Teoría y técnica del cuento



Descargar 1.22 Mb.
Página26/31
Fecha de conversión12.11.2017
Tamaño1.22 Mb.
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   31



17.7.4. Discurso directo libre
El narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita. Un ejemplo de Liliana Heker en «Los que vieron la zarza»:
Le cambiaron los ojos a Rubén... Quién era ése para enseñarle a él... Y después viene a insultar y por eso Rubén pensó miedo a quién y lo siguió mirando fijo a pesar de que Irma acababa de cruzarle la cara de una bofetada para que aprendás a sonreírte cuando habla tu padre.

17.7.5. Discursos combinados
Dos observaciones. Primera: los discursos que acabo de definir suelen combinarse en el mismo cuento, en el mismo párrafo y aun en la misma oración. Segunda: esos discursos existen desde que el hombre conversó. El hecho de que se los use para caracterizar a personajes superficialmente o con profundidad no altera su estructura sintáctica. Lo que cambia no es la red, sino la clase de peces que con ella se pesca. La forma gramatical de la red permanece idéntica pero los agujeros de la malla serán grandes si se trata de pescar los peces gordos de la psique y pequeños si se trata de pescar pececillos. La sintaxis que hoy usa un narrador argentino que sigue los experimentos de James Joyce fue usada en nuestra primera obra narrativa, el Poema del Cid, y, ni que decirlo, en Cervantes. (Cfr. Guillermo Díaz-Plaja, La técnica narrativa de Cervantes, Barcelona, 1949; Friedrich Todemann, «Die Erlebte Rede im Spanischen», Romanische Forshugen, XLIV, 1930.)

17.8. Tradición e Innovación
Del examen de la forma lingüística de los «discursos» (o hablas) paso ahora al examen de los procedimientos literarios que presentan o simulan presentar la subjetividad. Estos procedimientos varían en su enfoque de la intimidad de un personaje. Unos la observan ya moldeada por el lenguaje o, si el nivel de intimidad que observan es preverbal, la moldean con un lenguaje coherente. Otros observan la intimidad que el personaje mismo todavía no ha organizado con el lenguaje y, como son procedimientos literarios, o sea, tienen que estar escritos, simulan un lenguaje incoherente, aparentemente no dirigido a la comprensión lógica del lector. Los primeros son tradicionales; los segundos, innovadores. Por razones didácticas los presentaré por separado pero conste que si bien es cierto que hay cuentos escritos con un solo procedimiento, lo normal es que todos los procedimientos trabajen juntos.

Aunque para un psicólogo la vida íntima del hombre es un inclasificable fluir psíquico, para un crítico literario las técnicas de la novela y el cuento se pueden clasificar en tradicionales e innovadoras. ¿Tradicionales hasta cuándo?; ¿innovadoras desde cuándo? Porque también la historia es un todo continuo, y los conflictos que se distinguen entre normas establecidas y normas experimentales dependen de la perspectiva del crítico. Cada generación ve un orden que viene del pasado y una aventura que se abre al futuro. Las miradas están siempre fechadas. Elegiré, como fecha, 1910, que es el año de mi nacimiento. He sido testigo de la ola que se deshace y rehace. En mis años de juventud todos habíamos oído hablar de las teorías psicológicas de Dilthey, James, Freud, Bergson, Adler, Jung, Spranger, Kholer, Sartre; todos estábamos familiarizados con el reflejo de esas teorías psicológicas en la nueva narrativa de Dujardin, Proust, Valery, Larbaud, Joyce, Woolf, Faulkner...

Narradores de todos los tiempos intentaron, si no reproducir los procesos mentales, porque eso es imposible, por lo menos fingir que lo que narraban era una reproducción. Pero en el pasado el análisis interno del fluir psíquico se hacía desde fuera o, si se hacía desde dentro, no penetraba en la zona de lo no verbal. En cambio, en el siglo xx, muchos narradores se especializaron en procedimientos que, por ser nuevos, requerían un bautizo. Entonces se les dio el nombre de «monólogos interiores narrados» y «monólogos interiores directos».

Para justificar la división —aparentemente antojadiza— en técnicas tradicionales e innovadoras me detendré en el caso del monólogo, a reserva de estudiarlo más adelante.



Encontramos monólogos en las narraciones más antiguas. En mi cuento «La Botella de Klein») (K) el protagonista, lector de James Joyce, salta en el tiempo, se encuentra con Odiseo y le dice:
¡Qué! aun «monólogos interiores» —procedimientos de última moda— tú, Odiseo, fuiste el primero en pronunciar. En los momentos de congoja, cuando el espíritu se rompe por dentro y unas voces luchan contra otras, Homero comenzaba: «Y el héroe, gimiendo, así hablaba con su propio y magnánimo corazón.» Y entonces tú seguías: O moi ego... («¡Ay de mí, desdichado!»...)
El monólogo interior es una convención que, con palabras astutamente elegidas, finge presentar el tácito discurrir de un personaje. Sólo la literatura, gracias a esa convención que el lector acepta, es capaz de hacer oír un monólogo silencioso. Pero los monólogos interiores de las literaturas clásicas, medievales, modernas y aun del siglo xx presentaban un pensamiento que, aunque se supiera silencioso, tenía la estructura de la lengua gramatical. Por el contrario, en los monólogos interiores de la literatura contemporánea, el lenguaje se organiza, no sobre la gramática, sino sobre lo que la psicología nos enseña de la personalidad profunda. Se produce entonces una revolución lingüística: no hay más remedio que caracterizar con palabras a un personaje estremecido por impresiones inefables, pero esas palabras se ordenan para comunicar el desorden. Parecen informales, antiartísticas y sin duda rompen las normas de la gramática, pero es porque se zambullen en el fluir psíquico del personaje y, mientras se van nadando, asoman la cara sobre las ondas para hacer señas al lector. La prosa de la narración de pronto entra en laberintos sintácticos que remedan laberintos psicológicos. Surge así una nueva Retórica, tan mañosa como la vieja.

17.9. Técnicas tradicionales (anteriores a 1910)
Son viejísimas y tienen de común que el análisis interno se hace en el nivel de la comunicación linguística. Aun cuando el discurrir de la mente sea silencioso, el narrador habla. El narrador habla desde fuera si está interpretando la psicología de un personaje o desde dentro si él mismo es el protagonista. De cualquier modo, habla. En el primer caso nos dice: «él siente, piensa». En el segundo caso, «yo siento, pienso». Puesto que el narrador —omnisciente o protagonista— tiene en cuenta a un lector acostumbrado a que se le hable con claridad, su análisis no se aparta o se aparta poco de las leyes racionales y gramaticales del discurso. Aun los fenómenos psíquicos teñidos por la subconsciencia aparecen bordados sobre un bastidor muy consciente. El área de la comprensión psicológica está dominada por el lenguaje. El narrador observa los movimientos del ánimo y quiere que el lector también los vea. Esto es, el análisis interno está dedicado a un público en un lenguaje público. En consecuencia el lector no ve el desordenado fluir psíquico sino un ordenado informe sobre él.

17.9.1. Informe del narrador psicológico
Comencemos por el más superficial de los niveles de abstracción: el narrador que, a espaldas del personaje, habla de él con el lector. Su propósito es ser claro. Como dice el narrador en uno de los cuentos de Dostoievski: «Las impresiones que desfilan a toda velocidad por oscuros túneles cerebrales no pueden traducirse a palabras pero por lo menos intentaré resumirlas con orden y nitidez a fin de que el lector las entienda.»

El narrador suele ofrecer al lector los detalles necesarios para que comprenda al personaje. Ocurre que, en vez de mantener esta actitud objetiva, el narrador resulta ser un intruso que se pone a dar juicios impertinentes. Más efectivo es el narrador que se arroga la autoridad de un psicólogo profesional y nos da una especie de informe científico sobre la conducta de un personaje. Como es omnisciente o cuasi omnisciente no hay secreto que se le escape. Desde fuera de la acción del cuento ha visto los hilos psíquicos entretejidos en su trama y ahora nos dice lo que vio. Nos dice cómo son los estados de ánimo de su personaje pero no nos los muestra. Su discurso es claro, lógico. Se refiere al personaje con el pronombre de la tercera persona gramatical —«él sintió, él pensó»— y su interpretación del carácter abunda en descripciones y comentarios. Paul Groussac, en «La rueda loca», vuelve a tejer una trama conocida: un marido a quien «la rueda loca» de la imaginación le hace sospechar que su esposa le es infiel vuelve de un viaje, por la noche, para sorprenderla con su amante pero la encuentra cuidando como un ángel a la niña enferma. Tal situación se prestaba al análisis psicológico y, en efecto, Groussac lo hace muy bien con el método de la comprensión (sería mucho pedir que en 1896 lo hubiera hecho con monólogos interiores). Y no sólo nos da un informe psicológico sino que en él incluye también el intento del marido de comprenderse a sí mismo.



17.9.2. Introspección
El narrador, protagonista o testigo, se autoexamina. Su introspección se lleva a cabo con el pronombre de la primera persona gramatical. Estamos en el umbral de la autobiografía; a veces el cuento es una autobiografía disfrazada. El personaje, protagónico o deuteroagónico, se analiza y luego interpreta sus experiencias vivenciales con lucidez. Su discurso es racional y razonable. Aunque no esté dirigido a nadie dentro del cuento, tiene la eficacia de una sintaxis regulada por un código público. Da lo mismo, pues, que este ejercicio introspectivo no esté dirigido a nadie o esté recitado para sí; da lo mismo que el personaje lo pronuncie en voz alta o que nos enteremos de él gracias al oficio adivinatorio de un narrador capaz de oír el silencio. En todos los casos hay un personaje que se autoanaliza con perfecto dominio de sí, en una introspección bien formulada. La conciencia irradia del personaje al lector. La claridad de la introspección se debe, en parte, al interés en la trama del cuento. Emociones e ideas están rendidas con lógica, con gramática porque se trata de relacionar al personaje con su circunstancia. Esta técnica, pues, sirve, no sólo para caracterizar al personaje, sino también para precipitar la acción del cuento. La voz del personaje es un monólogo. Nada más tradicional que el monólogo. La palabra griega «monólogo» significa un hablar solo, un soliloquio. La usamos aquí en el sentido que tiene en el teatro: el actor, aunque se suponga que, en un aparte del movimiento escénico, habla solo, organiza sus palabras para que los espectadores lo entiendan. Conste, pues, que el monólogo al que me refiero aquí no es ninguno de los monólogos interiores propiamente dichos que estudiaré más adelante. No. Este monólogo del que estoy hablando no nos muestra la mente en el acto de producir incoherentes emociones e imágenes sino que nos comunica el producto final, claramente elaborado, del proceso oculto. Si el narrador protagonista no hace más que autocontemplarse, todo el cuento es una larga introspección: un yo desligado de las cosas, casi pura subjetividad, ausculta su corazón y se confiesa. A veces, como si su conciencia fuera un espejo, reflexiona sobre su mente en el instante de auscultar el corazón. Por mucho que se introspeccione y se calle, su monólogo presupone un auditorio que espera un discurso ordenado con la gramática de la comunidad. Eduardo Wilde, en «La lluvia», hace que su protagonista analice sus delirios febriles durante una enfermedad infantil:
Percibía todo, pero como si fuera yo otra persona, siendo ante mi juicio un desterrado de mí mismo. El tiempo era eterno... Soñaba cosas increíbles, siendo, a mi juicio, sueños las realidades y realidades los sueños. Oía los ruidos con mis propios oídos, pero como si éstos me hubieran sido prestados y no supiera manejarlos. Veía los objetos o muy lejos o muy cerca; cuando me sentaba, todo daba vueltas y cuando me acostaba mi cama se movía como un buque. Paseaban en mi cuarto animales silenciosos y muebles con vida.

17.9.3. Análisis interior directo
Ahora nos preparamos para pasar, en suave transición, de las técnicas tradicionales a las innovadoras. El puente se apoya, hacia el lado de la tradición, en el «análisis interior indirecto» y, hacia el lado de la innovación, en el «monólogo interior narrado». Examinemos el primero.

El narrador presenta indirectamente los pensamientos no formulados de su personaje. Su actitud no es la del psicólogo. Ya vimos en 17.9.1. al narrador que se arroga la autoridad de un psicólogo profesional y comunica al lector su propia interpretación con un discurso racional y aun científico. Ahora, en cambio, estamos tratando con un narrador que se identifica con el personaje y comprende los movimientos de su ánimo, aun en la zona más oscura. Como en esa zona no hay todavía palabras, el narrador presta al personaje sus palabras y así lo ayuda a expresarse. Ya se ve, pues, que tampoco es el personaje quien habla con sus propias palabras, según vimos al exponer en 17.9.2. la técnica de la introspección. En el yacimiento más profundo de su subjetividad el personaje no podría hablar con su propias palabras por la sencilla razón de que sus pensamientos están a medio formar y permanecen en la penumbra. El narrador, ejerciendo sus derechos a la omnisciencia, podría hacer como que el flujo psíquico del personaje balbucea en la boca de un «yo» —eso sería un monólogo interior directo (17.10.2.)—; pero en el caso que ahora nos ocupa el narrador ha elegido analizar indirectamente la interioridad del personaje, con lo cual se limita a sugerir qué es lo que el personaje diría, más o menos, si su cerebración pudiera expresarse. Así, el narrador está entre el personaje y el lector, y con sus intromisiones tan pronto saca a luz la asociación de imágenes del personaje como, con comentarios y descripciones, guía al lector para que pueda entenderlo. El narrador emplea el pronombre de la tercera persona gramatical (a veces, aunque raramente, el de la segunda persona: 7.2.8.) e introduce a su personaje con una fórmula: «él pensó, temió, deseó, sintió». O sea, que el acto de informarnos sobre el proceso mental del personaje está explícitamente indicado en el texto, con el «verbum dicendi» y el «verbum sintiendi» característicos del «discurso indirecto» (17.7.2.). El narrador se esfuerza en hacer oír la voz silenciosa del personaje, pero interviene con explicaciones. Roberto J. Payró, en «Puntos de vista» —de la colección Violines y toneles, que es de 1908— hace que el narrador analice la decepción de Teresa al ver por primera vez el mar. El narrador nos da una introducción al pensamiento de su personaje con un verbo en pretérito: «Teresa tuvo.» En consecuencia, según vimos en la tabla de trasposiciones verbales (17.7.3.), el presente de un posible discurso directo —¿es éste el mar?, ¿me han engañado?— en el análisis interior indirecto se transforma en imperfecto y pluscuamperfecto: «¿Era aquello el mar?.. ¿La habían engañado?»:


Y Teresa tuvo un desencanto... ¡Cómo! ¿Era aquello el mar? ¿Era aquello el Océano, el soberbio Atlántico, el escenario estupendo ante quien el alma se siente absorta...? ¿La habían engañado efectivamente los libros?
Este estilo que, según se ve, es tradicional, puede remozarse en situaciones forzadas como la de «El rompecabezas» de Daniel Moyano: un hombre, más dormido que despierto, confunde sensaciones que recibe de su casa —allí tiene mujer, hijos— con las impresiones de un cuarto de pensión que, años atrás, compartió con un trabajador. El narrador describe con claridad la oscura experiencia del protagonista. «Varios signos no articulados cruzaron rápidos por su mente y aunque no se convirtieron en palabras él pudo saber, sin embargo, que querían decir soy yo Juan.»

17.10. Técnicas Innovadoras (posteriores a 1910)
Continúo la suave transición que inicié en 17.9.3. La última de las técnicas tradicionales que allí expuse difiere de la primera de las técnicas innovadoras en un detalle gramatical. El análisis interior indirecto que ya examinamos estaba introducido explícitamente con una fórmula sintáctica: «él pensó, sintió», etc. El monólogo interior narrado que ahora examinaremos no está precedido por tal intervención del narrador. Lo que hace que una técnica sea tradicional y la otra innovadora no es el aparato gramatical, sino el nivel de subjetividad: en la primera, la subjetividad discurre de un modo más o menos lógico; en la segunda, desatina en frases más o menos incoherentes. Igual que las tradicionales, las técnicas innovadoras son lingüísticas. He aquí un cuento sumido en la subjetividad de un personaje. Alguien lo ha contado; y lo ha contado con palabras. Pero las técnicas innovadoras se diferencian de las tradicionales en el grado con que el narrador simula renunciar a su personalidad y a su lengua. Se abstiene, en lo posible, de comentarios, no sin antes haber pactado con el lector en el sentido de que éste ha de tomar las palabras que lea como indicios mudos e incomunicativos de imágenes que, en la mente del personaje, se producen sin palabras. El lenguaje de la crítica nos ha acostumbrado al término «monólogos interiores propiamente dichos» pero más bien deberíamos decir «impropiamente dichos». Lo cierto es que no son monólogos sino mas bien seudomonólogos: se trata del simulacro de una subjetividad que se ignora a sí misma y, sin embargo apabulla al lector con sus aires de sabelotodo. No obstante la impropiedad del término «monólogo» aplicado a lo que no es un «logos», voy a retenerlo. Cuando yo diga que el narrador no interviene, entiéndase que su intervención es discreta, mínima, altruista; cuando yo diga que el fluir psíquico del personaje es silencioso, entiéndase que las palabras que leemos son símbolos que pretenden no dirigirse a nadie. Es un juego ilusorio: la ilusión consiste en que el narrador, con sus personales técnicas lingüísticas, intenta hacemos creer que no hay personales técnicas lingüísticas, sino que estamos asomados a la intimidad de un personaje. Valgan estas advertencias para corregir las contradicciones en que yo inevitablemente incurra al describir «hablas no habladas».

Ahora sí examinaremos los «monólogos interiores» propiamente (o impropiamente) dichos. Son técnicas que exploran los sótanos más oscuros y profundos de la personalidad, lo que Leopoldo Alas llamaba «subterráneo hablar de una conciencia». Sensaciones, sentimientos, intuiciones, visiones, deseos, temores, sueños, recuerdos, fantasías, todo sorprendido a veces en fases psíquicas anteriores al pensamiento verbalmente comunicado. El narrador no explica el yo desde fuera sino que lo describe desde dentro. El lector se siente en inmediato contacto con la vida representada en el cuento. Lo que los monólogos interiores, sean narrados o directos, tienen de común, es que nos enfrentan a recónditas regiones de la vida nerviosa.

El lector lee una serie de palabras; pero las palabras del narrador están allí precisamente para llamar la atención sobre el hecho de que no hay palabras que rindan con plenitud las impresiones del personaje. Son impresiones prelingüísticas, inefables, inenarrables. El mundo psíquico corre rápido y digresivo por debajo del lenguaje. Fijar verbalmente una psiquis no verbal es tan absurdo como encender la luz en un cuarto para ver la oscuridad o como contar un sueño sin haberse despertado o como oír el eco de una voz no pronunciada. Lo más que puede hacerse es traducir la intensidad interior en una descripción rica en imágenes y sugerencias. El cuentista simula que se ausenta del cuento dejando todo en desorden pero en verdad sigue muy presente en la hábil selección de índices desordenadores. Su selección nos hace creer que no ha habido selección; nos hace creer que, encandilados por una reverberación mental, estamos observando los furtivos pensamientos de un personaje.

Los monólogos interiores propiamente dichos no explican ni comentan la idiosincrasia del personaje, sino que el personaje mismo se desnuda en silencio. Surgen de una honda fuente y por eso el narrador no los organiza ni lógica ni sintácticamente. En todo caso la gramática es tan floja que a través de sus grietas uno cree vislumbrar una tenebrosa subconsciencia. Si la noción de monólogos que nadie pronuncia y por tanto nadie oye es contradictoria, no lo es menos la noción de que nos asomamos a la subconsciencia. Contradicciones que las resuelve el arte de narrar apelando a ciertas convenciones que aceptamos de buena gana porque al leer un cuento el lector no está interesado en la verdad sino en la ficción: aceptamos la convención de que el narrador presenta el fluir psíquico, siendo que sólo simula; aceptamos la convención de que el narrador conoce la subconsciencia de un personaje, siendo que sólo puede inferir la subconsciencia a partir de sombras que suben por los resquicios de la conciencia. Expondremos dos clases de monólogos interiores: el narrado y el directo.



17.10.1. Monólogo interior narrado
Esta técnica ha sido estudiada bajo diferentes nombres: Style indirect libre, Represented Speech, Erlebte Rede, Estilo vivencial. Adopto el término de Dorrit Cohn, «Narrated monologue» (cfr. Transparent minds: narrative modes for presenting consciousness in fiction, 1978). Al traducir el sentido del término alemán «erlebte Rede» —discurso vivido o vivencial—, la señora Cohn vaciló entre «conciencia narrada» y «monólogo narrado» quedándose al final con el segundo. El término más conocido es el de «discurso indirecto libre» (17.7.3.), sólo que ése sirve para presentar tanto las palabras pronunciadas por un personaje cuanto sus pensamientos no verbales. En esta sección me estoy refiriendo al último caso.

El narrador es omnisciente y usa el pronombre gramatical de la tercera persona (como en 17.9.1.) pero nos muestra lo que está pasando por la mente del personaje. ¿Cómo consigue este efecto? Recuérdese lo dicho en 17.7.3. El narrador, en un discurso directo, hace que el personaje se exprese con un «¡soy feliz!» y, en cambio, en un discurso indirecto se refiere al personaje con la introducción «él pensó que era feliz». Pues bien: en el discurso indirecto libre, cuando leemos «¡qué feliz eral», sabemos que se trata del personaje por el contexto. El narrador, sin interrumpir la marcha del cuento, sin cambiar ni el pronombre de tercera persona ni el tiempo verbal de su narración, comprende lo que el personaje se dice a sí mismo o está sintiendo sin decírselo a nadie. El narrador rinde ese ineludible monólogo, no en su propio estilo narrativo, sino en el habla del personaje mismo; esto es, en el habla que el personaje usaría si en vez de pensar en silencio pensara en voz alta. Dicho de otro modo: en el monólogo interior narrado se traducen los pensamientos y palabras posibles del personaje pero indirectamente, sin que el narrador parezca intervenir. A lo más, el narrador nos da indicios en frases precedentes o subsiguientes. Las palabras, los pensamientos, las emociones del personaje suelen pertenecer a un habla y a una entonación diferentes del nivel lingüístico, mental y emocional del narrador. Éste, si así lo quiere, puede manifestar su propia actitud. La supresión de fórmulas introductorias («él pensó, sintió», etc.) asegura, en el monólogo interior narrado, el tránsito del informe del narrador al pensamiento del personaje. Gracias a tal técnica nos enfrentamos al pensamiento del personaje, captado en una parodia de habla personal (el narrador mantiene el pronombre de la tercera persona). El narrador, al evocar la silenciosa voz de su personaje, no interrumpe la acción del cuento porque el monólogo interior narrado está entramado en el contexto narrativo. Un ejemplo de «Los dos hermanos», de Luisa Mercedes Levinson:


Llamaron a la puerta. ¿Por qué ese hamburgo-steak no estaba totalmente crudo por dentro como reclamaba la gran voz clara partiendo de las grutas de oro de su garganta? Maldito país. Y la doncella ¿dónde diablos se había metido con la Bieckert?

Ajjj... maldita gitana de la baja Europa...


El monólogo interior narrado se desliza, con cierta travesura, entre el discurso directo y el indirecto (17.7.1. y 17.7.2.). Es una imitación. Imita, en cierta manera, la entonación de la palabra real de las gentes. En la lengua oral ¿no suele el hablante imitar el modo de hablar de otra persona? Esta calidad mimética que pasa del coloquio a la gramática en forma de discurso indirecto libre (17.7.3.) implica dos tipos de imitación. Primero, el narrador, al imitar a su personaje, se identifica con él, se convierte en él, y en ese caso el monólogo es lírico. Segundo, el narrador se distancia del personaje, se burla de él, y este otro tipo de imitación es irónico. Como quiera que sea, el monólogo interior narrado es más ambiguo que el del análisis interior indirecto que ya vimos (17.9.3.) y el monólogo interior directo que veremos (17.10.2.). Implica una voluntad estética, juguetona. A veces no se sabe quien habla, si el narrador o el personaje. Hay entonces un doble registro de lengua oral y lengua literaria, de lengua viva y lengua revivida, de lengua en acto y lengua en potencia. Un ejemplo de Federico Peltzer, tomado de «La música del sol». Un director de orquesta, enfermo, febril, está tendido en una playa, bajo el sol ardiente; gracias al narrador seguimos las ondulaciones de su mente agitada por la Pastoral de Beethoven, por imágenes de su mujer Ingrid, por las sensaciones que recibe:
Hay que insistir en la parte de la danza, el tercer movimiento. Música, música. ¿Todavía la amaba? A veces quería no oír, matarla. Volvía la música. Temas, ritmos, variaciones. De noche, dormido, lo llamaban fragmentos casi olvidados, partituras que había dirigido en audición única. La suave mano de Ingrid lo hacía volverse: «No cantes, me despiertas.» Descubrir en la noche a Ingrid. La música no deja tiempo para otra vida que no sea su vida. ¿O ella tiene vida bastante? Gris. Dolor de cabeza...


Compartir con tus amigos:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   31


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal