plano social del lenguaje a las fuentes de la vida de donde, en cada persona, manan libres asociaciones de imágenes. Ojalá pudiera inventar palabras. En efecto, el narrador se entrega a un frenesí neologístico. Pero se contiene. Si todas las palabras fueran nuevas nadie comprendería nada, así que se resigna a hacer lo que puede con el lenguaje convencional. Lo que puede hacer es desquiciarlo y reordenarlo hasta que parezca tan ilógico como el pensamiento de su personaje. Fluidifica las palabras-conceptos por vía metafórica y logra que las categorías psicológicas hagan estallar las categorías gramaticales. Para sugerir el continuo cambio insiste en enlaces extraoracionales «(y, pero, pues, porque»); en elipsis y anáforas que establecen relaciones mentales entre oración y oración; en el tiempo verbal imperfecto «(pensaba, temía»); en modulaciones de la emoción («oh, ah, ¡caray!»), en gerundios que expresan anterioridad o coincidencia temporal con respecto al verbo de la oración («viéndola sonreír se imaginaba que...»), en anárquicas licencias y excepciones (la permutación, la elipsis, el pleonasmo e interrupciones como el anacoluto), etc. Y después de este servicial «etcétera» pasemos a los signos de puntuación.

17.12. Signos de puntuación y tipografía
La simulación del fluir psíquico más incoherente se ayuda a veces con el caprichoso uso (o no uso) de los signos de puntuación y con artes tipográficas que cambian los tipos de imprenta y dan significado a los espacios en blanco (16.6.1.). Los signos de puntuación son: coma, punto, punto y coma, dos puntos, puntos suspensivos, interrogación, admiración, paréntesis, corchetes, comillas, guiones largos y cortos, apóstrofes... Frases entre paréntesis o entre comillas, frases compuestas en bastardilla, frases separadas por puntos suspensivos, por líneas en blanco o por cifras y frases contrapuestas a dos columnas paralelas permiten al lector identificar a personajes, situaciones, saltos cronológicos y los múltiples niveles de conciencia sin que el narrador necesite intervenir con explicaciones externas. A veces, sin embargo, estos recursos son mecánicos y si hiciéramos caso omiso de ellos la prosa resultaría ser perfectamente lógica. En efecto, en la técnica de los monólogos interiores la supresión de esos signos —o su uso irregular— suele producir efectos engañosos. Una sintaxis muy gramatical, si se le quitan los signos, hace creer al lector aturdido que está frente a un desordenado fluir psíquico, como si un pensamiento interrumpiera a otro, la lengua del narrador se fundiera con la del personaje o voces de distintos personajes sonaran en coro. El cuento «Él y el otro» de Augusto Roa Bastos está compuesto sin comas ni puntos: parece una sola oración que se extiende a más de diez páginas. Pero restituyamos los debidos signos a ese despuntuado cuento y su apariencia de monólogo incoherente desaparece. La intención meramente mecánica es visible en cuentos de sintaxis normal que distribuyen caprichosamente las palabras por el espacio de la página o rompen aun las palabras con signos que no alteran su sentido. Ricardo Feierstein compuso «La cabalgata deportiva Gillette» a dos columnas —en la izquierda, descripción del acto sexual; en la derecha, diálogo— pese a que el relato progresa en una sola línea temporal. Silvina Bullrich cuenta siempre con vivacidad muy espontánea, muy coloquial, pero esa naturalidad se hace aún más efectiva por la supresión artificiosa de los signos que indican las diferentes voces de un diálogo. En «El amante», pongamos por caso, la narradora oye la conversación entre su madre y el amante de su madre: «La voz de mamá era un quejido. Más adelante, dijo Rolo: ¿Por qué no ahora? Porque no. ¡ROLO! El nombre cortó la noche. Rolo, por favor, una vez más, siquiera una vez más, no te pido nada, sólo verte. Los pasos de Rolo volvieron a acercarse. Es peor, Mónica, ¿no ves cómo te ponés? Más adelante cuando te tranquilices. Estoy muy tranquila. Sí, claro, pero ahora andá a dormir. Mañana te llamo. ¿Lo jurás? Sí, andá a dormir...»

La estrategia en la distribución de letras negras en el blanco de la página ha sido practicada en todas las épocas pero ahora apunto a esa colaboración de arte literario con arte gráfico cuando el propósito es presentar el proceso mental de un personaje. Otro empleo de la tipografía es el de suprimir mayúsculas o cambiar el tipo y cuerpo de la letra de imprenta. Por ejemplo, si la narración está impresa en letra redonda, el repentino uso de la bastardilla indica un cambio de tiempo. de personaje, de dirección, de nivel o la irrupción de un monólogo interior. (Lo último suele indicarse también con diversos signos de puntuación.)



17.13. Cauces
El fluir psíquico del narrador o de su personaje —sobre todo si es incoherente— inundaría el cuento si no hubiera cauces que lo ordenasen, diques de contención, boyas, guías que indicaran el curso de la acción. James Joyce fue en sus años el ejemplo máximo de las técnicas para captar el fluir psíquico en su capa más ilógica: obsérvese, sin embargo, que el fluir de Ulysses estaba encauzado en alusiones a la Odisea de Homero: este contexto clásico, bien presente en el recuerdo del lector, impedía que el texto de los monólogos interiores se desbordara.

Lo mismo pasa en el cuento. ¿Cómo ordenar la fluidez de la intimidad? Si no hay orden el cuento se desintegra en puro caos. Si el orden está impuesto por la realidad circundante, la ondulación de la vida interior queda desvirtuada. ¿Con qué orden, pues, el narrador va a sugerir sus ideas e intenciones? Por lo general recurre a símbolos culturales, a arquetipos, a mitos, a lugares comunes de la historia y las ciencias naturales, en fin, a toda noción lo bastante conocida, lo bastante sólida para ser aprovechada como represa. Mediante esas formas encauza la materia psíquica y le da sentido. Son formas que operan en diferentes planos de significación: en uno de esos planos sirven de contexto al fluir mental del personaje. He examinado ya algunas de estas formas (13. y 16.) pero aquí debo siquiera mencionarlas.



La fugacidad del tiempo y las tónicas dominantes en cada instante pueden matizarse con sólo ajustar las escenas a los ciclos naturales: horas del día, estaciones del año. A veces los ciclos son filosóficos, impuestos por el cuentista, como cuando se proyecta sobre el cuento el tema del «eterno retorno». La confusión con que se desborda la mente del personaje puede disciplinarse con unidades exteriores. Por ejemplo, una acción principal, en un día, en un sitio. O puede cristalizarse en motivos obsesionantes que al recurrir una y otra vez adquieren valor de símbolos lógicos, o arremansarse en momentos en que se recapitula todo lo anterior y se da una sinopsis que permite al lector juntar sus datos y seguir adelante. El cuentista puede hacer que en el río de imágenes de su personaje se refleje como por casualidad un paisaje literario que está en la orilla: el lector reconoce, entonces, los temas de un libro clásico, y aunque esto no tenga nada que ver con el personaje, sí revela el propósito paródico del narrador. Así la intercalación de pasajes bíblicos o de citas en verso o en prosa que dan la pauta. Un ejemplo argentino. «Yokasta», de Liliana Heker, es el monólogo interior de una madre, Nora, que juega erótica mente con su hijo Daniel: lo llama «pequeño Edipo», lo cual completa la alusión al mito que ya estaba en el título «Yokasta». También puede ser reveladora la alusión a un gran acontecimiento histórico. Hay formas simbólicas que experimentan con técnicas derivadas de otras artes: el cine, la música, la pintura (16.6.). En verdad, en un gran sector de la cuentística contemporánea encontramos trucos cinematográficos: montaje, movimiento acelerado, retardado o reversible, panorama a distancia y análisis de un detalle en toda la extensión de la pantalla, cortes, imágenes esfumadas y superpuestas, deslizamiento de la cámara desde ángulos sucesivos o simultáneos. Los préstamos que se piden a la música son también frecuentes. Con sentido musical se usan variaciones, desarrollos temáticos, inversiones, cadencias, cambios de clave, síncopas, armonizaciones de diferentes líneas melódicas, sobre todo el leitmotiv. Los préstamos que se piden a las artes plásticas —preferidas por el Modernismo— se conocen en las perspectivas ante el espacio, la composición de simultaneidades, descripción con escorzos, transposiciones de cuadros y esculturas, el uso de marcos, pedestales, retablos, frisos. Otras formas que ponen diques a la impetuosa inundación de la subjetividad son las de la alegoría, la trama y sus temas, la duplicación interior, las historias independientes que sirven como hitos fijos de referencia, las simetrías y contrastes.

17.14. Procesos mentales y puntos de vista
Se habrá notado que en mi exposición de las técnicas para describir los procesos mentales me he referido también a los puntos de vista. Una prueba más de que, al estudiar la indivisible unidad del cuento, no se puede analizar uno de sus aspectos sin hacerse cargo del resto. Los temas del fluir psíquico y del punto de vista están relacionados, aunque no son una y la misma cosa. En 6.3. examiné los cuatro puntos de vista efectivos: narradores que están dentro del cuento y narran en primera persona (protagonista y testigo) y narradores que están fuera del cuento y narran en tercera persona (omnisciente y cuasi-omnisciente). Cuando toda la acción del cuento consiste en la corriente de emociones, imágenes y pensamientos que pasa por la mente de un personaje, los puntos de vista posibles se reducen a los del narrador-protagonista y narrador-omnisciente. Ni el narrador-testigo ni el narrador-cuasi omnisciente se asoman a la intimidad ajena para sorprender los monólogos silenciosos de otro personaje.

Si, no obstante, los cuentos del narrador-testigo y del narrador-cuasi omnisciente presentan en relámpagos intermitentes esos monólogos es porque sus respectivos narradores han recurrido a desplazamientos y combinaciones de puntos de vista (7.1.). Excluidos los puntos de vista del narrador-testigo y del narrador-cuasi omnisciente —narradores de cuentos que no revelan el fluir psíquico del personaje— el diagrama que presenté en 6.3. admite, pues, esta variante:



17.15. Aclaraciones
No olvidar que el narrador es siempre quien habla aunque simule adoptar el punto de vista de sus personajes. Lo que hace es ponerse en lugar de ellos: es decir, que sigue estando presente en su narración. Aun en el discurso directo de los personajes (Soy feliz) se oye la voz del narrador: de aquí que, en muchos cuentos, los personajes hablen de modo parecido. En el discurso indirecto (Él pensó que era feliz) la voz del narrador suena más fuerte; y en el discurso indirecto libre (¡Él era feliz!) el narrador se mete en la cabeza de sus personajes pero no les presta el don de la palabra. Habla por ellos. El narrador, en el estilo indirecto libre mantiene su punto de mira en el monólogo interior narrado, el narrador busca la perspectiva del personaje: el narrador se hunde en la intimidad del personaje sin intención de ordenarla y analizada racionalmente. Y como esa intimidad es preverbal, al verbalizarla la arranca del plano de la psicología y la traslada al plano de la estética. La expresión literaria. por más que finja el desorden de imágenes en estado naciente, hace que la intimidad pase de lo informe a la forma. El monólogo interior directo del personaje puede dar la impresión de que el narrador ha sido aniquilado pero lo cierto es que sólo un narrador omnisciente puede describir el íntimo hervor de un personaje. El monólogo interior directo es un caso extremo de omnisciencia, pues allí la identificación de narrador y personaje es total. Con una reserva, la de que es una omnisciencia que se limita a sí misma pues el narrador explora sólo lo que el personaje está rumiando en lo más oscuro de su personalidad. El narrador se desliza a esa rumia interior de dos maneras: con el pronombre de tercera persona, disolviendo su narración en el fluir psíquico del personaje (monólogo interior narrado); y con el pronombre de primera persona renunciando a su intervención para, en cambio, dejar que el personaje muestre su propio caos (monólogo interior directo). En la primera manera el personaje sabe más que el narrador que se le acerca; en la segunda, el narrador, por trasladar lo inexpresado al plano de la expresión, sabe más que el personaje. En ambas maneras el narrador, aunque parezca eliminarse de la narración para iluminar a sus personajes, está presente. Él es quien articula lo inarticulado, quien conecta lo prelógico con palabras que no pueden dejar de cumplir una función lógica. Su «escritura automática» está tan construida como la de los poemas superrealistas.



 

 

 

 

Técnica tradicional:
17.9.2. Introspección

 

Pronombre
de primera
persona

Narrador
protagonista




 

 

 

 

 

Técnica innovadora:
17.10.2. Monólogo
interior directo

El cuento revela
el fluir psíquico
del personaje

 

 




 

 

 

 










Técnica tradicional:
17.9.1. Introspección

 

Pronombre
de tercera
persona

Narrador
omnisciente




Transición:
17.9.3. Análisis
interior directo

 

 

 

 

Técnica innovadora:
17.10.2. Monólogo
interior directo


18. PRIMACÍA DE LO NARRATIVO SOBRE LA DESCRIPCIÓN,

EL ESCENARIO, EL DIÁLOGO Y LA CARACTERIZACIÓN
18.1. Introducción
En capítulos anteriores no he hecho otra cosa que referirme a procedimientos narrativos. Después de todo estamos estudiando el cuento, y lo esencial del cuento es que nos narre una acción. Narración que no narre, inconcebible. Los demás procedimientos cuentísticos —el punto de vista, la materia y la forma de la trama, el arreglo temporal de los incidentes, la exposición, la descripción, el escenario, el diálogo, la caracterización— están subordinados a los intereses de la narración. En las páginas que siguen me limitaré, pues, a insistir en la primacía de lo narrativo.

18.2. Narración y descripción
A primera vista Narración y Descripción se diferencian en que la primera trata de notables cambios en personajes, situaciones, circunstancias y por el contrario la segunda trata de cosas que no cambian o cambian apenas. La temporalidad de una narración es más intensa que la de una descripción. Por contraste, las descripciones nos impresionan como más espaciales, aunque sabemos que también son temporales: la percepción de un relámpago dura poco pero dura, y más todavía dura el proceso lingüístico de describirlo con una serie de palabras. Sin embargo, en el habla corriente el verbo «narrar» se usa siempre con referencia a acontecimientos en el curso del tiempo cuyos agentes son seres humanos (o animales personificados). Fuera de la Literatura usamos ese verbo en la Historia. Decimos que Fryda Schultz de Mantovani narra el cuento «Una gata como hay pocas» pero también decimos que narra su historia del cuento infantil en Sobre las hadas. El verbo «describir», por el contrario, se aplica, en el lenguaje corriente, no sólo a las contingencias cambiantes de la Literatura y la Historia (se describe un paisaje, una batalla) sino también a los fenómenos de repetición estudiados por las ciencias físiconaturales (se describe una molécula, una bacteria) y aun a las generalidades, abstracciones y teorías (se describe un teorema, un sintagma, un sistema filosófico). A primera vista parecería que una descripción puede estar exenta de elementos narrativos pero que una narración tiene forzosamente que describir. Un diccionario describe el significado de una palabra: «Agorafobia, sensación anormal de angustia ante los espacios abiertos y, especialmente, en calles y plazas amplias.»

Esta descripción no narra. Veamos, por el contrario, lo descriptivo de una narración: «Me bañé, afeité, vestí; me miré al espejo. "¡Vamos!", le dije a mi agorafobia, y salimos juntos a dar un paseo por el parque» (C). Descriptivos son aquí los verbos de movimiento y los sustantivos (éstos, aunque no están calificados por adjetivos, evocan la escena de una animación de lo inanimado). «Es más fácil describir sin contar —opina Gérard Genette en Frontieres du récit— que contar sin describir, acaso porque los objetos pueden existir sin movimiento pero no el movimiento sin objetos.» De esta opinión podría deducirse —y hay quienes lo han hecho— que la descripción representa objetos y la narración acciones... Es lo que dicen pero al leer cuentos encuentro que la descripción de objetos hace visible la acción.



18.2.1. Función visualizadora de la descripción
La descripción y la narración son dos aspectos del modo de ser del cuento en el mundo literario, de igual manera que el cuerpo y el alma son dos aspectos del modo de ser del hombre en el mundo real.

Esta función visualizadora puede cumplirse en varios grados y modos, desde la mera ojeada a un lugar y una hora hasta la mirada atenta a un ambiente que influye con fuerza en el dinamismo de una trama. En algunos cuentos —por ejemplo, en los que tienen forma de poemas en prosa— la función visualizadora se extiende por todas sus páginas. Sin embargo, aun en los poemas en prosa del período más esteticista —Aloysus Bertrand, Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Rubén Darío y, en la Argentina, Leopoldo Lugones— la descripción suele estar al servicio de una acción, por escueta que sea. Si no lo está, el poema en prosa es lírico, no narrativo. Por definición, en el arte de narrar lo que domina siempre es la narración (perdón por la tautología, pero es que las definiciones son irremediablemente tautológicas).

En algunas ocasiones el narrador, no ya en poemas en prosa, sino en cuentos de intención menos estetizante, se esfuerza en narrar con puras descripciones. El experimento es muy travieso porque prueba que esas descripciones quedan absorbidas por la acción o constituyen una acción. En nuestra lengua el primero en hacerlo de una manera programática, sistemática, fue Azorín. Recuérdense, por ejemplo, los «relatos» de Pueblo. Novela de los que trabajan y sufren. Sustantivos u oraciones nominales van describiendo los objetos que rodean al obrero o que el obrero usa. Los obreros no aparecen pero el lector los imagina en el hueco que los objetos dejan. Es un mundo objetivo cuyas formas se pliegan a la humanidad ausente. En un cuento de Antonio Di Benedetto, «El abandono y la pasividad», el narrador describe cosas, nada más que cosas. No vemos a los personajes —son invisibles— pero están ahí puesto que mueven las cosas. El lector infiere que una mujer empaca valijas, deja un mensaje escrito y se va. Pasa el tiempo (¿en la conciencia de quién?). Una pedrada rompe el vidrio de la ventana, un golpe de viento vuelca un vaso de agua y sopla el mensaje, empapado, al suelo. El lector infiere que después entra un hombre, enciende la luz eléctrica, pisa el papel, lo levanta, trata de leerlo pero no puede porque el agua ha borrado la tinta, hace su valija y se va. Las cosas vistas —y sólo se ven cosas, no personas— dan la impronta del fracaso amoroso de una pareja. La diferencia señalada de algunos teóricos —la narración como sucesiones en el tiempo, la descripción como simultaneidad es en el espacio— es falsa, y su falsedad es más patente que nunca en cuentos fuertemente descriptivos. En el de Di Benedetto los objetos descritos se alteran, se modifican porque se está narrando con ellos. Ofrecen un espectáculo pero no «simultáneo como un cuadro espacial» sino «sucesivo como un drama temporal».

Describimos y narramos con el mismo proceso del lenguaje, ordenado en palabras en el tiempo. Ni siquiera es cierto que haya una diferencia —pese a lo que Genette dice en la obra citada— entre la narración «que restituye, en la sucesión temporal de su discurso, la sucesión igualmente temporal de los acontecimientos», y la descripción que «debe modelar dentro de la sucesión [del lenguaje] la representación de objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio». Un cuento de detectives es fuertemente temporal, puesto que nos da la doble serie de la perpetración de un asesinato y de la investigación que lleva a identificar al asesino, y allí la narración y la descripción son una y la misma cosa. Los detalles descriptivos son inventariados como parte de la acción: la minuciosa descripción de los objetos, el arreglo de una habitación, etc. muestran las pistas necesarias para la solución del problema criminológico.




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