Teoría y técnica del cuento



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16.3.1. Duración del acto de escribir
¿Cuánto tiempo lleva la gestación de un cuento? El hecho de que Dalmiro A. Sáenz haya dicho en El oficio de escribir cuentos que tardó treinta días en terminar «Cabo Manila» no nos ayuda a juzgar si su cuento vale o no. Otra cosa fuera si ese dato apareciese dentro del cuento, con la intención de dar significado artístico a la diferencia entre el tiempo insumido por las acciones «reales» y el tiempo que se puso en narrarlo. Compárese aquel dato suelto de Sáenz —«tardé treinta días en terminarlo»— con esta revelación del narrador de «Misión cumplida», de Alberto Girri: «Son las diez de la noche, hace más de una hora que estoy escribiendo.» También en «El dueño», de Juan Carlos Ghiano, el tiempo del acto de escribir se hace literatura porque el narrador se refiere a él dentro de su narración: «He escrito hasta que el cansancio me ha ido endureciendo los dedos. No puedo seguir... Con esfuerzo continúo escribiendo.»

16.3.2. Duración del acto de leer
La duración del acto de leer adquiere significación literaria sólo en el caso de que el tiempo de la lectura coincida exactamente con el tiempo de la acción narrada.

Por ejemplo, el narrador dice «son las once menos diez», después dice «son las once menos cinco» y, en efecto, al lector le lleva exactamente cinco minutos leer entre una y otra frase. Es evidente que ahí la coincidencia entre los dos tiempos es intencional y, por tanto, artística. En «Los ojos del dragón» (B) doy esas horas pero entonces no se me ocurrió jugar con el tiempo ficticio de la narración y el tiempo real de la lectura. El lector no presta atención al tiempo que pone en leer, sino que espontáneamente se ajusta al tiempo ficticio del cuento. Que al leer sienta que la hora vuela si está interesado o, al revés, se arrastra si está aburrido, es asunto para la Psicología de la Atención, no para la crítica. Para la crítica, el asunto es el Tiempo dentro del cuento.



16.4. El Tiempo dentro del cuento
Dentro del cuento, el Tiempo es siempre ficticio. Tiempo real es el que el hombre vive en el mundo de todos los días. Por mucho que el cuento refleje la vida no puede menos de reflejarla como pura virtualidad. El hombre que lucha efectivamente en un lugar real se transforma en el cuento en un personaje que parece luchar pero no lucha en un lugar que parece real pero no lo es. En el cuento, lo real deviene irreal. El cuentista, para largárselas de realista, fecha los acontecimientos que cuenta, pero esas fechas estampadas en el texto narrativo no significan lo mismo que las fechas estampadas en los calendarios. En 1969 escribí «La piedra» (E), cuyo acontecimiento está fechado en 1912. Acción creíble, por ser pretérita. En 1977 escribí «Cassette», cuyo acontecimiento está fechado en 2132. Acción increíble, por ser futura. Pero la verdad es que lo que «ocurrió» en el año 1912 es tan ficticio como lo que «ocurrirá» en el año 2132. Las fechas, en un cuento, valen únicamente dentro del cuento. Significan algo para los personajes verbales, no para personas carnales. Igual que las personas, los personajes se refieren a un tiempo físico (atardeceres, primaveras, semanas) y a un tiempo psicológico («¡la hora de esta conferencia latosa no acaba nuncal») pero ambas experiencias temporales existen solamente en el lenguaje unilineal del narrador. El Tiempo es un factor condicionante en la técnica narrativa. Su fuerza plasmadora opera en todas las fases de la creación artística.

16.5. Procedimientos para captar el Tiempo
El narrador, para captar su propia temporalidad y la de sus personajes, recurre a procedimientos complejos. A veces esos procedimientos son extraliterarios o, mejor dicho, literaturizan lo que no es literario. Lo normal sin embargo, es que sean intraliterarios. En este orden, de extra a intra, los examinaré.

