Teoría y técnica del cuento



Descargar 1.22 Mb.
Página23/31
Fecha de conversión12.11.2017
Tamaño1.22 Mb.
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   31

14.9. Posición propia
A lo largo de este capítulo me he imaginado a un crítico que diferencia el cuento realista del no realista con un criterio más gnoseológico que estético. Al exponer su modo de clasificar los cuentos anticipé mis reservas pero ahora quiero resumirlas.

Creo que la dicotomía sujeto-objeto, pensamiento-realidad, posibilidad-imposibilidad, lo natural conocido-lo sobrenatural desconocido y así por el estilo no vale para clasificar cuentos. Los cuentos, por ser poéticos, escapan a toda clasificación lógica. El conocimiento que entra en la creación de un cuento es intuitivo, concreto, singular, no conceptual, abstracto, general. Lugares, épocas, situaciones, personas, hechos y cosas cobran existencia en la conciencia del narrador pero éste, arrebatado por su entusiasmo artístico, no pierde su precioso tiempo con escrúpulos epistemológicos sobre si esto es verdadero o erróneo.

La abundancia de cuentos fantásticos en mi obra despistó a algunos de mis comentadores. Me adjudicaron creencias religiosas, místicas, metafísicas, parapsicológicas. A fin de deshacer el equívoco les dediqué dos cuentos: «(Prólogo anamorfoscópico a los cuentos de Andy» (D) y «El juguete» (A). En el primero dos lectores de los cuentos fantásticos de Andy discuten sobre si Andy creía o no en lo sobrenatural. Uno de ellos lo juzga así: «Era un sofista. Coleccionaba cosmogonías y las reducía al absurdo.» En el segundo cuento el narrador, que se llama como yo, se confiesa así: «Metáforas. La estúpida inmensidad se llena con la belleza que yo le derramo y la belleza refluye hacia mí y me inunda con la violencia de una visión sobrenatural. En cuentos fantásticos canto a metafísicas en las que no puedo creer, canto a una libertad que la naturaleza no me consiente, y me canto a mí mismo, a mí, que no soy nadie. ¡Qué alegría, qué alegría, sentir que gracias a mi cerebro un cuento mío es un objeto nuevo, autónomo y aleatorio que yo le regalo a la realidad! Con mi cerebro juego a construir un mundo de cuentos dentro del mundo del lenguaje.»
15. TIEMPO Y LITERATURA
15.1. Introducción
Cualquiera que sea el estudio que emprendamos, sobre todo si es un estudio humanístico, acabaremos por toparnos con el problema del tiempo. Es natural. El hombre ha salido del proceso de la vida y su conciencia entiende la realidad también como proceso. Su naturaleza es temporal y la cultura que crea —lenguaje, mito, historia, filosofía, ciencia, arte— se desenvuelve en el tiempo. Pero ¿qué es el Tiempo? ¿Y cómo se manifiesta en la Literatura?
15.2. Filosofía del Tiempo
En castellano usamos la misma palabra, «tiempo», para referimos tanto a los procesos físicos cuanto a los procesos psíquicos. Yo preferiría distinguir entre el «tiempo» de las cosas y la «temporalidad» de los hombres, pero no soy quién para romper con el uso corriente. Eso sí, entiéndase que en todo momento mi interés está en la temporalidad humana, que es la que deja su impronta en el cuento.

En la historia de la filosofía, Kant, con sus Críticas, fue el primero en arrojar luz sobre el problema del Tiempo en su relación con la Estética. El Tiempo, para él, no deriva ni de la realidad en sí ni de la experiencia: es una forma de la sensibilidad. Kant abandona la Metafísica: del nóumeno o realidad en sí no sabemos nada. Sólo conocemos fenómenos. Imposible predicar algo que esté fuera de la conciencia. En el conocimiento hay una Materia y una Forma. La materia nos es dada, versátil e inestable. Nuestro «yo» le imprime formas a priori, constantes y forzosas. Lo que Kant llama «a priori» se refiere a la condición que, sin derivarse de la experiencia, hace posible la experiencia: es «a priori» no lo que antecede a la experiencia sino lo que la configura.

