Teoría y técnica del cuento



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16.7.3. Estilos temporales
Percibimos inmediatamente un cuadro, una sonata. Sus colores y sonidos no significan nada lógico. No se refieren a ninguna realidad exterior. Las palabras, en cambio significan algo dentro de un sistema convencional de símbolos usado por una nación. Un cuadro en un museo florentino, una sonata en un auditorio vienés no nos hacen sentir extranjeros, a pesar de que somos argentinos. Por el contrario, un cuento que esté escrito en italiano o en alemán, si ignoramos estas lenguas, no existe para nosotros. El cuento es una habitación lingüística: sólo los lectores que entendemos sus palabras podemos habitarlo. Y al entrar en esa vivienda vivimos el tiempo de nuestra comunidad, el tiempo del narrador, el tiempo de la acción, nuestro propio tiempo.

Comprender un cuento es comprender el sistema total del idioma del narrador, esto es, el estilo estéticamente valioso con que el narrador usa su habla; habla que, a su vez, es el uso personal de la lengua en que escribe. Lengua, habla, estilo que hay que analizar en el vocabulario, sintaxis y fonología de la prosa de cada cuento. El mensaje del cuento es su estilo mismo. El medium lingüístico no es un medio sino un fin. Con su prosa —lograda con una hábil selección de palabras—, el narrador rinde su visión personal de la realidad. El lenguaje tiene un orden sintáctico: está constituido por unidades consecutivas que se mueven hacia delante, en una dirección única. Es una forma de expresión sometida a las tres características del Tiempo: trascendencia, secuencia e irreversibilidad. El narrador y el lector se ponen de acuerdo para jugar un juego de fingimientos: la literatura sólo nos da versiones verbales de la realidad pero fingimos creer en la realidad de esas irreales versiones. Gracias a tales convenios el narrador, trabajando con un lenguaje sucesivo, podrá dar la impresión de movimientos simultáneos, retrospectivos y prospectivos. El «qué se cuenta» y el «cómo se cuenta» están coloreados por el tiempo personal vivido por el narrador.


16.8. Estilo y lengua
Repito. Lengua es un sistema social de símbolos. Habla es el uso individual de esa lengua. Estilo es el modo estéticamente valioso con que el narrador se expresa. Las diferencias entre lengua y estilo pueden estudiarse en todos los aspectos de un cuento pero voy a detenerme —puesto que en este capítulo nos ocupamos del Tiempo— solamente en uno de ellos: el uso de los tiempos verbales.

16.8.1. Gramática de los tiempos verbales
Quien escribe una gramática parte de ciertas ideas filosóficas. Por lo pronto, de ciertas ideas sobre el lenguaje. Una historia de la Gramática refleja la historia de la Filosofía. En 15.2. me referí, muy sucintamente, a soluciones al problema del Tiempo. Ahora voy a referirme al tratamiento gramatical de los tiempos verbales influido por el racionalismo y el idealismo. Sigo a mi maestro Amado Alonso, «Introducción a los estudios gramaticales de Andrés Bello», prólogo a la Gramática, tomo IV de Obras completas de Bello, (Caracas 1951). Aprovecho sus observaciones —a veces con sus mismas palabras, a veces parafraseándolas— pero debo advertir que mi plan es distinto. Alonso exponía el pensamiento de Bello; yo, en cambio, expongo nuestro sistema de tiempos verbales para que sirva de marco de referencia al uso que de él hacen los narradores. Como Alonso, conservo la terminología de Bello, que es clarísima. Véase mi artículo «La filosofía del tiempo en Andrés Bello», Nuevos estudios sobre letras hispanas, Buenos Aires, 1986.

La filosofía racionalista tomaba vistas instantáneas sobre la duración vivida por una persona individual, de carne y hueso, y reducía el tiempo a una trayectoria de puntos: el pasado, el presente, el futuro. La gramática racionalista, por ende, concibió los tiempos verbales como fechas en relación con esa línea. A un tiempo con pasado, presente y futuro debían corresponder, lógicamente, formas lingüísticas que apuntaran a ese pasado, a ese presente y a ese futuro. El punto de referencia era el instante de la palabra. La filosofía implícita en tales gramáticas afirmaba:



a) la existencia objetiva del Tiempo como dirección lineal;

b) el punto-instante del ahora que divide el Tiempo en pasado y futuro;

c) la significación exclusivamente fechadora de los tiempos verbales.

O sea, que para los racionalistas los tiempos verbales fechan la acción del verbo en la línea infinita del tiempo en relación con tres puntos de referencia conjugados entre sí. Sólo expongo las formas del indicativo:



Primer punto de referencia es el instante mismo de hablar que llamamos Presente (vivo). Lo anterior es Pretérito (viví). Lo posterior es Futuro (viviré). Estos tiempos verbales son absolutos.

Segundo punto de referencia es uno de los tres tiempos arriba mencionados, respecto del cual el nuevo tiempo puede significar anterioridad, coexistencia o posterioridad: Antepretérito (hube vivido), Copretérito (vivía), Pospretérito (viviría), Antepresente (he vivido) y Antepospretérito (habría vivido).

Aunque los gramáticas racionalistas, llevados por su afán de simetría, solían ensartar en su sistema formas desusadas y aun inexistentes, no pudieron menos de reconocer las peculiaridades no siempre racionales de la lengua y entonces corrigieron sus gramáticas con tiempos verbales que no obedecen a la lógica. Solamente los gramáticos inspirados en el idealismo afirmaron sin vacilar que los tiempos verbales son convencionales, arbitrarios, ilógicos, impresionistas, metafóricos.

La filosofía idealista instaló el tiempo en la conciencia humana; en esa dirección también la gramática definió los tiempos verbales, no como funciones fechadoras en la línea de un tiempo objetivo, sino como expresiones de la manera que el hablante tiene de enfrentarse a las cosas. La misma concepción del verbo cambió. Los racionalistas habían identificado la lengua con la lógica. Sostenían que las partes de la oración se ajustaban a partes de la realidad. AsÍ, el sustantivo correspondía a seres vivos y cosas; el adjetivo, a sus cualidades; el verbo, a sus acciones. Por el contrario, los idealistas observaron que los oficios de las palabras dependen de nuestra personal postura ante la vida en el momento de hablar y que el acto de hablar es manifestación de la temporalidad de nuestra existencia. El sustantivo representa la realidad como un «objeto» capaz de comportarse, de tener cualidades o de ser clasificado. Es, pues, un concepto con el que designamos un objeto como si fuera independiente. El adjetivo, en cambio, es un concepto dependiente: si digo verde ha de haber algo que sea verde. Y el verbo es una forma especial del lenguaje con la que pensamos la realidad como un comportamiento del sujeto de la oración. En la frase «el cadáver yacía sobre la hierba» el verbo «yacer» no apunta a una acción pero con él pensamos en que el cadáver está haciendo algo, pese a que, lógicamente, un hacer inactivo no tiene sentido. Los conceptos verbales son dependientes de un sustantivo puesto que lo que dice el verbo siempre lo dice de un sujeto y el núcleo del sujeto es un sustantivo. Todas las clases de palabras sirven para que el escritor exprese su experiencia del tiempo pero sin duda el verbo es la palabra que, por pensar la realidad como comportamiento del sujeto, tiene una fuerte referencia temporal. Si el verbo es un concepto mediante el cual pensamos la realidad como comportamiento del sujeto, tiene una fuerte referencia temporal. Si el verbo es un concepto mediante el cual pensamos la realidad es evidente que cuando decimos que es temporal no nos referimos al tiempo físico sino al tiempo psíquico de quien habla. El hablante asume una actitud ante la realidad; y el estudio de la temporalidad del verbo es en el fondo el estudio de la actitud del hablante.

El idealismo ya no concibe el Tiempo como una línea generada por un punto-instante que corre en una dirección uniforme, del pasado al porvenir, sino como duración percibida y vivida por una persona de carne y hueso. A esa duración la aprehendemos de una sola vez, en una estructura tan unitaria como las notas sucesivas de una melodía. El presente de nuestra conciencia puede dilatarse, abrazar todo el pasado —personal, histórico— y lanzarse hacia lo desconocido con energía creadora. Es un presente en expansión, para atrás, para adelante, que tan pronto recuerda como profetiza. Llamamos «campo temporal» a esa red de intenciones entrecruzadas. El campo temporal puede vincularse al tiempo de la acción: es decir, a un ahora (el momento en que se habla), a un antes (la época ya cumplida) y a un después (toda época que está por venir). Este tiempo de la acción, cuando se indica, se indica con fechas, cifras, frases adverbiales, contextos. Si está indicado, el tiempo del verbo, en castellano, tiene que corresponderle de acuerdo con la secuencia regulada por el idioma. Si, como sucede las más de las veces, el tiempo de la acción no está indicado, el campo temporal se forma por nuestro modo de asomamos a un redondo horizonte de posibilidades. Los ojos de nuestra mente se acomodan al campo temporal con la misma volubilidad con que los ojos de la cara se acomodan al campo visual. Con esta diferencia: los ojos de la cara tienen más libertad de elección en sus enfoques que los ojos de la mente, ya habituados a ciertas posturas y movimientos por los músculos del idioma. Si hablamos en castellano, tenemos necesidad por ejemplo, de enfocar una acción pasada en una de las dos maneras impuestas por nuestro sistema de tiempos verbales: vemos la acción con sentido histórico, en una época que ya no nos agita, ajena a nuestra urgencia existencial o la miramos con pensamiento subjetivo como formando parte de la unidad de nuestra vida presente. Es la diferencia entre viví y he vivido, diferencia que podría encontrarse en toda la conjugación castellana. Tendríamos tiempos de la acción vista de frente, en su arrebato. Los tiempos verbales, aunque articulados con formas mentales, se han constituido en la historia de nuestra lengua y por ser históricos caen en desuso (hube vivido) o responden a cambiantes peculiaridades regionales (he vivido por viví, en Madrid; viví por he vivido, en Buenos Aires).



16.8.2. Los tiempos verbales y el cuento
En octubre de 1963, en la Universidad de Michigan, Harald Weinrich y yo solíamos reunimos para conversar sobre la relación entre el Tiempo, tal como lo problematizan los filósofos, y los tiempos verbales, tal como los sistematizan los gramáticas.

Weinrich no había publicado aún su libro: Tempus. Besprochene und Erzählte Welt (Stuggart 1964). Yo no conocía, pues, el vasto, rico y bien tejido tapiz de su pensamiento. Apenas entreveía lo que se transparentaba en nuestras conversaciones. Noté, sin embargo, que Weinrich coincidía con Amado Alonso en que los tiempos verbales no expresan el tiempo sino que indican la orientación lingüística del hablante ante el mundo, sólo que Alonso procedía de Croce y Vossler mientras Weinrich procedía de Heidegger y Sartre. Yo estaba de acuerdo con las ideas generales de Weinrich, ideas que resumí en un ensayo de 1965, demasiado prematuro porque, repito, aún no conocía su libro: «El Tiempo y los tiempos», recogido en Los domingos del profesor. Ahora resumo ese resumen:

Hay que diferenciar el tiempo físico, que medimos con calendarios y relojes, de la Temporalidad que caracteriza la existencia humana. Los tiempos verbales de las lenguas no tienen nada, absolutamente nada que ver con el tiempo físico. Cuando de veras queremos indicar el tiempo de una acción recurrimos a cifras y frases adverbiales. Comparados con estos procedimientos, los tiempos verbales resultan inadecuados. Obras enteras se componen con tiempos de significación alterada: baste señalar las novelas utópicas que vaticinan el futuro con tiempos pretéritos y las historias que evocan el pasado con tiempos presentes. En suma, que los tiempos verbales que llamamos pretérito, presente, futuro no concuerdan con acontecimientos que ocurrieron, ocurren u ocurrirán, sino con actitudes mentales del hablante. Pero los tiempos verbales, si bien no se identifican con el tiempo, por lo menos indican dos géneros diferentes de Temporalidad: una situación linguística discursiva y una situación linguística narrativa. Existencial es esa tensa situación comunicativa en la que todo lo mentado nos toca de cerca y nos exige acciones y reacciones inmediatas. El comentario existencial implica un comportamiento subjetivo ante un mundo abierto que nos compromete. Es el mundo cotidiano donde agonizamos. Narrativa, por el contrario, es esa situación comunicativa de descanso y distancia desde la que se relatan episodios que no afectan prácticamente ni al hablante ni al oyente. La narración implica un comportamiento objetivo ante un mundo cerrado donde no hay que jugarse la vida. Es un mundo fuera de mi alcance: ya no puedo intervenir en él. La narración presenta vidas pero a esas vidas les falta algo precisamente la posibilidad de que podamos influir sobre ellas.

(Antes de seguir aclaro que para Weinrich «mundo» significa «contenido de una comunicación linguística». Al mundo comentado pertenecen la lírica, el drama, la biografía, la crítica, el ensayo filosófico; al mundo narrado, el cuento y la novela, excepto en las partes dialogadas. La historiografía es a la vez comentario y narración: un marco comentador encuadra una narración. Y ahora sigo.)

Ahora bien, la lengua nos informa sobre esos tipos de conducta mediante dos grupos de tiempos verbales.

1) El grupo referido al mundo discursivo, comentado (tratativo porque trata de la realidad en que vivimos) con tiempos existenciales como vivo, he vivido, viviré, habré vivido, voy a vivir, acabo de vivir, estoy viviendo;

2) y el grupo referido al mundo narrado, con tiempos no existenciales como vivió, vivía, había vivido, hubo vivido, habría vivido, viviría, iba a vivir, acababa de vivir, estaba viviendo. Los tiempos verbales surgen, pues, de nuestra voluntad de cursar la corriente de la vida o de narrar desde la orilla: o nos zambullimos o miramos nadar. Sólo que se nos mezclan constantemente. Cuando el historiador dice «San Martín cruza los Andes» (en vez de «cruzó») está narrando con el «presente histórico», o sea, con un tiempo existencial en función narrativa. Cuando el vendedor y el comprador se dicen en una tienda: «¿Qué deseaba usted?», «Quería un sombrero» (en vez de «desea» y «quiero») están tratándose con el «imperfecto de cortesía» (co-pretérito, en la nomenclatura de Bello), o sea, con un tiempo narrativo en una situación donde se comenta la existencia. Estos tiempos entresacados de sus situaciones normales, dice Weinrich, son metáforas y tienen la propiedad fundamental de las metáforas, que es la de ser dos cosas a la vez. Metáfora es el presente histórico en una narración: es tiempo narrativo puesto que apunta a un acontecimiento tan remoto que ya no nos concierne, pero también es tiempo existencial porque ese «cruza» carga la frase de expectativa, arranca al lector de su sitio y lo planta en 1817 obligándolo a revivir la hazaña de San Martín y a tomar partido a favor o en contra de la Independencia.

Metáfora es el pretérito imperfecto en una situación presente: es en parte tiempo existencial porque está en el contexto de una acción abierta pero en parte es tiempo narrativo porque, por cortesía, el ánimo del vendedor y del comprador se relaja y con ese «deseaba» y «quería» ambos quitan al diálogo su inmediatez. La clasificación de los tiempos verbales de Weinrich en dos grupos según que el hablante se encare con la realidad en actitud comprometida (el mundo comentado) o gratuita (el mundo narrado) me satisfacía pero yo dudaba que pudiera explicar el uso de los tiempos verbales en la escritura de un cuento. El narrador —le argüía yo—, si le da la gana, puede narrar con tiempos no narrativos o mezclados todos a su gusto y paladar. Y a fin de probárselo escribí, especialmente para Weinrich, un cuento: «Los cantares de antaño son los de hogaño» (C). Inventé a un personaje del siglo xx que salta al siglo xvii y describí esa mágica aventura desplegando el cuadro completo de todos los tiempos verbales del castellano. Weinrich lo leyó y me dijo que eso era un tour de force y que mi propósito de contrariar normas era una prueba de que las normas existían. Poco después publicó su libro. Lo he leído. Me alegra comprobar que también él cree en la libertad del escritor. El capítulo vii de su libro versa sobre «los tiempos y el relieve en el cuento». Lo resumiré.

Weinrich distingue en un cuento acciones principales y acciones secundarias. Las principales están en un primer plano: son las acciones miradas. Las secundarias están en un plano de fondo: son las acciones comentadas. El narrador usa los tiempos verbales para poner en relieve esos dos planos. Puede contar arreglando sus fechas para atrás o para adelante. Estas direcciones hacia la anterioridad, hacia la posteridad no apuntan a nada real que dure (la vida, la conciencia). Son diferencias solamente en el acto de narrar, poniendo los acontecimientos hacia atrás o hacia adelante. Este ordenamiento se hace, no sólo en la organización de todo el cuento, sino también en el interior de cada oración. Si estudiamos el microcosmos de una oración encontramos proposiciones subordinadas y proposiciones principales. En las subordinadas hay, por ejemplo, imperfectos (vivía). Esto demuestra que la existencia de dos planos narrativos es verificable no sólo en la composición total del cuento sino también en la sintaxis. Ahora bien: tal división de tiempos según que se trate de proposiciones subordinadas o principales se da únicamente en el sistema narrativo, no en el discursivo. En el discursivo la distinción no es necesaria porque las cosas están presentes, podemos vivirlas, actuar con ellas, influir sobre ellas. En el sistema narrativo, en cambio, nada está presente: distinguir proposiciones subordinadas o principales es cosa literaria y nada más. En suma, que el primer plano de las acciones principales tiene oraciones con perfecto simple y el plano de fondo de las acciones secundarias tiene oraciones subordinadas, con imperfectos.

Weinrich analiza cuentos en francés, italiano, inglés y castellano. Sólo me ocuparé de sus ejemplos castellanos. Para apreciar el análisis de Weinrich recuérdese que las gramáticas corrientes dicen que el perfecto simple (viví) se refiere a hechos ya ocurridos en el pasado y que el imperfecto (vivía) se refiere a hechos que están ocurriendo en el pasado. El imperfecto sería una especie de «presente en el pasado»; a veces indica un hecho como coincidiendo con otro («cuando naciste yo vivía en Buenos Aires»). La gramática habla también de los modos de acción del verbo (aspectos): verbos perfectivos (cuya acción no es completa si no se termina: saltar, salir, nacer, morir) e imperfectivos (cuya acción se mantiene y no necesita terminar para ser completa: brillar, saber, oír, ver); verbos incoativos (son los que significan que la acción o estado comienza: amanecer, oscurecer); verbos frecuentativos (que expresan una acción frecuente o habitual: tutear, cortejar) y verbos iterativos (que expresan una acción que se compone de movimientos repetidos: golpear, tartamudear). Después de estas aclaraciones será más fácil seguir a Weinrich en su análisis de algunos cuentos castellanos. Va a analizar, por ejemplo, el final del cuento «La sangre de Aitor», de Unamuno:


Más tarde, en época de elecciones, hizo Lope de muñidor electoral. Cuando llegaban éstas el santo fuego le inflamaba, evocaba a Aitor, a Lacobide, a los héroes del Irnio y se despepitaba para sacar triunfante con apoyo del primero que llegara a ser candidato unido a un blanco, negro, rojo o azul, y aquí paz y después gloria.
Weinrich observa que el uso del imperfecto se debe a que Unamuno refrena la acción del cuento y la desplaza del primer plano al segundo. El imperfecto indica en este caso que la acción principal ha terminado: frena la historia. El imperfecto es también el tiempo de la conclusión —el protagonista muere— en el cuento de Unamuno «Redondo, el contertulio»:
Su fortuna se la legó a la tertulia, repartiéndola entre los contertulios todos, con la obligación de celebrar un cierto número de banquetes al año y rogando se dedicara un recuerdo a los gloriosos fundadores de la patria. En el testamento ológrafo, curiosísimo documento, acababa diciendo:...
En «El padrino Antonio», también de Unamuno, el leitmotiv es el ir a rezar un avemaría ante la imagen de una iglesita:
Antonio solía irse solo, de tiempo en tiempo, a una iglesia perdida en los arrabales a pasarse largos ratos delante del altar de una Piedad bebiendo con los ojos las lágrimas de aquella cara macilenta y lustrosa.
Según Weinrich el imperfecto solía está ahí, no porque se trata de una acción habitual, sino porque la acción principal, es decir, la boda del protagonista en circunstancias adversas, todavía no se ha destacado del fondo. La acción principal está constituida por la promesa de matrimonio que los amantes se han dado precisamente en esa iglesia:
Al día siguiente llevó a su ahijada y ya novia a aquella iglesiuca perdida en los arrabales e hizo que allí, adelante de la Piedad de cara macilenta y lustrosa, mezclase con él un avemaría.
El perfecto simple —sostiene Weinrich— no está ahí por el aspecto único y puntual de la acción, sino porque esa oración constituye el centro de la acción principal del cuento y el tiempo elegido por Unamuno indica un primer plano. Más adelante los protagonistas se vuelven a reunir en la iglesia. Es la oración concluyente del cuento:
De tiempo en tiempo visitaban marido y mujer a la macilenta y lustrosa Piedad de la iglesiuca del arrabal y allí mezclaban, con sus almas, sus avemarías.
Niega otra vez Weinrich que el imperfecto esté ahí porque el matrimonio va a la iglesia repetidamente (modo frecuentativo o iterativo de la acción) sino porque indica el tiempo de un final de relato. Es un imperfecto de ruptura. Imperfecto de ruptura (imparfait de rupture, imperfetto di rottura) es el nombre que filólogos han dado a un rasgo estilístico que aparece sistemáticamente en la primera mitad del siglo xix. Este «imperfecto de ruptura» se desvía de manera chocante del uso normal del imperfecto. Aparece en oraciones que, por el modo puntual de la acción, reclaman más bien el perfecto simple:
Esa mañana, justamente a la una de la tarde, Mario entregaba la cartera a su dueño.
¿Por qué no entregó, puesto que es un hecho único, señalado aun por la campanada de un reloj? Weinrich insiste en que «el tiempo verbal es absolutamente independiente del aspecto durativo o puntual del proceso y depende exclusivamente del valor que la técnica narrativa confiere al lugar que ocupa la oración en la totalidad del relato». El modo de la acción o aspecto verbal de oraciones que podrían calificarse como durativas, frecuentativas, iterativas no nos ayuda: lo que monta es si tal oración corresponde a la acción principal, en un primer plano, o a la secundaria, en plano de fondo.

Se ha intentado explicar el «imperfecto de ruptura» por el hecho de que generalmente aparece después de un perfecto simple: de ahí la denominación «de ruptura».

Pero lo cierto es que aparece, no sólo después de un perfecto simple, sino también al final de un cuento o de un episodio del cuento. Se lo podría llamar, no «imperfecto de ruptura» sino «imperfecto de clausura», que hace sonar una nota de conclusión en el cuento; o «imperfecto de apertura», si su función es introducir una acción principal. Llámeselo como se quiera, hace resaltar la diferencia entre el mundo comentado y el mundo narrado, entre el fondo y el primer plano. La acción secundaria está en oraciones en imperfecto; el perfecto simple designa puntos críticos de la acción principal. Con el perfecto simple se arranca la acción del fondo y se la pone en un primer plano. El narrador es el único juez de qué es lo principal y qué lo secundario: los tiempos verbales que use revelarán su voluntad. El lector advierte los desplazamientos del interés del narrador: aquí arranca la acción del primer plano, aquí se interrumpe, aquí termina. «Lo digno de ser narrado —continúa Weinrich— no es lo cotidiano, constante y permanente, sino lo que por insólito se sale fuera de la monotonía de lo habitual» «Por razón de lo inhabitual se cuenta la historia. Por tanto lo inhabitual forma como espontáneamente la acción del primer plano, y lo habitual, del que lo inhabitual se destaca, forma también como de por sí el fondo de la historia, el segundo plano. Ésta es la estructura fundamental de toda narración de la que, en algún caso, el narrador puede desviarse pero que, casi siempre, procura seguir. Así, en el relato de fondo aparecen más bien cosas habituales y corrientes, y en el relato del primer plano las cosas extraordinarias e insólitas.» «Sin embargo, en el momento de dar relieve a una narración, el autor es fundamentalmente libre.» Para probar la libertad del narrador Weinrich da otro ejemplo de Unamuno, en «El semejante». Un grupo de chicuelos acosa en la calle al tonto Celestino:
Al salir le rodeó una tropa de chicuelos: uno le tiraba de la chaqueta, otro le derribó el sombrero, alguno le escupió y le preguntaban: «¿Y el tonto?»
No hay razón objetiva —comenta Weinrich— que pueda explicar el imperfecto de le tiraba de la chaqueta o el perfecto simple de le derribó el sombrero. La elección del tiempo depende del narrador, quien por medio de los tiempos elegidos presta relieve a la escena. «El que tira la chaqueta pasa al segundo plano (quizá es que tire por detrás); el que derriba el sombrero permanece en primer plano.» Creo que la explicación de Weinrich es rebuscada. Como se empeña en descartar los «aspectos», no admite una explicación más sencilla. «Uno le tiraba de la chaqueta» es una acción imperfectiva, que se mantiene y no necesita terminar para ser completa; y también es iterativa, compuesta de momentos repetidos. En cambio «otro le derribó el sombrero, alguno le escupió» son acciones perfectivas: esto es, son completas puesto que terminan de una vez.

Yo podría discutir otros ejemplos que Weinrich toma de Rubén Darío, José Echegaray y Emilia Pardo Bazán pero no quiero dar la impresión de que impugno su teoría. La verdad es que estoy de acuerdo con él en los puntos más importantes, a saber: a) el contraste entre el imperfecto y el perfecto simple produce un efecto de relieve; b) el narrador, al elegir los tiempos, puede mostrarse indiferente a los modos de acción (aspectos verbales perfectivos, imperfectivos, iterativos, etc.) y a las normas tradicionales de la gramática; c) el análisis estilístico de los tiempos verbales de un cuento revela una técnica narrativa que concilia la libertad del narrador con las limitaciones que le impone el idioma. También es libre el narrador si decide usar el imperfecto y el perfecto simple según los modos de la acción, o sea, los aspectos verbales. No hay un código que determine la correspondencia entre acción secundaria e imperfecto, entre acción principal y perfecto simple. En todo caso, el narrador es quien resuelve qué es lo secundario y qué lo principal. Weinrich es muy consciente de la libertad del narrador. Por ahí cita la última oración de un cuento de Maupassant y comenta así: «"Le lendemain, il a pprit qu'elle était morte". En este lugar yo hubiera esperado un imperfecto de ruptura. Maupassant no lo ha empleado y está en su derecho. Puede marcar el final del relato con un ritmo conclusivo y puede también no hacerlo.» Sin embargo, Weinrich tiende a codificar los usos de esos dos tiempos verbales y aun a servirse de tal código para explicar la historia del género cuento, desde sus orígenes. Nos dice que los resultados obtenidos por su investigación sólo son válidos para el cuento moderno. En las obras europeas más antiguas la técnica es distinta. El imperfecto es menos frecuente que el perfecto simple. Lo echamos de menos en los comienzos y finales del cuento. Weinrich termina su capítulo viii aplicando su teoría a las obras modernas con armazones que combinan varios cuentos y con marcos de cuentos autónomos.



La investigación de Weinrich podría extenderse del imperfecto (vivía) y el perfecto simple (viví) a otros tiempos verbales: él mismo nos señala el camino. Es cosa de analizar, en el estilo de los cuentos, la intención personal del narrador cuando elige los tiempos verbales. De tal estudio podríamos obtener listas de unos usos más frecuentes que otros pero nunca reglas. Entre los tiempos «comentados» y los «narrados» no hay fronteras fijas. No las hay para el narrador, que vuela con «tiempos metafóricos» y cambia de «situación comunicativa» fingiendo aun en el mismo párrafo estar tan pronto en un «mundo narrado» como en un «mundo comentado». Algo de esto hemos visto al estudiar los puntos de vista (6 y 7) Y las técnicas para describir los procesos mentales (17). Cf. W. J. M. Bronzwear, Tense in the Novel, Groningen 1970; y C. P. Casparis, Tense without Time, Bern 1975.

16.9. Tiempo del narrador
Apenas el narrador escribe su primera frase ya está indicando, con los tiempos verbales que usa, el lapso transcurrido entre la acción que se propone narrar y el acto de ponerse a narrarla. Este acto de narrar es el presente del narrador, y en relación con él los verbos sitúan el cuento en el presente, el pasado o el futuro. Adapto, de G. Genette (Figures IlI) los cuatro tipos de relación entre el tiempo del narrador y el tiempo de la acción narrada:

a) Narración ulterior. Tiempos verbales del pasado indican que la narración es posterior a la acción. La distancia entre el presente del narrador y la acción pretérita puede estar determinada con fechas o no; algunas veces una fecha determina solamente la acción o solamente la narración. La distancia entre una y otra puede disminuir y aun ocurre en ciertas narraciones —sobre todo en las escritas en primera persona— que el pasado alcanza el presente en una especie de convergencia final: por ejemplo, el protagonista cuenta una aventura y de golpe, después de muchos años, mientras está contando recibe de aquel pasado un imprevisto coletazo. Daré como ejemplo el cuento «La cruz de Salomón» de Baldomero Lillo. En una fiesta de hombres el Cuyanito relata cómo, en un duelo a cuchillo, mató a un rival: ese cuchillo, que se lo habían prestado, tenía marcada la cruz de Salomón, es decir, dos H mayúsculas muy juntas. Ahora el Cuyanito muestra el cuchillo a quienes lo acaban de escuchar. El cuchillo pasa de mano en mano hasta que llega a un muchacho que lo reconoce y exclama: «Esto que a usted le parece la cruz de Salomón son las iniciales del nombre de mi padre: Honorio Henríquez... ¡a quien mataste a traición, cobarde!» Y el muchacho clava el cuchillo en el corazón del Cuyanito. De la evocación de un pasado, pues, ha salido un hecho que precipita una acción en el presente.

b) Narración anterior. Un cuento, con tiempos verbales del futuro, finge ser la profecía de una guerra. El lector sabe que se trata de una guerra pasada, perfectamente conocida en la historia, pero el efecto es como si la narración precediera la acción. Imaginémonos que Victoria Pueyrredón hubiera escrito todo su cuento «El Jefe» con tiempos del futuro. Aunque ella no lo dice, el Jefe es Perón, quien, después de haberse refugiado en España durante dieciocho años, volvió a la Argentina para ocupar otra vez la presidencia. Pues bien, en el cuento un pobre chico llega al aeropuerto de Buenos Aires para ver al mítico Jefe cuando descienda del avión. De pronto, el tiroteo. El chico, que vive hacia el futuro, no sabe qué ocurre. Para el lector, el futuro del chico —«lo veré», dice— es un hecho histórico: la matanza del 21 de junio de 1973. Otro ejemplo: «El presentimiento» de María Esther Vázquez. El protagonista cuenta con el pronombre de primera persona y con los tiempos verbales del presente. Se está dirigiendo a un doctor Ortiz que nunca interrumpe su monólogo. El narrador protagonista evoca violencias y confiesa presentimientos de muerte. No sabemos cuándo transcurre la acción —es el año 35 pero ¿de qué siglo?— ni cómo se llama el narrador pero cuando nos dice: «mañana saldremos a las cinco... Y recuérdeme que pasando por Barranca Yaco... quiero detenerme; allí me espera alguien» inmediatamente vemos la escena que describió Sarmiento: el innominado es Facundo Quiroga, y sabemos —porque es un hecho real y legendario— que en Barranca Yaco lo asesinarán. El futuro narrativo «mañana saldremos» precede al pasado histórico («Facundo fue asesinado»). Un futuro gramatical es anterior al pasado de la Argentina.

c) Narración simultánea. El presente de la narración es contemporáneo del presente de la acción. El narrador protagonista de «Como un león», de Haroldo Conti, es un niño que mantiene en presente toda su introspección, desde que despierta por la mañana hasta las últimas horas de la tarde. Indiscutiblemente ese tiempo verbal es artificioso pues no matiza el pasar de las horas desde que el niño despertó hasta el momento en que se puso a hacer el balance de su vida ordinaria. Menos artificiosa es la simultaneidad de un cuento que, a la manera de las crónicas deportivas de la radio o la televisión, va siguiendo la acción muy de cerca: apenas ocurre un hecho se lo transmite en una frase; sigue otro hecho, y seguidamente va la frase que lo describe; un tercer hecho es comentado por una tercera frase, y así. Los cuentos con forma de carta y de diario íntimo suelen producir también este efecto de inmediatez.

d) Narración intercalada entre los momentos de la acción. Como se narra desde situaciones heterogéneas la acción y la narración se embrollan de modo que la segunda, por ejemplo, reactúa sobre la primera (cosa frecuente en un cuento epistolar que compila cartas de varios corresponsales: una carta cuenta una anécdota que viene a cambiar la voluntad del destinatario y, en consecuencia, el rumbo de la acción).

16.10. Secuencia narrativa
El Tiempo es una forma de la sensibilidad. Lo que intuimos queda configurado por el orden interno de la sucesión. Es natural, pues, que pensemos el universo como un proceso. Todo nos parece tener un principio, sea Dios, sea la Materia. Todo parece desenvolverse hacia un desenlace, sea el Fin del Mundo con un Juicio Final, sea un cataclismo cósmico con la liquidación de la especie humana. En este marco mental insertamos la serie de acontecimientos que conocemos. Pues bien: un narrador hace lo que los demás hombres, sólo que él, por estar inventando un mundo propio, es libre para arreglar los acontecimientos. Con desenfadada arbitrariedad elige entre un principio y un final. Su cosmos narrativo es completamente mental. En 10.7. —en realidad en todos los capítulos donde hablo de la trama— he examinado la secuencia narrativa. Recuerde el lector esas páginas y complételas con éstas.

16.10.1. Tiempo de la acción y tiempo de la narración
Un cuento es la narración de una acción. Podemos descomponerlo —nada más que por conveniencia didáctica— en una acción y una narración. Prefiero estos términos a los de otros críticos: véase la Apostilla 12.8. El cuento presenta, en la interioridad de su lenguaje, una serie de hechos: se supone que estos hechos verbalizados evocan hechos reales transcurridos en la exterioridad del mundo. Hay, pues, dos tiempos. Un tiempo de la acción y un tiempo de la narración. Gunther Müller propone «Erählzeit und erzählt Zeit», Morphologische Poetik (Tübingen 1968). «Erzählte Zeit» es el «tiempo narrado», tiempo exterior en que transcurren los hechos presentados por la narración; y «Erzählzeit» es el «tiempo de la narración», tiempo interior del texto tal como se nos da en el acto de la lectura. Otros críticos ponen, en un extremo, el «tiempo genuino», que es el tiempo de «lo significado», el «tiempo de la sucesión diegética», el «tiempo narrado o de la cosa contada»; y, en el otro extremo, el «seudo tiempo», tiempo del «significante», tiempo de «la sucesión narrativa», «tiempo de la narración». Veré si me las arreglo con términos más simples: acción y narración.

Acción. La acción transcurrió en una realidad que, gracias a la forma interior del Tiempo, se nos aparece como una sucesión de acontecimientos. Esa sucesión pudo haber sido comunicada con símbolos no verbales (por ejemplo, con los símbolos plásticos de los bajorrelieves que esculpió Ghiberti en las puertas del Baptisterio de Florencia, donde se cuenta la historia bíblica desde Adán hasta Salomón) pero en un cuento los símbolos son verbales. Sólo que, con el concepto «acción», pensamos, no en las palabras con que se narra la acción, sino en la acción misma, abstraída de ellas como se abstrae una figura de un fondo.

Narración. Es la forma linguística que el narrador da a su cuento y el modo con que nos hace conocer la acción; es la presentación de los sucesos en un orden que, por ser artístico, es inalterable. Con el concepto «narración» pensamos en los hechos, no como nuestra inteligencia entiende que debieron de haber ocurrido en una realidad extraliteraria, sino como los encontramos en la lectura.

Podemos estudiar el Tiempo en cada uno de esos dos niveles de abstracción. O sea, el Tiempo de la acción y el Tiempo de la narración. Ambos corren dentro del cuento y, por tanto, son igualmente ficticios. Nos consta que el Tiempo de la narración es psíquico y fingimos que el Tiempo de la acción es físico, aunque sabemos que es imposible medir esta acción con relojes y calendarios. Aceptemos por el momento, sin embargo, el juego de la ficción y digamos que hay cuentos en los que el tiempo de la acción y el tiempo de la narración corren parejos por la misma pista y hay otros cuentos en los que corren carreras separadas. En la primera clase ambos tiempos pueden estar sincronizados en idéntica dirección (el personaje hizo, sucesivamente, a, b...n, el narrador contó eso en el mismo orden a, b...n) y sería excepcional que los hechos ocurridos y los hechos narrados se correspondiesen con exacta simultaneidad (que la aventura del personaje durase media hora y también la lectura del cuento durase media hora). La coincidencia, tal como se da en esta primera clase de cuentos, entre los dos tiempos podría servir como «grado cero» para medir las divergencias de los tiempos en los cuentos de la segunda clase, según se verá en la próxima sección.

Antes, permítaseme insistir. El tiempo de la acción narrada, que corresponde al tiempo físico en que la acción ocurrió, y el tiempo de la narración, que corresponde al tiempo psíquico de la escritura y la lectura, pueden coincidir en la misma dirección. Es decir, coinciden cuando ambos tiempos corren en idéntico orden cronológico. Sin embargo, rara vez los hechos narrados y los hechos ocurridos coinciden en una perfecta simultaneidad. Ni siquiera en el diálogo de un cuento. Si suponemos que tal diálogo está entero, sin omisiones, y si el narrador no interviene con acotaciones escénicas, se podría creer que el tiempo de la acción y el tiempo de la narración son iguales; pero esa isocronía es ilusoria pues en un diálogo real cada interlocutor habla con una rapidez propia y además se producen largos silencios que el texto no registra. Decía, por todo esto, que los hechos narrados (tiempo de la narración) y los hechos ocurridos (tiempo de la acción) rara vez coinciden. Empeñarse en hacerlos coincidir es un malabarismo. Aristóteles (Poética, V) consignó que la tragedia «procura circunscribirse, en cuanto es posible, en el tiempo de una sola revolución astronómica del sol o no sobrepasarla sino en muy poco». No así la épica, que cuenta «en un tiempo indefinido». Malinterpretándolo, humanistas italianos del siglo xvi y clasicistas franceses del siglo xvii legislaron que las piezas de teatro debían construirse con arreglo a la «unidad de tiempo». Aparecieron obras en las que el tiempo poético simbolizado en la acción era igual al tiempo práctico que duraba la representación teatral (sobre un efecto imprevisto de esa unidad de tiempo escribí «El sí de las niñas», A). Pronto se quiso aplicar la «unidad de tiempo» también a la novela y al cuento; los narradores, sin embargo, no se sometieron a la regla. Sin duda hay unas pocas narraciones en las que coinciden el «tiempo de la narración» con el «tiempo de la acción narrada» mas responden a intenciones artísticas, no a preceptos retóricos. En «El cuento es éste» (B) me propuse un juego de simultaneidades: el alma en pena de una suicida lee el cuento que sobre ella está escribiendo su marido. En «Ojos (los míos, espiando desde el sótano)» (B), la lectura del cuento dura lo que, en la acción narrada, tarda en llegar el tranvía que ha de tomar uno de los personajes. Pero por lo general el «tiempo de la acción narrada» es más extenso que «el tiempo de la narración».

En algunos cuentos las fechas están indicadas con exactitud o pueden averiguarse por la alusión a un hecho histórico, a un personaje real, a una coyuntura verificable. Como quiera que sea, sabemos si la acción se extiende por varias generaciones o se comprime en un instante. En un cuento cuya acción transcurre en un tiempo muy largo el narrador nos da una perspectiva de la época destacando qué es lo permanente y qué lo transitorio. Por el contrario, en un cuento cuya acción se encuentra en un tiempo muy corto, el narrador recurre a lo psicológico y suele expandir el instante con retrospecciones. Arturo Cancela, en las cinco páginas de «Las últimas hamadríades», cuenta toda la vida de Don Bartolomé Gordillo, desde el día de su nacimiento, en 1862, hasta el día de su muerte, en ¿1922? La marcha del tiempo se hace visible en una parra y una higuera, lozanas en el patio bien soleado de una casona de Buenos Aires pero que, ahogadas por el crecimiento de la ciudad que con sus altos edificios les quita aire y luz, mueren junto con el viejo Gordillo. Por el contrario, Abelardo Castillo cuenta en «Macabeo» el despertar del judío Milman pero ese instante en una noche de 1960 se dilata con una sostenida retrospección: el narrador cuenta ahora seis años de la vida del hijo de Milman, desde sus primeros sufrimientos como niño judío hasta que, al enterarse de que su padre fue en Alemania un renegado al servicio de Hitler, lo despierta a golpes.

Sea que comprima o expanda el tiempo, el narrador selecciona libremente las escenas y panoramas con cortes a lo ancho o a lo largo. La diferencia entre la duración de lo que de veras pasó (tiempo de la acción) y la duración de la lectura (tiempo de la narración), descubre los procedimientos que el narrador usa para contraer o estirar su relato.

16.10.2. Retrospección y prospección
Decíamos que hay cuentos en los que el tiempo de la acción y el tiempo de la narración corren parejos por la misma pista y hay otros cuentos en los que corren carreras separadas. Vistas las coincidencias de tiempos en la primera clase de cuentos, veamos ahora las divergencias de los tiempos en los cuentos de la segunda clase.

Estas divergencias, en un cuento, entre el tiempo de la acción y el tiempo de la narración, se dan en forma de retrospecciones y prospecciones. (Gérard Genette, en Figures IlI, las ha analizado en textos de Proust: llama «analepse» a la retrospección y «prolepse» a la prospección.) El narrador interrumpe la marcha de su narración y desde ese punto presente echa una mirada al pasado (retrospección) y al futuro (prospección). El ángulo de divergencia que va del tiempo de la acción al tiempo de la narración puede medirse de dos maneras: según el intervalo (tal suceso ha transcurrido o va a transcurrir una semana, un mes, un año atrás o adelante) y según la durabilidad (el suceso evocado o anticipado transcurrió o va a transcurrir durante varias horas, varios días, meses, años).



Retrospecciones. A veces una retrospección trae del pasado un dato aislado que ayuda para comprender cierto incidente de la acción. A veces, si el cuento ha comenzado en el medio de la acción, la retrospección, en un vuelo más sostenido y amplio, recupera la totalidad del pasado: se combinan así los dos modos de abrir la narración que Horacio distinguió como in medias res y ad ovo. Pongamos el caso de un cuento cuya acción empieza tan cerca del desenlace que se hace necesario informar sobre lo que pasó antes de que empezara. El narrador, con miradas retrospectivas, puede explicar los antecedentes o transportar la acción al pasado. Hay cuentos que son una larga retrospección intercalada entre la primera y la última frase. Abelardo Castillo, en «El hacha pequeña de los indios», hace que el narrador, en un monólogo interior narrado (17.10.1.), dé a su relato entero la forma de una introspección. Se trata de una pareja. Ella acaba de anunciarle: «Vamos a tener un hijo.» Él agarra un hacha y cruza la habitación para castigar con un hachazo su infidelidad. (Este resumen mío da el orden de la acción, no el orden de la narración.) En los minutos entre esos dos hechos el hombre recuerda cómo se casaron, un año atrás. Ella quería tener un hijo; él le ocultó que no podía dárselo porque el médico, después de analizar su espermograma, le había diagnosticado esterilidad. El desenlace es sorpresivo porque la frase «Vamos a tener un hijo», aunque se nos dice que fue pronunciada al principio del cuento, sólo la conocemos al final. En otros cuentos los recursos retrospectivos más usados son: a) recuerdos voluntarios o involuntarios; b) el soñar despierto, los efectos de la droga o de un súbito terror, el delirio de la fiebre o la locura); c) cartas, documentos, confesiones; d) resúmenes con preferencia a escenas.

Prospecciones. Son mucho menos frecuentes que las retrospecciones. El narrador, en tercera persona, tranquiliza o, al revés, inquieta al lector avisándole que va a pasar algo: «ya se verá más tarde que...», Alicia Jurado, en «El casamiento», repite la prospección. La escena lineal del casamiento de Ana Rosa y Jorge está interrumpida por cuatro prospecciones que comienzan igual: «En el futuro estaba...» y nos dicen y muestran lo desdichado que será el matrimonio que ahora está celebrándose. El procedimiento es menos mecánico cuando lo usa el narrador en primera persona porque entonces, además de completar el armado de la trama, caracteriza al protagonista o al testigo.

16.10.3. Velocidades y ritmos
En la historia literaria lo normal ha sido que un cuento, a caballo de una situación, corra su carrera de obstáculos en una pista continua. La carrera tiene diferentes velocidades. Relacionemos la duración de la acción (medida con reloj: una hora, un día) con la longitud de la narración (medida con regla: diez líneas, dos páginas) y obtendremos un índice de los pasajes lentos o rápidos de un cuento. La velocidad consiste, pues, en contar más cosas en menos tiempo (o en menos espacio de la página). Como el lenguaje rinde mejor las cantidades si es conceptual y las cualidades si es intuitivo, es de esperar que en los pasajes discursivos se cuenten más cosas, es decir, que la acción marche a largos trancos. Y, en efecto, es así. Recuérdese lo expuesto en 8.3.: el narrador a veces nos dice lo que pasó y a veces nos lo muestra. Cuando nos lo dice (en un resumen) la carrera es más rápida que cuando nos lo muestra (en una escena). Las partes resumidas tienen una velocidad mayor que las partes escenificadas. Una vez aclarado que en el resumen hay más rapidez que en la escena, agreguemos que lo más lento en un resumen es la descripción de escenarios y paisajes porque en ella cesa el movimiento de las funciones de los personajes; y que lo más lento en una escena es el análisis psicológico porque en él no hay acciones exteriores. Las diferentes velocidades del movimiento narrativo forman ritmos que G. Genette, en Figures IlI, reduce a cuatro:

a) La elipsis temporal. La narración omite un momento de la acción. Las elipsis u omisiones pueden ser explícitas o implícitas. Las explícitas indican el lapso que omiten («dos años más tarde», «años después»), lo cual las asemeja a rápidos resúmenes («pasaron así varios años de felicidad hasta que...»). Las elipsis implícitas, como no están indicadas, tienen que ser inferidas por el lector al reparar en las lagunas cronológicas y soluciones de continuidad del texto.

b) La pausa descriptiva. El narrador, puesto a describir objetos o espectáculos, suspende la marcha de la acción.

c) La escena dramática. Hace coincidir, sobre todo en los diálogos, los momentos más intensos de la acción con los detalles más intensos de la narración. (Véase mi examen de la «escena» en 8.3.).

d) La narración sumaria. Narra en pocos párrafos la acción de muchos días, meses o años, sin detalles, sin diálogos. A veces es la transición entre dos escenas; en todo caso es el fondo sobre el que las escenas se destacan, el tejido conjuntivo de la narración. (Véase mi examen del «resumen» en 8.3.).

16.10.4. Principio y fin
Terminaré esta sección en el mismo punto en que comencé. El acontecer real acontece en la vivencia: alguien lo ha vivido. El acontecer narrativo acontece en el conocimiento: el narrador escoge unos incidentes sabiendo que han de resultar interesantes y les imprime una forma. El tiempo de la vida espontánea fluye en una continuidad sin pausas, sin interrupciones, siempre prospectivo, siempre irreversible. El tiempo de la narración es discontinuo y cristaliza parcialmente en hechos destacados por su valor estético. El primero es un tiempo pluridimensional: múltiples hechos ocurren simultáneamente. El segundo es un tiempo lineal: los hechos se suceden uno tras otro. En la vida el pasado es irrecuperable: por mucho que retrocedamos en busca de un antecedente, detrás de éste nos aguarda otro, y otro, y otro. En un cuento, por el contrario, el narrador establece cuál es el antecedente decisivo y sanseacabó. Hay, pues, divergencias entre el proceso natural del mundo tal como nuestros sesos lo entienden y el proceso narrativo que el narrador nos impone.

En verdad, el narrador invierte el acontecer real. Cuenta al revés. Desde su presente, el narrador se pone a contar algo pretérito, una acción ya terminada. Esta conciencia de referirse a un pasado se manifiesta en las fórmulas más tradicionales del cuento oral. Fórmula de apertura como «había una vez...», «érase que era...», «en los tiempos de...», «hace mucho tiempo vivía...» y fórmulas de clausura como «colorín colorado el cuento se ha acabado». En un cuento literario el narrador se dispensa de estas fórmulas pero su actitud es la misma puesto que sabe que nos está contando una acción pretérita. Por eso, aunque a primera vista el narrador «principia por el principio», ese principio es un final. Quiero decir, el principio de la narración es posterior al final de la acción. Antes, la acción; después, la narración. El cuento se desarrolla al revés: el final de lo que ocurrió está vibrando en las primeras palabras del cuento.

En lo que respecta a la secuencia narrativa del cuento clásico recuérdese lo dicho en 10.7. Baste repetir aquí que el hecho de que un cuento tenga principio, medio y fin no implica que los incidentes se sigan necesariamente en un orden lógico. Lógico es que el grito de dolor siga a la herida pero en A través del espejo, de Lewis CarrolI, la Reina Blanca grita primero y sólo después un broche le pincha el dedo.

17. EL TIEMPO Y LOS PROCESOS MENTALES
17.1. Introducción
Voy a examinar más despacio algunos puntos que ya toqué: esto es, los procedimientos literarios para aprehender la vida interior de los personajes.

Siempre los narradores, al crear personajes, describieron sus procesos mentales. Sobre todo los novelistas, porque la novela se presta al análisis psicológico (4.3.). Los cuentistas se fijan más en la trama que en la caracterización. No obstante, también hay cuentistas que analizan los sentimientos, deseos e ideas de sus personajes. De todos modos, las técnicas literarias son las mismas en la novela que en el cuento.



17.2. Préstamos mutuos entre Psicología y Literatura
Psicólogos profesionales suelen servirse de novelas y cuentos para ilustrar sus propias teorías. Páginas de Stendhal, Dostoievski, Galdós, Henry James, Proust son tan esclarecedoras como las de tratados científicos. Los narradores, por su parte, suelen estar atentos a las indagaciones de la psicología. Los préstamos mutuos entre la Psicología y la Literatura se acrecientan a medida que los narradores prefieren analizar experiencias privadas en vez de referir acontecimientos públicos. Novelas y cuentos del siglo xx se han subjetivado tanto que los críticos hablan de la «escuela narrativa» del análisis psicológico. Pero una cosa es la Psicología y otra la Literatura. Conviene no confundir los términos de la ciencia con los del arte, aunque estén emparentados.

17.3. El término «corriente de la conciencia»
Un ejemplo de confusión es el uso, en Psicología y Literatura, del término «corriente de la conciencia». William James, en Principles of Psychology, 1890, acuñó el término «stream of consciousness» por analogía entre los cambios de nuestra intimidad y la renovación de las aguas en la corriente de un río. Desde luego que no fue el primero en observar el continuo e indivisible fluir psíquico. Otros filósofos de la vida lo habían descrito aun con el mismo símil fluvial, pero James ha quedado en la historia como uno de los principales superadores de la psicología asociacionista y experimental que, a fines del siglo xix, seguía los métodos de la Física. La realidad primaria de una mente personal —el «yo» enfrentado a un «no-yo»— era para él una sucesión incesante, versátil e irreversible de sensaciones, percepciones, sentimientos, deseos, aversiones, recuerdos, imágenes, ideas... Al tratar de acentuar la continuidad de todo eso James vaciló entre varias metáforas. Finalmente optó por la de una «corriente de pensamiento, de conciencia, de vida subjetiva». En esa corriente entraba lo irracional y lo racional, lo emotivo y lo inteligente, el olvido y la memoria. Ya la reducción de la metáfora a «corriente de la conciencia» dio pie a equívocos, pues la palabra «conciencia» tiene varias connotaciones. Con todo, la metáfora obtuvo éxito. Críticos literarios de lengua inglesa aplicaron el término «stream of consciousness» a un grupo específico de obras muy subjetivas. Como los autores de esas obras estudiadas —en su mayoría de lengua inglesa: Dorothy Richardson, James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner et al.— ganaron una reputación internacional, el término inglés «stream of consciousness» también se internacionalizó. Desde entonces no ha dejado de encender controversias. «Stream of consciousness» ¿es un subgénero narrativo, una de cuyas técnicas es el monólogo interior?, ¿es una técnica que consiste en simular que el narrador no interviene y que el personaje revela una rumia mental que todavía no alcanza a formularse en palabras?, ¿es un concepto histórico que sirve para incluir los procedimientos usados por un grupo de escritores en el que se destaca James Joyce? Opino que «stream of consciousness» es un término psicológico y que convertirlo en término literario es ilegítimo. Comenzaré, pues, por establecer la diferencia entre Psicología y Literatura.

17.4. Subjetividad y lenguaje
Que nadie se olvide de la Física, la Química, la Biología al entrar en la Psicología. Los hombres somos organismos con un sistema nervioso central gracias al cual nos sentimos vivir. Sentimos los estímulos de la realidad que nos rodea y, en tanto respondemos, sentimos nuestra propia actividad. Es un sentimiento compuesto por presiones objetivas sobre la sensibilidad (de fuera a dentro) y por presiones subjetivas hacia los objetos (de dentro a fuera). Im-presiones y ex-presiones. El sentimiento comparte las características dinámicas de la vida que son el crecimiento y el cambio. Es una fase del proceso vital; una fase psíquica pues somos conscientes más o menos de lo que pasa por nuestro organismo. El cerebro y sus extensiones nerviosas nos permiten experiencias mentales: sensaciones, emociones, imágenes, recuerdos, deseos, razonamientos. Parte de la cerebración funciona por debajo del límite de la conciencia: a los procesos vitales no sentidos los calificamos de «subconscientes». Suponemos que la subconsciencia es un territorio colindante porque ciertas actividades cruzan el límite, sumergiéndose o emergiendo: en esa interacción lo no sentido influye en lo que sí sentimos e imprime su marca. Lo «inconsciente» sería, dentro del mismo proceso, ese territorio tan hondo que ya ni lo podemos presentir. Es también parte de la cerebración pero su actividad, aunque tal vez influya sobre nuestra mente, no es mental. Actos mentales son los que sentimos, los que pertenecen a la fase psíquica de la evolución biológica, los que gratuitamente nos llevan a la creación de cuentos, que es el tema de este libro.

El cerebro regula tanto el impacto con que las cosas, a través de nuestros órganos sensoriales, excitan periféricamente la sensibilidad, cuanto las reacciones centrales de nuestra mente. El fluir de nuestra existencia responde a una ley bipolar: si fluye hacia el mundo exterior, nuestra existencia piensa y resuelve problemas; si fluye hacia el mundo interior, la existencia se ensimisma, cede a la imaginación y, en los casos de mayor ensimismamiento, la fantasía genera sueños.

De manera que algunas de nuestras reacciones se gastan dentro del sistema nervioso. Por ejemplo: siguiendo el impulso de las percepciones visuales, somos capaces de formar imágenes aun en ese momento en que los ojos físicos no están viendo nada. La formación de imágenes viene a reactivar otros conjuntos nerviosos y se inicia así un proceso de abstracciones: es decir, abstraemos formas de nuestras experiencias.

Unas abstracciones se detienen en el conocimiento de cosas concretas: tal es la intuición. Otras abstracciones continúan generalizando: tal es el concepto. Intuiciones de lo particular, conceptos de lo general transforman la realidad en símbolos. Con el lenguaje simbólico el hombre da un salto y se escapa de la escala zoológica. Ahora es capaz de construirse una cultura propia. Antes del lenguaje se percibía y se actuaba. Con el lenguaje empezamos a conocer conceptualmente. El lenguaje, gracias a su poder simbolizante —el poder de transformar la realidad en símbolos— permite que integremos nuestras experiencias subjetivas en un yo consciente de sí mismo y nuestras experiencias objetivas en un universo externo de cuya unidad somos también conscientes. La interacción entre ambas construcciones constituye la vida de nuestra mente. Como los símbolos linguísticos que usamos son convenciones sistematizadas en una gramática aceptada por nuestra comunidad, con el lenguaje nos comunicamos y nos socializamos. El resultado de toda esta compleja y continua energía es el fluir psíquico que algunos narradores intentan describir para caracterizar a sus personajes.



17.5. Intuición y concepto de la subjetividad
El narrador que elige como objeto de su arte la subjetividad de un personaje confronta inmediatamente problemas difíciles de resolver. Esa subjetividad, según se ha visto, es una vida sentida: sentida en el proceso que va desde impresiones preverbales hasta expresiones verbalizadas en una lengua discursiva. El narrador no tiene dificultades en comprender los sentimientos de su personaje. Después de todo, su propia subjetividad es afín a la del personaje que él mismo crea. La dificultad está en que, si quiere mostramos una subjetividad completa, tiene que incluir fases psíquicas que son anteriores al lenguaje, y tiene que hacerlo... con el lenguaje. Es imposible presentar la incoherencia no hablada con un habla coherente. El habla del narrador falsifica forzosamente lo que, en el personaje, queda por debajo del nivel del habla. Y si de la gama subjetiva del personaje elige sólo la franja clara del lenguaje —selección que también falsifica la subjetividad completa— ¿cómo podrá dar a esa franja la forma del pleno sentimiento vital? A fin de que se aprecien los procedimientos ilusionistas con que el narrador describe la vida interior de sus personajes insistiré en las dificultades de tamaña empresa. Primero mostraré que la vida interior es inaprensible; después mostraré cómo los escritores simulan aprehenderla.

En el centro de la vida de nuestro organismo funciona el cerebro. Con él registramos sensaciones, descargamos energías en la acción, deseamos, tememos, imaginamos, recordamos, soñamos (a veces despiertos), pensamos (a veces delirantemente, a veces lógicamente)... Ya esta enumeración —sensación, percepción, imagen, concepto— es falsa porque ha ordenado en una trayectoria de puntos separados lo que es una desordenada masa de continuas interrelaciones. La mirada introspectiva con que sorprendemos un solo instante de la subjetividad altera el total fluir psíquico. La introspección, para atender lo que pasa por dentro, ha tenido que suspender las actividades prácticas y lógicas de la mente; habiéndolas suspendido, es natural que ya no las encuentre en lo que está observando; sólo observa, pues, el residuo que queda después de haber eliminado las actividades normales de la vida, que están enderezadas a pensar con vistas a la acción. La subjetividad corre completa cuando no la sometemos a las miradas paralizantes de la introspección. El fracaso es aún mayor cuando tratamos de comunicar con palabras lo que entrevimos con nuestro vistazo introspectivo.

La caótica miríada de impresiones y expresiones, al encauzarse en nuestro proceso mental, aparece simplificada; y, dentro de ese proceso mental, se simplifica aún más cuando el discurso lógico la somete a fórmulas. Si, con actitud científica, echamos una mirada a todo el proceso mental, ya no vemos su torbellino de relieves y matices, sino una superficie congelada. Reducimos a conceptos lo que no es conceptual, nombramos lo que no tiene nombre. Oh, sí, podemos dar nombre a emociones impersonales que reconocemos porque están asociadas con las circunstancias de todos los hombres en general y de ninguno en particular. Las llamamos «amor», «odio», etc. Pero la emoción realmente vivida y sentida por un organismo concreto no tiene nombre porque se altera y se mezcla con otras emociones, también únicas, irrepetibles. Los movimientos del ánimo son como las olas de un río. El lenguaje lógico, como no puede describirlos en su dinamismo esencial, los inmoviliza en esquemas.

En la civilización occidental, por lo menos desde los griegos, filosofamos con conceptos determinados por nuestras lenguas indoeuropeas y, en estas lenguas, la forma de sujeto-verbo-predicado nos obliga a cortar en segmentos el impulso continuo de la mente. El análisis nos entrega estados, no sucesos. No nos quejemos. El lenguaje es una maravillosa conquista de la vida. Pero como su poder tiene límites, el esfuerzo del narrador consiste en buscar la vuelta para no quedarse encerrado entre esos límites.

Aun Bergson, en medio de su implacable crítica al lenguaje —para él, instrumento de la inteligencia que endurece y corta el fluir de la vida interna— reconoce que el narrador puede, con dinámicas palabras, expresar la intuición de la «durée réelle» o tiempo vivido (Apostillas).

En efecto, el narrador conoce la subjetividad de su personaje: la conoce de un modo intuitivo. Intuye en su personaje la vida del sentimiento: es decir, la conoce en su concreta singularidad. Ahora bien, el fluir de esa subjetividad, que es un fluir irracional, ilógico, amorfo, preverbal, se resiste al lenguaje discursivo. Entonces el narrador, esquivando el armazón discursivo del lenguaje e instalándose en el lado metafórico del habla —o sea, en el lado más imaginativo y menos lógico— proyecta su visión del personaje a la estructura lingüística de su narración. Presenta el sentimiento del personaje —esto es, la realidad tal como éste la siente— con formas simbólicas legibles. Hay correspondencia, pues, entre la forma del sentimiento de vivir y la forma del arte de narrar. El cuento psicológico, el cuento que analiza la intimidad de un personaje, es una forma artística congruente con la forma dinámica de la vida sensorial, emocional y mental.



17.6. Niveles de abstracción
Un cuento —como toda obra de arte— es una forma abstraída del sentimiento de vivir. Una abstracción no lógica sino intuitiva. Intuitiva porque el cuentista intuyó la subjetividad de su personaje. Su intuición dio forma unitaria a percepciones concretas. Luego se puso a caracterizar a su personaje con los recursos literarios a su disposición. Descuidó unos rasgos y cuidó de otros. O sea: seleccionó, abstrajo.

Las técnicas del cuentista varían según las cualidades subjetivas que se propone analizar. En un nivel de la subjetividad fluyen impresiones silenciosas: es la fase psíquica anterior a la formación de símbolos lingüísticos. En otro nivel fluyen pensamientos nacidos de la palabra: es la fase psíquica que finalmente se expresa en el lenguaje. Al escribir su cuento el cuentista elige uno de los niveles de la subjetividad o sube y baja de un nivel a otro. Que este modo mío de decir no sugiera que la subjetividad es una escalera de peldaños separados; que sugiera, más bien, un corte vertical de los continuos oleajes en las subcorrientes y sobrecorrientes de un río (Apostillas).

El término «corriente de la conciencia» (stream of consciousness) es psicológico y se refiere a todos los niveles de la subjetividad (17.3.). Algunos críticos, al convertirlo en término literario y referirse con él a un grupo de narraciones emparentadas con las de James Joyce, han creado una confusión innecesaria. Ese grupo de narraciones no monopoliza la descripción de la «corriente de la conciencia»: lo que hace es angostar la corriente y emplear con preferencia una de las varias técnicas que simulan la presentación del fluir psíquico. Ya es hora, pues, de que dejemos la psicología y busquemos los términos literarios más adecuados a cada una de las diferentes técnicas de caracterización.

17.7. Discursos directos e indirectos
Al ponerme a buscar términos los primeros que encuentro son los de la vieja retórica: oratio recta, oratio obliqua. He aquí a un narrador que va a reproducir las palabras o los pensamientos de uno de sus personajes. Puede reproducirlos exactamente, palabra a palabra, imagen por imagen, en un texto que tiene todos los elementos léxicos, sintácticos y fonológicos del habla característica del personaje: es el discurso directo. O puede retransmitimos el contenido de lo dicho o pensado por el personaje sin citarlo directamente: es el discurso indirecto. Éstos son, pues, los primeros términos que encuentro. Yo preferiría decir «habla» en vez de «discurso» pero cedo al uso aceptado por la mayoría de los que han estudiado estas construcciones. Sólo después de haber definido esas formas lingüísticas y estilísticas de que se han valido los narradores de todos los tiempos —discursos directo, indirecto, indirecto libre, directo libre— proseguiré con el examen de las técnicas literarias para presentar los procesos mentales de los personajes.

17.7.1. Discurso directo
Reproduce las palabras de un personaje sin subordinarlas sintácticamente a las del narrador:
Juan dijo:

—¡Soy feliz!


Signos de puntuación —la raya que abre un parlamento en un diálogo o las comillas que separan un texto de un contexto— más signos fonológicos —de exclamación, interrogación, duda, etc.— declaman la autonomía del habla viva del personaje. Lo oímos directamente, con la particular entonación de su voz. Es como si el narrador abandonase su narración: en vez de seguir con el estilo indirecto, que es más narrativo, natural, deja que el personaje hable con sus propias palabras. En «Excéntrico», de Lorenzo Stanchina, el narrador omnisciente prolonga su artificio al hacernos oír los discursos directos de las dos voces de un diálogo interior en la cabeza de un esquizofrénico.

17.7.2. Discurso indirecto
El narrador cita indirectamente a su personaje:
Juan dijo que era feliz.
Hay un verbo introductor seguido de partículas o frases conjuntivas. Esa introducción —verbum dicendi, verbum sintiendi— subordina lo que dice el personaje a lo que dice el narrador. No hay garantía de que el informe sea fiel a las palabras realmente pronunciadas. Estas palabras aparecen en forma de discurso transpuesto. O sea, que el contenido de lo dicho o pensado por el personaje entra en la prosa del narrador, quien sigue contando con el pronombre de la tercera persona —él dijo, él pensó, él sintió— y con sus propios tiempos verbales. Los tiempos verbales con que el personaje se hubiera expresado quedan transpuestos así: el presente (soy feliz) en imperfecto (era feliz); el pretérito (fui feliz) en pluscuamperfecto (había sido feliz); el futuro de indicativo (seré feliz) en potencial (sería feliz). Estas transposiciones son necesarias cuando el narrador escribe en un tiempo distante del tiempo vivido por el personaje. Si no, son opcionales.

17.7.3. Discurso indirecto libre
El narrador nos hace saber, por el contexto, que se está refiriendo al personaje. Si leemos «¡Qué feliz era!» sabemos que esa exclamación sale del ánimo del personaje, aunque el narrador no la ha introducido con verbo y formas subordinativas. Voy a dar dos ejemplos míos. En «Sólo un instante, un instante solo» (L) el personaje (al final se revela que es Ricardo Güiraldes) acaba de conversar con su mujer sobre su fracaso literario y ahora se va reflexionando:
Mientras salía por el corredor para ordenar que le ensillaran el zaino se imaginó la cara que pondría su mujer cuando, a la vuelta, le comunicara la decisión que iba a tomar. Eso, si la tomaba... ¡Bah! Cualquiera que fuese, su mujer le mostraría la única cara que tenía: comprensiva, leal, bondadosa... y bonita. Después de todo, la alternativa —dedicarse a la estancia— no era despreciable. En el campo, solamente en el campo, se hallaba a sus anchas. ¿No lo habían bochado con ceros en la Facultad? Los empleos de ciudad ¿cuántos meses le habían durado? Y todo por el furor de salir al campo. Entonces ¿qué, si en el campo se enterraba?.. Terminada la guerra mundial (¡pobre París! ¿cómo habrá quedado París?) una nueva época comenzaba para la Argentina... dejaría morirse de inanición al niño bien que llevaba adentro y ¿a la Literatura?... bueno... ¡adiosito!
Aun una conversación puede ser presentada indirectamente. En «El general hace un lindo cadáver» (G) el narrador cuenta que el dictador Melgarejo y el doctor Quiroga están conversando:
Hablaron sobre la crisis. El gobierno militar se había desacreditado: ¿cómo darle popularidad? Quiroga propuso que, en una forma o en otra, se regalara dinero a todo el mundo. Genial. Formidable. A nadie se le había ocurrido. ¿Y si él, Melgarejo, transmitiera por la Radio del Estado un discurso anunciando la buena nueva? Sí, sería un buen comienzo. El doctor Quiroga, eso sí, tendría que encargarse de escribir el discurso. Bien. Sí. El doctor Quiroga lo escribiría.
El discurso indirecto libre está entre la oratio recta y la oratio obliqua. Es más oblicuo que el discurso directo y menos oblicuo que el discurso indirecto. Tiene de común con ellos ciertos elementos sintácticos. Comparte con el discurso indirecto la referencia al personaje con el pronombre de la tercera persona y la transposición de los tiempos verbales. Comparte con el discurso directo las particularidades del habla del personaje y su entonación. Pero el discurso indirecto libre se diferencia de los otros dos en que el narrador se abstiene de usar las introducciones «él sintió, temió, deseó, pensó», etc. He aquí una tabla de correspondencias entre los tiempos verbales:

Discurso directo




Discurso indirecto

Discurso indirecto libre


Él pensó:

—Soy feliz




Él pensó que era feliz

¡Él era feliz!

Él pensó:

—Yo era feliz




Él pensó que había sido feliz

¡Él había sido feliz!

Él pensó:

—Seré feliz




Él pensó que sería feliz

¡Él sería feliz!


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