16.6. Procedimientos extraliterarios
El narrador suele pedir prestados ciertos procedimientos a artes no literarias. Ya vimos (15.3.) que estas artes, las llamadas del «espacio» no menos que las llamadas del «tiempo», son formas creadas por la mente del artista; es decir, formas que expresan la cualidad temporal de la existencia humana. Al inspirarse en esas artes no literarias, en cualquiera de ellas, aun en la arquitectura, el narrador no hace más que acentuar el tiempo en una especie de sinestesia. Una imagen sinestésica —sea la de Leopoldo Lugones en su cuento «La metamúsica»: «los colores de la música»— mezcla estímulos que llegan por diferentes órganos sensoriales. Tal correspondencia de sensaciones revela la unidad continua y armónica de la vida interna, o sea, su duración. Pues bien, de igual manera el narrador acentúa el tiempo con una especie de sinestesia en gran escala cuando mezcla en su cuento estímulos que le llegan por diferentes órganos artísticos. Claro que siempre, en la colaboración entre las artes, la forma esencial de una domina sobre las otras. Bernini esculpe en «Apolo y Dafne» la metamorfosis poetizada por Ovidio, pero la visualidad de la escultura domina sobre la idea del mito. Schubert musica el poema «Erlköng» pero su melodía domina las palabras de Goethe. Y, al revés, cuando un narrador asimila la música, la pintura o el cine, lo que domina es la forma lingüística de una serie de acontecimientos pretéritos. La literatura literaturiza todo lo que entra en ella.

No siempre es fácil saber si el narrador, con toda conciencia, está viviendo de prestado o si sus recursos coinciden por casualidad con los de artes no literarias. El préstamo sí es evidente cuando usa términos de la crítica plástica («escorzo»), dramática («mutis»), cinematográfica («cámara lenta») o musical («arpegio»).



16.6.1. Préstamos de las artes plásticas
La frase de Cervantes, «pintor o escritor, todo es uno»), fue eco de la de Horacio: Ut pictura poesis. No sería menos antojadizo decir que, en su medio de comunicación lingüística, el escritor, además de pintor, es escultor, arquitecto, decorador. Sería, además de antojadizo, falso, pues lo único común entre la poesía y las artes plásticas está en la creación de formas que expresan sentimientos, no espontáneos sino objetivados; creación de formas en las que los sentimientos se aparecen como en un espejo, virtuales, no reales, con una vida independiente, ilusoria y por eso bella. Mas lo cierto es que los cuentistas suelen contar con la colaboración de las artes. A veces miran una pintura, una estatua, un palacio y de ahí sacan un cuento. Marco Denevi miró el grabado de Durero, El Caballero, la Muerte y el Diablo, y escribió «Variación del perro», notable por el contraste entre las estáticas figuras alegóricas de Durero y las dinámicas imágenes y reflexiones que corren libres en un monólogo delirante y, sin embargo, también alegórico, pues Denevi está denunciando la estupidez de las guerras. A veces un cuadro entra en la acción de un cuento: en «Al rompecabezas le falta una pieza» (B) Las Meninas de Velázquez da la solución al problema detectivesco de un asesinato. En las «transposiciones de arte», frecuentísimas desde el parnasianismo del siglo XIX, los personajes de cuentos se ennoblecen al ser comparados con bellezas de museo. Las artes plásticas han inspirado tópicos literarios tan fértiles como el del «retrato viviente», con figuras que bajan de los marcos o de personas que suben a ellos.

La composición de un cuento puede tener la forma de cuadros dentro de cuadros; o de retablos y vitrales de iglesia con una historia repartida en serie de cuadros (13.5.) Otros artificios: el narrador no sólo ilustra su manuscrito con dibujos sino también arregla las letras de manera que ilustren la figura del objeto de que está hablando. El espacio en blanco de la página adquiere función de «significante», como lo son las palabras mismas. La costumbre de componer textos visuales es antiquísima. Poetas de la época alejandrina compusieron poemas con forma de siringas, huevos, hachas, alas, altares. Nunca se ha dejado de hacerlo en el arte narrativo: Rabelais y la botella en Pantagruel, Lewis Carroll y la cola del ratón en Alicia en el País de las Maravillas, la espacialización del poema en Mallarmé, los caligramas de Apollinaire y mil ingeniosidades más. Algunas veces el efecto visual se consigue con anagramas, palíndromos y acrósticos.



Las artes gráficas hacen visible la plasticidad de una trama. En 17.12. se verá cómo los signos de puntuación, los tipos de imprenta y la administración de espacios en blanco son útiles en la simulación del fluir psíquico de los personajes. Pues bien: también con recursos tipográficos se presenta al ojo la urdimbre de un cuento. Letras de diferentes estilos y tamaños pueden indicar, a guisa de símbolos pictóricos, los varios planos por donde corre la acción. Un tipo para el comentario, otro para el diálogo, otro para la descripción, otro para el protagonista, otro para el deuteroagonista, otro para estados de ánimo, otro para un ritmo poemático, otro para la aventura... La narración no se interrumpiría, de manera que el espacio impreso tendría una función temporal. ¿Disparate? No en comparación con las disparatadas «narraciones» que no narran y se reducen a letras, signos, caligramas y dibujos. En cuanto a las metáforas plásticas y las terminologías de la crítica plástica que el narrador desliza en sus cuentos, el ponerme aquí a recogerlas sería tarea de nunca acabar (Apostillas).

16.6.2. Préstamos del teatro
He publicado un cuento, «El pacto», y su versión dramática, «Un santo en las Indias». Quien lea esa obra narrativa y vea esa obra teatral, tan similares en su contenido, notará la gran diferencia entre ambos géneros de actividad artística. En «El pacto» un narrador nos dice qué le ocurrió, en un pasado muy lejano, a un fraile que para ser santo pactó con el Diablo. En «Un santo en las Indias» el fraile, el Diablo y otros personajes —representados por actores en un escenario, ante un público— dialogan como si desde esa situación presente se estuvieran jugando su futuro. Lo normal en el teatro es que el dramaturgo no aparezca en escena: el espectador ve solamente a personajes que, como si fueran personas reales, están comunicándose entre sí, con gestos y palabras, en una acción que parece desenvolverse desde el presente hacia el futuro. En cambio al narrador le cuesta un gran esfuerzo tanto el desaparecer de su cuento como el crearle al lector la ilusión de que los personajes actúan en el presente: lo normal es que nos cuente sin disimulos una acción pretérita. El dramaturgo da la palabra a los personajes. El narrador da su versión personal de las acciones de sus personajes. La conciencia del narrador permanece vigilante y artísticamente activa por más que trate de impersonalizarse. Un modo de impersonalizarse es reproducir los diálogos que los personajes mantienen entre sí y hacerlo de tal manera que cada voz suene inconfundible (18.4.). De aquí que el narrador, en ciertas ocasiones, escriba cuentos con forma teatral y aun representables en cualquier escenario. De esto he hablado ya (13.4.6.). Ahora estoy hablando de cuentos que no son teatrales sino que se asimilan ventajas del teatro. En éstos el narrador no abdica del todo su propio poder, que es el de ponerse en contacto directo con el lector mediante una serie de palabras que evocan una acción pretérita. Lo que hace, para beneficiarse de la ilusión de inmediatez y de destinos abiertos al porvenir que da el teatro, es construir su cuento con escenas dialogadas, aludir a obras dramáticas, situar la acción en un escenario o entreverar sus personajes con actores.

16.6.3. Préstamos del cine
El arte cinematográfico y el arte narrativo difieren en el medio usado. El lenguaje narrativo opera con palabras: «retrata lo que no se ve», decía Proust. El del cine, con fotografías: «no nos muestra el pensamiento silencioso sino sólo lo que se ve», decía Malraux. Como las palabras son símbolos con múltiples posibilidades de significación la respuesta del lector es rica en interpretaciones imaginativas. El espectador de cine, en cambio, reacciona a lo que ve, que son fotografías proyectadas con tal velocidad que producen la ilusión del movimiento. Pero tanto una película como un cuento narran. La película, con un montaje de tiras de celuloide. El cuento, con una sintaxis verbal. El montaje de la película equivale a la sintaxis del cuento. El director de cine, en su mente, selecciona y arregla el orden de las fotografías con la misma libertad gramatical del narrador. En ambos casos, los ojos del espectador y del lector siguen una serie de sucesos. A veces el narrador confiesa que está escribiendo bajo la influencia del cine, como en este monólogo interior indirecto de mi Vigilia:
Beltrán buscó con la frente el fresco del cristal. ¿Qué estaría haciendo Beatriz, en ese mismo momento? ¿Estaría, como él, asomada a la ventana? ¿Y en qué pensaría? ¿Pensaría en él, como él estaba pensando en ella? Las dos caras, pegadas al cristal. Una, a este lado de la calle 7; la otra, al otro lado de la calle 7. Pero una cámara subiría, bajaría, se alejaría, se acercaría. Después vendría el montaje. Habría cortes, y superposiciones, y movimientos ya acelerados, ya retardados, y cambios de distancia focal, y se combinarían tomas de la ciudad con tomas de las dos caras, y finalmente las dos caras, en un primer plano, y en toda la extensión de la pantalla, se fundirían en una sola imagen que se desvanecería poco a poco en una noche vacía, y... «Fin». Así era el cine. ¡Qué gran director de cine se estaba perdiendo el mundo, por no llamarlo!
No siempre los préstamos están declarados con tanta puntualidad pero bastan unas pocas alusiones para que sepamos que el narrador ha pensado en el cine. A veces el narrador, más que pensar en el cine, lo usa para construir su cuento. Carlos Arcidiacono, en «Él no era el primer actor», absorbe y refunde en su cuento dos órdenes de realidad: las escenas sucesivas de una película y las impresiones del espectador, que es nada menos que uno de los actores de la misma película. El cuento, como si fuera una móvil cámara cinematográfica, nos muestra ya el mundo ilusorio de la pantalla, ya la real sala del cine, ya las reacciones del hombre que tan pronto es actor como espectador. Como era de esperar, en escritores aficionados al cine encontramos cuentos inspirados en el cine: tal es el caso de Horacio Quiroga, sólo que él no conoció el mundo del cine por dentro. Beatriz Guido, en cambio, tiene una experiencia mucho más completa: algunos de sus cuentos influyeron sobre el cine en el sentido de que fueron filmados (v. gr. «La mano en la trampa») y otros recibieron la influencia del cine y contaron como si con las palabras estuvieran filmando (v. gr. «Cine mudo»).

El cine ha influido sobre la educación visual de los narradores de nuestro siglo; educación que suele traslucirse en el lenguaje, la composición y el estilo de sus cuentos. Hemos aprendido del montaje cinematográfico, modos de ver, de cortar las escenas, de ligarlas, de superponerlas. Así, con el cine a la vista como modelo, el narrador refuerza y extrema sus propios procedimientos narrativos: el ritmo, el don de la ubicuidad, la simultaneidad de imágenes, la agilidad para analizar un detalle desde muy cerca (13.4.5.). Palabras usuales en la crítica cinemática se usan también en crítica literaria: cortes, primeros planos, fundidos, imágenes múltiples, panoramas, campo de vista, campo límite, perspectiva del personaje, toma de vista, iluminación, cuadro, cono o ángulo intencional, centro de visión, coordenadas de posición del objetivo registrador, cambio del color al blanquinegro y viceversa, cámara lenta, flash-back, etc.



16.6.4. Préstamos de la música
La música sobrepasa al arte narrativo —y a todas las demás artes— en la expresión del tiempo vivido por una persona. Su medida progresión de sones y silencios nos da la ilusión de que estamos oyendo los pasos del tiempo subjetivo, el fluir mismo de la vida. La forma de la música es análoga a la forma de un sentimiento creciente. Es natural, pues, que los narradores que se esfuerzan en expresar su duración personal envidien a la música y la tomen como modelo. Simbolizan con palabras la forma de su propia sensibilidad temporal pero los recursos lingüísticos no les bastan y entonces, para reforzar la forma del tiempo vivido, aprovechan la forma musical, sea imitándola o aludiendo a ella. Con el orgullo con que se exhiben los buenos parentescos, muchos narradores estampan en sus construcciones lingüísticas ejecutorias nobiliarias de construcciones sonoras. Abundan, pues, las narraciones organizadas con formas musicales. Mi Vigilia —cuyo protagonista es un adolescente que toca el piano y se expresa con términos musicales— está dividida en cuatro «nocturnos»; mi Fuga, en un «Primer movimiento: Andante», un «Segundo movimiento: Fugato» y un «Tercer movimiento: Andante sostenuto» (Apostillas). En «Dodecafonía» (C) el diálogo de la Hidra y un héroe que la visita tiene un sobreentendido musical. La Hidra se lamenta de que ya no haya héroes que vengan a decapitarla, descorazonados porque apenas caía una cabeza salía otra:
—Yo esperaba, más o menos tensa, el mandoble, que a veces se demoraba o se precipitaba; y en seguida sentía que la nueva cabeza que me brotaba era como un súbito cambio en mi vida, o que esa cabeza continuaba la expresión de la anterior, o que la repetía exactamente. Gracias a esta expectativa mía, en que el retoño de cada cabeza era inevitable y, sin embargo, sorprendente, yo me gozaba a mí misma como si oyera música. Tiempo. Puro tiempo. Ahora me aburro; y estas doce cabezas que ves ya no suenan como notas de una melodía sino como bostezos en el vacío.

—Has hablado —dijo el visitante— de tu expectativa de cambio, de continuidad y de repetición. Verás que te faltaba aprender lo mejor de tu melodía, que es la conclusión. ¿Quieres jugar una vez más?

Y, poniéndose de pie, Heracles blandió su espada.
No hice mención de la música en otros cuentos míos pero puedo asegurar que al escribir «La bala cansada» (G), «Un navajazo en Madrid» (E) y «Museo de cicatrices» (L) pensé en el contrapunto musical, y por eso les di una composición tipográfica que contrapone, en diferentes tipos de imprenta, dos o tres temas (13.5.). Préstamos tomados de la música son los títulos o subtítulos que el narrador da a sus composiciones: «fuga», «sonata», «sinfonía»; a las divisiones en partes como «presto», «adagio», «preludio», «overtura», «finale». A veces los préstamos no están declarados tan explícitamente pero son reconocibles. El más fácil y fértil es la transposición literaria del leitmotiv, gracias a la influencia de Wagner (12.7.). Es una recurrencia de motivos. En el monólogo interior directo el leitmotiv suele estar constituido por palabras repetidas, breves agrupamientos verbales que fuera de su contexto no tienen significación pero que al reaparecer una y otra vez activan la memoria del lector y le indican cierta dirección en lo que de otro modo sería una pura fluidez sin lógica y sin gramática (17.10.2.).

16.7. Procedimientos intraliterarios
Habiendo dedicado tantas páginas a los procedimientos no literarios en la captación del tiempo se esperará que yo redoble mi atención al estudiar los procedimientos estrictamente literarios. No obstante, pese a su asunto, esta sección será la más mezquina y negligente. ¿Por qué? Porque estos procedimientos son estilísticos, y el estudio del estilo exige análisis textuales que no caben en un libro teórico como éste. Estilo es el modo personalísimo con que un narrador expresa sus intuiciones estéticas en cada uno de sus textos. El presente libro es una vivisección del género Cuento, no un análisis de cuentos individuales. Me ocupo de generalidades, y la Estilística es un método que consiste en analizar particularidades: una imagen, un sintagma, un ritmo, una figura, una personal correlación entre formas lingüísticas y formas mentales. Además, las observaciones generales sobre rasgos estilísticos, en la medida en que son posibles, ya están repartidas por otros capítulos. Me limitaré, pues, a indicar unos pocos puntos remitiéndolos a los capítulos donde los trato con más extensión.

Ante todo, recuérdese lo que dije sobre el principio de selectividad (9.2.). El narrador, para dar expresión artística al tiempo, selecciona de su experiencia (incluyendo la experiencia de la lengua) lo que más le conviene. Ya esta selección es un acto intensamente temporal. Su conciencia es un campo recorrido por recuerdos del pasado, impresiones del presente, presentimientos del futuro —todo esto en una libre y desordenada unidad dinámica—, y de las muchas opciones que allí encuentra elige unas pocas. La selección de lo que ha de entrar en su cuento es, pues, una actividad de su conciencia, programática, proyectada hacia fines. Que nada falte ni sobre, que todo cumpla un propósito y se desarrolle de acuerdo con un plan.

Sería falso dividir el proceso unitario de la creación de un cuento en «materia» y «forma» (12.2.), y aun más falso el tratar por separado el medium lingüístico en el que aquéllas se fusionan. No obstante, como por algún aspecto hay que empezar si quiero exponer la representación del tiempo en un cuento, seguiré el orden que va de lo que parece más externo, el tema, a lo que parece más interno, el estilo, pasando por lo que parece intermedio, la estructura.

16.7.1. Temas temporales
El cuento ofrece una materia de la que abstraemos un tema (12.7.). Por tenue que sea, ese tema está vinculado con el mundo en que vivimos y que conocemos a través de nuestros sentidos. Es el tema de seres humanos que actúan, sienten y piensan en el transcurso del tiempo. Todos los temas tienen algo que ver con el tiempo pero en algunos el énfasis temporal es más fuerte. Pensemos en un cuento cualquiera. Un personaje llega a un lugar a tal hora, recuerda, espera. Todo eso entraña una duración. Si el cuento es psicológico su tema será la caracterización de ese personaje, con finos análisis de sus procesos mentales más profundos (17). Si el cuento es de tema histórico el tiempo personal de ese personaje y el tiempo colectivo de la comunidad convergerán en una heroica historia o en una anónima intrahistoria. Y así el tema sacado de la acción de ese personaje variará según el cuento nos presente ciclos generacionales, vidas familiares, una edad, un instante, pero siempre será un tema bordado en el tiempo.

16.7.2. Estructuras temporales
El más amorfo de los cuentos está moldeado por estructuras temporales. Son tantas que sería inútil intentar describirlas todas. Sólo apuntaré unas pocas.

El cuento está estructurado por el punto de vista del narrador, o sea, por una conciencia que, desde fuera o desde dentro de la acción, madura en el tiempo. La temporalidad de este narrador controla la temporalidad del lector: entre ambas temporalidades cada partícula lingüística se carga de dinamismo y el cuento, como ente animado, también vive en el tiempo. El carácter subjetivo del tiempo se manifiesta apenas el narrador (o uno de sus personajes) abre la boca: la descripción de cortos e intensos minutos se alarga y en cambio la descripción de largas y aburridas horas se acorta. Cualquiera que sea su materia —fluida o rígida— el cuento se desenvuelve en una sucesión de instantes. En un extremo tenemos el cuento del fluir psíquico: emociones, imágenes e ideas se asocian caóticamente, como en un delirio. Obsérvese que aun en ese cuento hay un cauce que ordena la corriente de emociones, imágenes e ideas: ese cauce es la forma del tiempo vivido por el narrador o por uno de sus personajes. En el otro extremo tenemos el cuento construido con rigidez, con rigor. Este cuento es tan claro, tan discursivo, tan congruente que no parece reflejar la irracionalidad de la vida. Obsérvese mejor. El narrador que lo quiere gobernar con principios lógicos no puede menos de imponer convenciones que proceden de la vida y traen su irracional marca: el tiempo de la historia, de la lengua, de la conciencia. El narrador planea su trama. Ese plan es un cañamazo de tiempo. Mirémoslo. Todos sus puntos son temporales. A saber. El ajuste de los acontecimientos a la cronología de los relojes o a las solicitaciones de la duración psicológica. La distribución de focos que iluminan los pasajes decisivos y muestran así la dirección cronológica del argumento. La edificación del momento culminante y, más arriba todavía, la sorpresiva torre final desde la cual se empuja al lector y se lo hace caer con un paracaídas de juguete. Las pistas, claras o borrosas, que mantienen despierta la atención de quien las va siguiendo, anhelante de saber cómo ha de terminar todo. Los conflictos —entre hombre y hombre, entre hombre y sociedad, entre hombre y naturaleza— que a través de un proceso de tensiones y distensiones van unificando la compleja realidad contada hasta aguzarla en un punto de extrema simplicidad. Otro aspecto de la estructura temporal de la trama es la secuencia narrativa. El modo de abrir y cerrar la retahíla de sucesos. El clímax al principio y después una retrospección que llega hasta la crisis o una exposición que termina en clímax. La distancia entre el tiempo en que vive el narrador y el tiempo de la acción que narra, y si la acción tiende hacia el pasado (cuentos históricos) o hacia el futuro (cuentos ucrónicos). La dirección del relato desde el pasado hacia adelante (cuentos en tercera persona) o desde el presente hacia atrás (cuentos en primera persona). La ilusión de que la acción está ocurriendo o de que ya ha ocurrido. Pero basta ya.




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