El conocimiento no es una simple recepción pasiva sino una construcción activa por parte del sujeto. Las percepciones se hallan supeditadas a dos formas de la intuición pura: el Espacio y el Tiempo. Si percibimos en el espacio y en el tiempo es porque ya disponemos de antemano la visión del espacio y del tiempo. El espacio es la forma de la intuición de objetos externos que conceptuamos opuestos al «yo». El tiempo es la forma de la intuición de los hechos subjetivos, pero también de los objetivos. ¿Por qué «también de los objetivos»?

Porque la percepción de los objetos exteriores a nosotros (ordenados con la forma del espacio) ocurre en nuestra intimidad (que se ordena con la forma del tiempo). El Tiempo, pues, comprende al Espacio. La forma del tiempo relaciona una multiplicidad de percepciones, las ordena y afirma la unidad del espíritu humano.

En el siglo xx los filósofos del Tiempo han proliferado tanto que es difícil señalar quiénes son los más ilustres. Unos conceden la primacía al tiempo físico; otros subordinan el tiempo a la conciencia. Me apresuro a poner de lado a los filósofos —metafísicos o científicos— que afirman que el tiempo real es el vinculado al espacio y la materia: por ejemplo, Hans Reichenbach y Bertrand Russell. Para ellos el marco de referencia es el universo físico, no el hombre, y después de todo el tema de este libro es el Homo loquens, o mejor dicho, una de las formas de su elocuencia: el arte de contar.

Me quedo, pues, con los filósofos que encuadran el problema del tiempo en el marco de la vida, la conciencia y la existencia. Aunque polemicen con Kant se internan por el camino que él abrió. Reconocen que la condición íntima del hombre es la de percibir la realidad en una sucesión, si bien cada filósofo corre los acentos a su manera: Wilhelm Dilthey, Henri Bergson, Edmund Husserl, José Ortega y Gasset... Que cada lector, después de leerlos, saque sus propias conclusiones. Las mías son las siguientes.

La idea de Tiempo ha surgido de la conciencia humana pero antes la conciencia humana había surgido de la naturaleza. Es natural, pues, que la idea de Tiempo, en nuestra conciencia, esté vinculada con observaciones de la naturaleza. Debe de haber, en la realidad exterior al hombre, algo que podemos percibir y pensar como sucesivo, algo que se nos ha estampado en la conciencia. Las ciencias de la naturaleza operan con el axioma de que hay un tiempo objetivo (el que medimos con relojes y calendarios) y, en efecto, en el mundo del «no yo» comprobamos direcciones y cambios; pero el conocimiento de ese tiempo físico, por ser conocimiento, es un fenómeno psicológico. Quizá la dicotomía entre un tiempo físico y un tiempo psíquico sea falsa. Aunque así fuera, no me conviene mezclar los métodos que llevan, unos al cosmos, otros a la vida.

Mi campo es la literatura, no la metafísica. Me atengo, pues, a lo poco que creo saber. El hombre es un animal consciente de sí mismo. Su conciencia, llevando recuerdos a cuestas, se lanza al futuro. Elige entre esta o aquella opción cumpliendo así un programa personal. Esa conciencia es tan dinámica que transforma la realidad en símbolos. Toda la cultura es la manifestación simbólica de la profunda duración de nuestro ser. Y dentro de esa actividad cultural la literatura se ha especializado siempre en analizar la temporalidad humana. La religión, la filosofía, la ciencia, la historia se construyen con conceptos abstraídos de nuestra experiencia de la realidad, pero las ficciones literarias expresan la plenitud de nuestra vida interior, o sea, nuestro tiempo vivido (1.3.).



15.3. Artes del Espacio y del Tiempo
Mi examen del problema del Tiempo está guiado por mi interés en la temporalidad del cuento; por eso descarté las soluciones filosóficas que insisten en la exclusividad o primado del tiempo físico y en cambio destaqué las soluciones filosóficas que conceden más atención al tiempo personal, vivido por el cuentista y revivido por el lector.

Esta temporalidad del cuento es un rasgo común a todas las creaciones de la cultura humana. Recordemos el planteo de Kant. El Espacio y el Tiempo son dos formas de la sensibilidad. El Espacio es la forma de la intuición del No-Yo (experiencia externa). El Tiempo es la forma de la intuición del Yo (experiencia interna). Puesto que la intuición del No-Yo se da en un Yo, el Tiempo comprende también al Espacio.

Percibimos la yuxtaposición espacial de las cosas pero la percibimos en una sucesión temporal que fluye en la conciencia. Si aplicamos esta filosofía kantiana a las Artes tenemos que aun las llamadas artes espaciales son contempladas en el tiempo personal del contemplador. Todas las Artes, pues, son temporales. Con los conceptos de «espacio» y «tiempo» podemos agrupar sólo las exterioridades de una obra de arte (materiales, técnicas, asuntos) pero la experiencia artística, tanto del productor como del consumidor, es interna, subjetiva, y se desenvuelve en el tiempo. Cuando la mente se contempla a sí misma, en la creación artística, no se ve moldeada en una doble forma de «espacio» y «tiempo», sino fluyendo en un impulso unitario y continuo de vida íntima. Todas las artes, aun las que fijan figuras inmóviles, están expresando impresiones y, por consiguiente, se desenvuelven en un proceso psicológico.

Una obra de arte, cualquiera que sea, es siempre ideal. Una conciencia la crea, otra conciencia la recrea. Fuera de la conciencia no existe como obra de arte. Y puesto que la conciencia es pura duración, todas las artes —por ser contenidos de la conciencia— son temporales. A la postre, todo se corresponde: se corresponden los estímulos que nos llegan por los distintos órganos sensoriales -«...arpegios de luz...», «...grito perfumado...»- y se corresponden las artes que creemos diferenciadas (en la ópera se corresponden la música, la literatura, la danza, la pintura, la escultura, la arquitectura...). En «Historia de una canción» (A), al contar la carrera de una artista, se distinguen las «ilusiones» de las diferentes artes que ella representa.



15.4. La literatura
Si aun las artes llamadas del Espacio existen como experiencia de quien las produce o las mira, nadie va a disputar el carácter temporal de la Literatura y, dentro de ella, el género que estamos estudiando: el cuento. Aun los teóricos que se refieren a la «forma espacial» de una narración dan por sobreentendido que en el término «espacial» late una connotación de temporalidad: lo que nos quieren decir es que unas formas se nos antojan menos temporales que otras (Apostillas). Sin duda hay narradores que intentan espacializar sus cuentos. Hablaré de ellos en el Capítulo 16. Para dar la apariencia de que su cuento es espacial esos cuentistas lo componen en varias direcciones y con varias velocidades. Simulan que están mirando la acción como se mira una arquitectura o un grupo escultórico a fin de que el lector crea que su percepción del cuento es tan reversible como la del arte plástico. Pero aun en estos casos, por mucho que se finja que se da al lector la libertad de leer a saltos, lo cierto es que el cuento se desenvuelve palabra a palabra en el orden en que está impreso. En el cuento más caprichoso el desorden es un orden. El cuento no está obligado a presentar una secuencia de acontecimientos en una línea progresiva, pero cada unidad —parte, sección, párrafo— sigue ciertas convenciones de sucesión, no sólo en la sintaxis de las palabras, sino también en el arreglo de incidentes, sentimientos, pensamientos. Los saltos de la acción para adelante, para atrás, para los costados pueden producir en el lector la ilusión de una coexistencia espacial pero son saltos en el tiempo.

16. EL TIEMPO EN EL CUENTO
16.1. Introducción
El cuento, como cualquier otra creación humana, cobra sentido en el tiempo. Es tiempo concentrado. Sus palabras se suceden una tras otra: tiempo. Sus personajes sienten, piensan, quieren, se lanzan al porvenir, recuerdan el pasado: tiempo. La acción está entramada en la historia: tiempo. La acción está entramada en un proceso mental: tiempo. Se describe un paisaje como estado de ánimo: tiempo. Tiempo, tiempo, tiempo. Por donde lo analicemos, el cuento es tiempo. Lo que hemos visto en capítulos anteriores y lo que veremos en los capítulos siguientes —puntos de vista, tramas, materias, formas, secuencias narrativas, caracterización de personajes, técnicas del fluir psíquico, todo en fin— podría traerse aquí porque son expresiones del tiempo. El narrador está siempre ocupado con el tiempo; y a veces, preocupado, según se verá a continuación.
16.2. El Tiempo como asunto y como problema
El narrador está tan preocupado por el Tiempo que lo suele elegir como asunto para su cuento. Sin dejar de vivir su duración personal, reflexiona sobre qué es esta temporalidad que siente correr por su conciencia, se forma un concepto lógico al que denomina «Tiempo», imagina que el Tiempo así concebido tiene sustancia y después de hipostasiarlo lo convierte en agente de la acción de su cuento como si el Tiempo fuera un personaje más. Ya se sabe que siempre es peligroso para un artista intelectualizar sus experiencias, someterlas a nociones filosóficas. Digo: para un artista que quiere expresar el amor a una mujer concreta es peligroso ponerse a filosofar sobre el Amor. Del mismo modo, convertir el tiempo en hipóstasis y discurrir sobre él como si fuera un ente objetivo empobrece la experiencia concreta del tiempo personalmente vivido. Pero un artista, Proust pongamos por caso, después de evocar los cambios en el amor a Albertina o en los sucesivos amores a Gilberta, Albertina, Andrea et alii puede llegar a percibir concretamente la esencia misma de la idea de Amor. La suya es una percepción concreta de la abstracción Amor. Pues bien: un artista así dotado puede percibir la noción filosófica de Tiempo de un modo concreto y entonces la noción se revierte en experiencia. De la experiencia de la temporalidad salió el concepto lógico de Tiempo, pero ahora este concepto lógico, intuido como si fuera un objeto estético, vuelve a entrar en la experiencia del artista. Claro que hay autores de alegorías que primero discurren filosóficamente sobre qué es el Tiempo y luego disfrazan su discurso lógico con ropas literarias, pero ahora no me refiero a ellos, sino a un artista que, preocupado por el problema del Tiempo, cuando escribe un cuento sobre ese problema se pone en la actitud, no del estudioso, sino del poeta. En todo caso, en la de un poeta estudioso que goza un problema como goza a una mujer. Su visión del Tiempo es concreta, inmediata, única. Ve el problema que plantea el Tiempo como ve el problema que plantea una persona real o una situación vital. Su sentimiento del Tiempo es tan vivo como el sentimiento del amor, contempla su temporalidad como el enamorado contempla su enamoramiento, saca de su conciencia el Tiempo como puede sacar la imagen de la amada y objetiva su intuición, no es un discurso racional, sino en un poema. Su sensibilidad artística reacciona ante los conceptos filosóficos y éstos son reabsorbidos por las imágenes: en un proceso metafórico los conceptos se transmutan en figuras.

En El gato de Cheshire he recogido varios cuentecillos de ese tipo. Cuentecillos que proponen conjeturas sobre la índole del Tiempo; que contrastan diferentes tiempos; que fabulan viajes en el Tiempo, ya hacia el futuro, ya hacia el pasado; que analizan el sentimiento de que el tiempo se contrae (horas en minutos) o se dilata (minutos en horas); que acentúan la experiencia del tiempo con imágenes de fluidez; que continúan las impresiones en metáforas y las metáforas en alegorías... En algunos de esos cuentecillos el Tiempo es un personaje. Véanse dos ejemplos, ambos bajo el título común «Tiempo», que reproduzco por ser lo más breves no los mejores:


El Tiempo sintió remordimientos al ver lo que había hecho con ese pobre hombre: cargado de arrugas, blanco el pelo, sin dientes, encorvado, artrítico. Decidió ayudarlo de algún modo. Pasó la mano sobre todo lo que había en la casa: muebles, libros, cuadros, vajillas... Desde entonces el viejo pudo vivir (lo que le quedaba de vida) vendiendo a alto precio sus cosas, que ahora eran piezas de anticuario.
* * *
El Tiempo solía entrar en las casas (al entrar, cada reloj lo saludaba irónicamente haciendo sonar la hora) y en las conciencias de los hombres se bañaba. Cuando desaparecieron los hombres el Tiempo comprendió que, no habiendo ya conciencias, tendría que correr para siempre como un río sucio, con todos los recuerdos ajenos que le habían dejado. Entonces torció hacia el río Leteo para confluir con sus aguas y olvidarse de sí mismo.
El Tiempo se transforma así en asunto intelectual, lo cual (creo) no le quita valor estético. ¿No hay pasiones intelectuales tan ardientes como las del amor a una mujer o a un paisaje? Ya me referiré a «Don Juan y el Tiempo», donde narro una sobrenatural regresión al pasado. En otro cuento, «En el país de los efímeros», unos hombres no envejecen nunca, otros envejecen demasiado pronto. En «Vértigos» dos monjes viajan con distinta velocidad por diferentes dimensiones del Tiempo. En «La duración y las horas» el personaje pierde a dos mujeres por el impacto de su tiempo psicológico sobre la realidad (Ch). En «Sólo un instante, un instante solo» (L) he expresado la expansión creadora de un momento presente: el de la intuición de Ricardo Güiraldes que concibe su novela Don Segundo Sombra. El Tiempo es el asunto de la mayoría de mis cuentos: «Alejo Zara se perdió en el Tiempo», «El grimorio» (G), «Qué voy a hacer yo con una guitarra», «Viento Norte» (L) y cincuenta más. Quizá sea Evocación de sombras en la ciudad geométrica mi mayor esfuerzo para narrar el Tiempo.

Abundan en la literatura cuentos que expresan la duración del narrador y presentan el tiempo como asunto central. En los últimos años ha surgido una escuela narrativa que experimenta para ver si es posible destemporalizarlo, espacializarlo, despojarlo de sus atributos de continuidad, transitividad, irreversibilidad, sucesión, dirección, duración. (Véase Joseph A. Kestner, The spatiality of the Novel, 1978.)

Un narrador de esta escuela juega sofísticamente con el problema del Tiempo. Saca de la vida a este tiempo problematizado y lo obliga a contorsiones fantásticas. O se imagina que él mismo, el narrador, se ha proyectado fuera del Tiempo. Sea lo que fuere, estos cuentos mezclan el Tiempo vivido por los hombres con el Tiempo tal como lo concibe la ciencia o la metafísica. Nos hablan de la Eternidad, del Eterno Retorno, de Tiempos cíclicos, de Tiempos múltiples, de Tiempos macrocósmicos y microcósmicos, simétricos y asimétricos. Son cuentos de parapsicología, de magia o de ciencia-ficción. Es posible, por ejemplo, imaginar que un personaje que viaje más rápido que la luz llegue a un punto antes de haber partido y que al llegar decida no partir; es posible recibir un mensaje que nadie ha enviado todavía; es posible no envejecer; es posible ser Dios. Las metáforas que rinden la temporalidad de la existencia humana —siempre prospectiva, programática, trascendente, teleológica— se invierten y sugieren, no sucesiones, sino coexistencias. El Tiempo aparece cristalizado. Los acontecimientos se repiten o dan marcha atrás como en una película cómica pasada al revés. El curso de la acción queda geometrizado en líneas paralelas o entrecruzadas. La composición del cuento refuta el tiempo con ecos, estribillos, símbolos, ambigüedades. El desenlace coincide con el principio y de esta manera el cuento dibuja un círculo. Los personajes, en vez de hombres salidos de la vida, son prototipos —Prometeo, Odiseo, Teseo y cien más— que simbolizan rasgos abstractos y fijos, no existencias concretas y libres para cambiar. Algunos narradores, armados con un microscopio intelectualizante, observan la complexión granular del tiempo —entre grano y grano, intervalos, vacíos— y luego lo pintan con técnicas de pintura puntillista.

En el extremo de esta escuela de negadores del tiempo psicológico están los negadores del «yo». Diríase que combinan el empirismo de Hume —el «yo» es una mera yuxtaposición de instantes— con la disolución del «yo» en irracionales sectas budistas. Se consideran, no ya un Dios, como los que vimos antes, sino un trozo indiferenciado de materia, una piedra o un musgo. No pueden mutilarse la conciencia pero escriben como si su conciencia fuera intemporal. Renuncian a su autoridad y entregan composiciones sin movimiento, sin tramas, sin personajes, sin propósitos, sin sintaxis. Es un arte antiteológico, aleatorio, inmovilizado a golpes del azar. No faltan cuentos fabricados por máquinas computadoras.



Paradójicamente, cuanto más se hace para no describir la continuidad del tiempo, mejor se prueba su fluidez. Si el narrador elige un presente tiene que inflarlo como a un globo. Si aprieta el cuento entre varillas simultáneas éstas se le abren y se despliega un dinámico abanico. Hasta en un cuento «sin acción» se ve correr la inacción pues, aunque «no pasa nada», pasan las palabras con garbo de personajes. Ningún cuentista puede destruir el tiempo con que construyó su cuento. Los experimentos para espacializar el tiempo fallan porque el lenguaje con que se finge la simultaneidad es sucesivo. Además, aunque el narrador pretenda endurecer el fluir de su conciencia en una forma geométrica, el lector recuerda en qué instantes de la lectura aparecieron los puntos de esa forma geométrica y así el cuento vuelve a fluidificarse en el tiempo. El narrador toma el tiempo como asunto y lo problematiza pero haga lo que hiciere no puede eludir dos rasgos esenciales: a) la prosa corre linealmente, de la primera palabra a la última; y b) la acción del cuento está en un pasado puesto que la lectura es posterior a la escritura. Daré sendos ejemplos tomados de mi propia obra.

a) En «Don Juan y el Tiempo» (C) el cincuentón y seductor Don Juan, para poseer a una mujer, empieza a rejuvenecerse, regresa a la adolescencia, a la niñez, ya es un crío, un feto y acaba en un óvulo. Es un viaje imaginado como reversible en un tiempo que sabemos irreversible. Puesto que Don Juan anda a redrotiempo, su dirección está invertida: su futuro no es la vejez sino la mocedad. Pero la lengua, moldeada por nuestros hábitos intelectuales, se resiste a esa inversión. Don Juan salta hacia atrás y cae en un segmento del pasado. Apenas cae ahí, las frases del narrador siguen hablándonos de las acciones de Don Juan en una dirección prospectiva. El asunto del cuento es la reversibilidad; sin embargo, la realidad contada no es continuamente reversible sino que en cada etapa del rejuvenecimiento de Don Juan el discurso narrativo vuelve a reemprender la marcha hacia adelante. (Lo mismo podría decirse de «Regresión», de Victoria Pueyrredón.) b) En «El cuento es éste» (B) el alma en pena de una suicida, con los tiempos verbales del indicativo presente, trata de influir para que lo que su marido está escribiendo en ese mismo momento se transforme en un cuento. Las últimas palabras son: «sigue, sigue... Te va saliendo bien... Un cuento...». La acción está entretejida, pues, no con un pasado, sino con un presente abierto al futuro. El cuento del marido no parece terminado pero sí lo está pues es, precisamente, el cuento que acabamos de leer. El narrador parece estar escribiendo sin tener todavía una idea clara de cómo va a terminar —es como si marchara hacia el futuro, palabra tras palabra— pero lo cierto es que su cuento inexistente adquiere existencia por el simple detalle de que lo estamos leyendo: el acto de leerlo le da cuerpo y lo remite al pasado.

16.3. El Tiempo fuera del cuento
Intuimos la realidad —interna y externa— como un proceso. Quien escribe un cuento aísla en su conciencia una particular visión de esa realidad y le da forma lingüística. La subjetividad se objetiva en un cuento que, después, estimula la subjetividad del lector. El cuento es, pues, una isla de tiempo rodeada por la temporalidad del escritor y del lector. Lo importante para el crítico literario es el tiempo objetivado, cristalizado, encapsulado en el cuento, pero antes de explorar esa isla diré unas palabras no importantes sobre el sentido del tiempo en el escritor y en el lector. El tiempo que el escritor y el lector miden con sus relojes, habiendo quedado fuera del cuento, sin expresarse, carece de valor artístico.


Compartir con tus amigos:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   31


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal