Teoría y técnica del cuento



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14.5. Hacia una clasificación
Dicha clasificación, desde el ángulo de la Estética es insatisfactoria porque clasifica los hechos, no tal como han sido artísticamente simbolizados en los cuentos, sino tal como el crítico los conoce en la realidad extraliteraria. Pero, desde el ángulo de la Pedagogía, puede ser útil para la enseñanza de la literatura. Oigamos, pues, lo que el crítico, no teórico sino práctico, nos tiene que decir. Al clasificar los cuentos se basa en la graduación que va de lo probable a lo improbable, de lo improbable a lo posible, de lo posible a lo imposible. Cuatro clases: cuentos cuyos sucesos son ordinarios (probables); cuentos cuyos sucesos son extraordinarios (improbables); cuentos cuyos sucesos son extraños (posibles); y cuentos con sucesos sobrenaturales (imposibles).

14.5.1. Cuentos realistas: lo ordinario, probable, verosímil
Hechos ordinarios pueden darse en géneros muy diversos, aun en los menos realistas como, por ejemplo, el de las leyendas. Pueden darse en tendencias muy diversas, aun en las menos realistas como, por ejemplo, el romanticismo, el parnasianismo, el impresionismo. Pero el medio propio de los hechos ordinarios es el de las narraciones llamadas «realistas».

El crítico reconoce en el cuento «realista» los reinos de la naturaleza porque sus datos coinciden con los de la Física y la Biología. Reconoce las costumbres porque son las descritas por la Etnografía, la Sociología, la Historia, la Lingüística. Reconoce, porque la Psicología ya las ha estudiado, las distorsiones de la realidad producidas por la pesadilla, la superstición, la mentira, la locura, la fantasía, las intoxicaciones y la alucinación. Cuando duda de si los hechos de un cuento son o no son realistas es porque las ciencias todavía dudan: por ejemplo, los casos de Parapsicología (telepatías, premoniciones, etc.).

Un cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo más exactamente posible, las percepciones del No-yo (naturaleza, sociedad) y del Yo (sentimiento, pensamientos). Su fórmula estética podría ser: el mundo tal como es. La voluntad de describir de manera que cualquier hijo de vecino reconozca lo descrito lleva a elegir perspectivas ordinarias desde las que se vean objetos también ordinarios. El narrador con aspiraciones al realismo se planta en medio de la vida cotidiana y observa con ojos normales desde la altura de un hombre del montón. Su gusto está en que lo tomen por un testigo prescindible. Presume al revés, despersonalizándose. Nos hace creer que todos vemos lo que él y, por tanto, que cualquiera, con un poco de oficio, podría escribir así. Más: quiere hacernos creer que su única fuerza creadora consiste en la capacidad de duplicar (¿superfluamente?) la imagen del mundo. De aquí que, cada vez que se define la narración realista, se recurre a la misma metáfora: es un espejo liso en el que se refleja el paisaje natural, social y humano. Esta metáfora es equívoca. El espejo más liso es deformante, comenzando con que lo que está a la derecha aparece a la izquierda y viceversa. Pero no es equívoca solamente por eso. Después de todo, expresa bien la calidad deformante de la conciencia, que modifica las sensaciones que recibe. La metáfora stendhaliana del «miroir qu'on promene au long d'un chemin» es equívoca porque también sugiere que la realidad que refleja es siempre exterior, y no es así. Reales son la naturaleza y la sociedad, pero no menos reales son las experiencias del sueño y la locura. Un cuento psicológico es realista cuando confirma el concepto de «normalidad» que nos hemos formado atendiendo a la uniformidad y frecuencia de rasgos del carácter humano.

Lo común de las subclases del realismo literario —románticas, parnasianas, impresionistas, naturalistas— es que todas ellas nos muestran acontecimientos ordinarios. Los reconocemos inmediatamente porque hemos visto otros semejantes o esperamos verlos en cualquier momento. Son probables. El romántico los cuenta con el ánimo sacudido por fuertes sentimientos. El parnasiano los ornamenta transponiendo lujosas reminiscencias de museos de arte. El impresionista, para describirlos, analiza las reacciones de su propia sensibilidad. El naturalista, para corroborar su tesis de que el hombre es un producto determinado por las mismas leyes que determinan la vida de los animales, los rebaja y afea. Y así podríamos seguir con otras subclases del realismo. En todas ellas, los acontecimientos son ordinarios y probables. (Véase mi ensayo «El realismo en la novela», Los domingos del profesor.)



14.5.2. Cuentos lúdicos: lo extraordinario, improbable, sorprendente
Hechos extraordinarios ocurren en la vida. Es improbable que ocurran, pero ocurren. Un cuento se aleja de la realidad si los acontecimientos que narra son extraordinarios e improbables. El narrador no llega a violar las leyes ni de la naturaleza ni de la lógica pero se le ve el deseo de violarlas. En todo caso, se especializa en excepciones. Exagera. Acumula coincidencias. Permite que el azar maneje a los hombres. Con subterfugios nos hace creer que estamos ante un prodigio; prodigio que luego resulta tener una explicación nada prodigiosa. Busca y rebusca. Busca climas exóticos, personajes excéntricos, situaciones excepcionales y rebusca explicaciones de lo que a primera vista parecía increíble. Rebuscada es la explicación de «Esteco: ciudad sumergida» (K): la extraordinaria visión del poeta Duffy resulta ser un espejismo producido por los cambios de la atmósfera después de una lluvia en el norte argentino. El protagonista de «Luna de la ceniza» (M) ve los efectos de una extraordinaria erupción volcánica y se imagina un fin del mundo. A veces lo extraordinario responde a una intención lúdica. Es el caso de los cuentos de detectives. Todo es real: la víctima, el asesino, el arma, el investigador; los motivos y circunstancias del asesinato; el orden de la consumación y el orden del descubrimiento; pero en «El general hace un lindo cadáver» (G) la revelación final es extraordinariamente sorprendente: en una fiesta política los correligionarios del caudillo, sin saberlo, se comen su cadáver en empanadas.

14.5.3. Cuentos misteriosos: lo extraño, posible, dudoso
Los acontecimientos en este tipo de cuento son posibles pero dudamos de cómo interpretarlos. Es decir, son ambiguos, problemáticos. El narrador, para hacemos dudar o para creamos la ilusión de irrealidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una acción que por muy explicable que sea nos perturba como extraña. En vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica. «Realismo mágico», se ha llamado a este estilo de narrar. Personajes, cosas, acontecimientos son reconocibles y razonables pero como el narrador se propone provocar sentimientos de extrañeza desconoce lo que ve y se abstiene de aclaraciones racionales. Hace que su cuento eche sus raíces en el Ser, pero describe el Ser como problemático. Las cosas existen, sí, y qué placer nos da el verlas emerger del fluir de la fantasía, pero ahora penetramos en ellas y en sus fondos volvemos a tocar el enigma. El narrador se asombra como si asistiera al espectáculo de una segunda Creación. Visto con ojos nuevos a la luz de una nueva mañana, el mundo es, si no maravilloso, al menos sobrecogedor. En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad. La estrategia del narrador consiste en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza y su táctica es deformar la realidad en el magín de personajes neuróticos. Estos personajes, por ser neuróticos, suelen asociar sensaciones e ideas disparatadas y comunicarnos una versión extraordinaria de eventos ordinarios. Desconocemos la realidad cuando narradores y personajes la envuelven con sus túnicas nerviosas: esquizofrenias, paramnesias, ideas fijas, sonambulismos, etc. Si la personalidad del narrador es rara, encontrará extrañas aun las cosas más familiares. A veces nos comunica su sentimiento de extrañeza con engaños estilísticos. Por ejemplo, acumula imágenes para dificultar la percepción directa de algo muy común. Nada más común que la pareja que se hace el amor. Pues bien: el narrador, en lugar de referirse a ese hecho muy natural con la palabra «sexo», lo describe con asombro, como si lo descubriese por primera vez, como si fuera excepcional en la historia de los hombres, como si no hubiera palabras para indicado. Borges, en «La secta del Fénix», describe el rito secreto de unos sectarios. La descripción es extraña, sorprendente. La única palabra que no se pronuncia jamás es: «sexo». (Véase el ensayo que da el título a mi libro El realismo mágico y otros ensayos, 1977.)

14.5.4. Cuentos fantásticos: lo sobrenatural, imposible, absurdo
Distingo entre lo sobrenatural parcial (cuento de apariciones) y lo sobrenatural total (cuento de maravillas). En un cuento parcialmente fantástico la realidad cotidiana se ve alterada por la aparición de un factor sobrenatural. La primera escena de «Un santo en las Indias» (G) parece realista: los personajes del siglo XVI son un conquistador español, un fraile y un indio. Sólo que la situación en que esos tres personajes están metidos de repente sufre un insólito trastorno: ¡se ha entrometido Satanás! En otros cuentos el perturbador del orden es una criatura mítica o un monstruo. La regularidad de la naturaleza queda violada por la irrupción de agentes extraterrestres y fuerzas extranaturales provocadoras de violentos desarreglos. La ley de la gravedad cesa de actuar en un pobre hombre, con la consecuencia de que éste se desprende de la tierra y «cae» al cielo («El leve Pedro», M). Otro hombre, arrancado de su época, se encuentra trasplantado en una época anterior a su nacimiento («Alejo Zaro se perdió en el tiempo», P). Los sucesos de un cuento fantástico transcurren en este mundo: una parcela, únicamente una parcela de nuestro mundo normal se ve amenazada o afectada por el golpe que recibimos de un mundo desconocido. En cambio, en un cuento totalmente fantástico, las maravillas transcurren en un mundo tan anormal (anormal desde el punto de vista humano) que nada de lo que allí ocurre amenaza o afecta nuestras vidas. Lo sobrenatural domina la totalidad de ese mundo. Ni siquiera es necesario que existamos nosotros, los hombres. Puede ser un cuento poblado de hadas; o un cuento cuya acción suceda antes de la creación del universo («Los cuentos de Satán», P). En el cuento de apariciones sentimos un choque entre dos mundos de leyes diferentes. En él un mundo remoto se acerca al nuestro lo bastante para hacerse visible pero no lo bastante para alarmarnos. (Roger Caillois, Images, images, 1966.)

El narrador de lo sobrenatural prescinde de leyes de la lógica y del mundo físico y sin damos más explicaciones que la de su propio capricho cuenta una acción absurda, imposible. Permite que en la acción que narra irrumpa de pronto un prodigio. Se regocija renunciando a los principios de la lógica y simulando milagros que trastornan las leyes de la naturaleza. Gracias a su libertad imaginativa lo imposible en el orden físico se hace posible en el orden fantástico. No hay más explicación que la de su capricho. Ese narrador finge, como explicación de lo inexplicable, la intervención de agentes misteriosos. A veces lo sobrenatural aparece, no personificado en agentes, sino en un vuelco cósmico que, sin que nadie sepa cómo, obliga a los hombres a posturas grotescas. En las narraciones sobrenaturales el mundo queda patas arriba. La realidad se desvanece en los meandros del fantasear. Es —como la magia— una violenta fuga a la Nada.

Las maravillas que los cuentos fantásticos describen existen solamente en esa descripción. La realidad en sí es incognoscible: sólo conocemos fenómenos naturales. Lo sobrenatural es una dimensión de la literatura, no de la realidad. Que un narrador irracionalista se convenza a sí mismo de que los portentos que describe descorren velos y muestran el gran secreto no tiene nada que ver con el conocimiento de la realidad. En estos últimos años los irracionalismos han vuelto a ponerse de moda (Apostillas). Coincidente con esta boga han proliferado las teorías sobre la literatura fantástica, de las que resumiré unas pocas.

14.6. Otras teorías de lo fantástico
Algunos autores definen «lo fantástico» por el efecto psicológico que el cuento produce en los lectores: Marcel Schneider, «Discours du fantastique», Déjà la neige (1974); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952) y muchos más. El más enfático, el más categórico en hacer entrar la psicología del lector en la definición de lo fantástico es H. P. Lovecraft, en Supernatural Horror in Literature (1945): «Un cuento es fantástico simplemente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento de temor y terror, la presencia de mundos y de poderes insólitos.» Pero la reacción del lector es imprevisible. Sólo excepcionalmente el narrador espera esa reacción: por ejemplo, cuando termina su cuento con un dilema o una ambigüedad para que el lector elija la solución. Ante el mismo cuento unos lectores se asustan, se angustian; otros se regocijan, se ríen. Hay que desconfiar de las emociones no expresadas artísticamente dentro del cuento. Dentro del cuento es donde ocurren las cosas. Allí el narrador se sobresalta o no ante la intrusión de criaturas sobrenaturales en la sociedad humana.

Allí el narrador presenta un mundo donde todas las criaturas son sobrenaturales y por tanto nadie se sobresalta ante nadie o, al revés, en ese mundo sobrenatural de súbito se aparece un hombre y entonces es el hombre el que viene a romper el orden de los duendes; o... Pero ¿para qué seguir? Lo cierto es que la definición de cuento fantástico no depende del temple sentimental del lector sino del predicado que demos a la acción narrada: ¿es imposible, es sobrenatural? Veamos algunas teorías sobre la literatura fantástica.

Louis Vax, en La séduction de l'étrange. Étude sur la littérature fantastique (1970), ha estudiado, sí, la literatura fantástica pero su libro, pletórico de ejemplos, digresiones, problemas, tesis y antítesis, rehúsa definida. Señala hechos que, por violar la regularidad de la naturaleza, nos amenazan. De ahí, el miedo. Mas el sentimiento de extrañeza ante lo insólito tiene también cierto poder de seducción. Quienes sienten su encanto estético son, precisamente, los incrédulos. «La literatura fantástica moderna está edificada sobre las ruinas de la vieja credulidad.» El hombre la escribió cuando en vez de tomar en serio las supersticiones las usó como materia de creación artística. Su desarrollo histórico acompaña al desvanecimiento de la creencia en lo maravilloso. No son los temas sobrenaturales los que convierten a un cuento en fantástico, sino la intención con que el narrador los concierta en un juego refinado. Sano de espíritu, el narrador compone, para un público también sano, una narración mórbida: el juego consiste en no creer en lo que se lee. «Jugar con el miedo supone a la vez una sutil cultura mental y un sólido fondo de incredulidad.» Hay una gran «distancia psíquica» entre el mundo donde vivimos inquietos por las amenazas de hechos imposibles de explicar y el mundo artístico de un cuento que estiliza esa inquietud. La ambigüedad del cuento fantástico simula cubrir esa distancia. A veces la cubre con buen humor, aunque el asunto sea terrorífico. La fórmula retórica del cuento fantástico podría ser la de «l'imaginaire invraisemblable»; sin embargo, a pesar de ser al mismo tiempo imaginario e inverosímil, logra conmover al lector.

Para Tzvetan Todorov —lntroduction à la littérature fantastique (1970)— el cuento fantástico describe un mundo muy semejante al mundo ordinario en que vivimos todos pero de pronto nos sobresalta allí el espectáculo de una transgresión a las leyes de la lógica y la naturaleza. ¿Cómo explicar esa ruptura del orden conocido? Dudamos entre dos soluciones: primera, se trata de una alucinación, en cuyo caso las leyes de la lógica y la naturaleza siguen vigentes; segunda, esa irrupción ilógica y sobrenatural ha ocurrido de verdad, en cuyo caso debemos admitir que en el mundo operan fuerzas misteriosas. «O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario; o existe realmente, como cualquier otro ser vivo... Lo fantástico es la vacilación experimentada por una persona que sólo conoce las leyes naturales ante un suceso aparentemente sobrenatural.» Tal duda —en el ánimo sea del narrador, de uno de sus personajes o de un lector identificado con ellos— es el rasgo esencial del cuento fantástico. Cuando la duda se disipa, el cuento deja de ser fantástico y cambia de género. Si el quebrantamiento del orden lógico y natural es ilusorio, el cuento entra en el género de «lo extraño»; sus acciones, aunque insólitas, absurdas, extraordinarias, escandalosas, únicas, perturbadoras, pueden ser explicadas. Si por el contrario se decide que la intervención de lo sobrenatural es una prueba efectiva de la existencia de leyes desconocidas por el hombre, el cuento pertenece al género de «lo maravilloso»: se despega de nuestro mundo habitual y va al encuentro de un universo donde lo que creíamos imposible es posible, aunque no podamos explicar su naturaleza portentosa. Lo fantástico, pues, es la línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. La incredulidad total y la fe absoluta nos sacan de lo fantástico. Sólo la duda nos mantiene en lo fantástico.



14.7. Temas fantásticos
Las teorías que he resumido —y otras que por no extenderme dejo fuera— suelen intentar una clasificación de temas fantásticos. Algunas clasificaciones son demasiado abstractas. Roger Caillois ha propuesto que se prepare una tabla teórica y de ahí se deduzcan y prevean los temas actuales y posibles, de la misma manera que de la tabla de propiedades químicas de Mendeliev se pudieron predecir elementos hasta entonces desconocidos. Otras clasificaciones son demasiado concretas. Enumeran todas las variantes temáticas que les vienen a las mientes. Si en la tabla general se habla de «seres inexistentes», en la enumeración concreta se habla de dioses, ángeles, hadas, duendes, gigantes, monstruos, brujas, fantasmas, vampiros, licántropos, esqueletos, larvas y así ad nauseam.

Después de leer varias listas se me despertó la curiosidad (vanidosa, confieso) de pasar revista a mis propios cuentos fantásticos para clasificados por temas. Éstos son los más frecuentes: Metamorfosis. Invisibilidad. Solipsismo. Desdoblamientos de la personalidad. Deformaciones del Tiempo y del Espacio. Interpenetración de sueño y realidad. El más allá de la muerte. Leyes y cualidades abolidas. Personificación de ideas. Utopías y ucronías. Zoología fantástica. Desacralización de mitos. Reducción al absurdo de situaciones de la literatura mundial...

Por prolijas que sean las listas de temas siempre quedan cuentos que no se dejan clasificar. Los del subgénero de la ciencia-ficción son los que más se resisten. No me refiero a los cuentos que se limitan a transportar al futuro acciones sobrenaturales muy manoseadas en el pasado, disfrazándolas con tecnicismos, pues ésos siguen siendo fantásticos No deja de ser fantástico un cuento porque en lugar de decir «Había una vez en un reino de España una bruja...» diga «Habrá una vez en Alpha de Centauro un súper-robot...» No. Me refiero a los cuentos lucumbrados por científicos serios que parten de premisas verosímiles y las desarrollan con toda lógica. Hay cuentos utópicos que pueden aceptarse provisionalmente como hipótesis para el trabajo intelectual. Sus acciones no son sobrenaturales sino de una naturaleza que nos obliga a pensarla con una nueva lógica. Hay una realidad física ultramicroscópica y una realidad física macroscópica. El narrador de un cuento de ciencia-ficción que proyecte leyes de la realidad subatómica a la realidad en que los hombres nos vemos las caras, obtendrá efectos aparentemente sobrenaturales pero explicables por la lógica.

Y también son lógicos los hechos de otros cuentos de ciencia-ficción que no cambian la naturaleza humana sino que la encuadran en un planeta de otra galaxia. Difíciles de clasificar como fantásticos son los sueños. ¿Es fantástico el cuento de Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, siendo que sus maravillas se explican lógicamente como ocurridas en el ensueño de una niña dormida? Cuentos con fenómenos parapsicológicos no son fantásticos para quienes creen en la parapsicología. ¿Y qué decir de esos cuentos donde transcurren milagros que pueden ser interpretados como reales por un religioso y como fantásticos por un ateo? Ya mencioné el Ejemplo xlv de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel: Patronio, y sin duda Don Juan Manuel y sus lectores, sumergidos todos en la credulidad de la Edad Media, creían en la posibilidad de un pacto con el diablo. Hoy, un lector calificaría a ese cuento como fantástico. Estos cambios de interpretación merecen un comentario aparte. Paso, pues, al problema de si la «realidad» de un cuento se modifica en la lectura de sucesivas generaciones.



14.8. Estructura dinámica de la realidad representada en un cuento
Una dificultad en la definición de la literatura fantástica radica en el hecho de que los hombres han reaccionado de modo diferente ante lo maravilloso. Pierre-Maxime Schuhl, en L'imagination et le merveilleux, ha probado que, paradójicamente, lo maravilloso cristaliza en géneros literarios cuando la fe desaparece ante las tendencias del espíritu positivo. Habría una ley de alternancias, de un doble frenesí: a lo largo de los siglos se suceden períodos de creación en los que lo maravilloso tiene libre curso, y otros períodos cuando los temas fabulosos son racionalizados y aparecen como mitos y símbolos poéticos. En el período más remoto de Grecia —hoy inaccesible— se crearon leyendas mitológicas; y en el período que conocemos esas leyendas fueron elaboradas, dulcificadas, por poetas que no creían en ellas. Aristófanes y Eurípides ya se sonríen escépticamente de la aparición de dioses en escena. Ovidio no cree en las metamorfosis que narra. La exclusión de lo maravilloso en la historia dura poco. La constante resurrección de lo maravilloso —que jamás desaparece por mucho tiempo pues expulsado por la puerta reentra por la ventana— desafía el carácter racional de la civilización que la antigüedad clásica ha establecido y nos ha legado. La realidad ha sido sometida a las leyes de la naturaleza y del pensamiento lógico. Todo lo que escapa al pensamiento lógico lo juzgamos como no real. Pero esta exclusión —sigue Schuhl— no es ni universal ni inquebrantable. Hay retrocesos y con gusto la gente abandona las exigencias de la actitud intelectual. En el folklore sentimos el encanto de cuentos maravillosos que, rechazados por la ciencia, vuelven a ganar terreno. El racionalismo se mantiene al precio de un esfuerzo constante. La llamada «mentalidad primitiva» se da, no sólo en los niños y en los salvajes, sino en los adultos cultos. Deseos maravillosos —rejuvenecerse, volverse invisible, viajar al más allá, volar libre por el espacio, actuar a la distancia, disponer de genios serviciales, alternar con estatuas movientes, regresar a paraísos perdidos, etc.— prueban que, como los pueblos de «mentalidad primitiva», aun en él seno de la civilización racionalista nos sentimos indiferentes a la contradicción, a la causalidad, a las lecciones de la experiencia, y preferimos creer en la eficacia de fuerzas mágicas. En el fondo, inmanente a nuestra naturaleza, llevamos la locura: se infiltra en nuestro sueño, irrumpe en pasiones, inspira una literatura fantástica.

El estudio de talo cual cuento fantástico nos plantea la duda de si el narrador se niega a dejarse frenar por la razón y la experiencia o si, por el contrario, juega irónicamente con ideas en las que no cree. Como también las convenciones literarias del público lector cambian, la duda de cómo debe leerse un cuento se complica. Surge, pues, el problema de si la estructura de la realidad en un cuento se transforma con el correr de los años o permanece fija.

Juan Mukarovsky, fundador de la escuela estructuralista de Praga, definió la estructura de una obra literaria como un «equilibrio inestable de relaciones» (Studie z estetiky, 1966; sigo la exposición de Oldrich Belic en La obra literaria como estructura). Téngase presente que Mukarovsky es marxista y por consecuencia ve la literatura como un proceso dialéctico. «Siendo que las relaciones que mantienen la unidad de la estructura son de orden dialéctico, la estructura se caracteriza por un incesante movimiento y por incesantes transformaciones.» Transformaciones en la historia, pues para Mukarovsky la estructura literaria es diacrónica, además de sincrónica. Las obras, como no tienen un sentido único, permiten varias interpretaciones, a veces irreconciliablemente contradictorias. Un cuento —pongamos por caso— es un objeto fijado por una escritura que no cambia; pero es también un símbolo y la significación del símbolo sí cambia y se completa con la respuesta que le da la conciencia colectiva de lectores de sucesivas generaciones. Los elementos del cuento permanecen pero sus relaciones se alteran por las fuerzas matrices de la sociedad: cambios de las circunstancias históricas que se manifiestan en el gusto, la ideología, la moral, la política, etc.

Es evidente que Mukarovsky desintegra la estructura de la obra para integrarla en una estructura que está fuera de ella y aun fuera de la literatura. La inestabilidad de la que habla no está en la obra sino en la sociedad. La obra, en su interior, es estable; y, si no lo es, se debe a que el escritor, deliberadamente o no, la dejó abierta a múltiples interpretaciones. Sólo después de haber agotado el análisis de la estabilidad de una estructura sería lícito buscar inestabilidades en la historia del público lector. Es verdad que la interpretación de una obra cambia pero es un error deducir de ese hecho que el cambio es una característica de la estructura de la obra. El crítico, al examinar qué es lo real y qué es lo fantástico de un cuento, debe esforzarse en comprender las intenciones del narrador. El andamiaje semántico de un cuento está construido con estratos superpuestos de abajo arriba en una jerarquía que va de significaciones fundamentales de firme y permanente concepción del mundo a superficiales significaciones de estilo que, por ser meramente sugeridoras, giran como molinillos a los vientos de la historia.

El cuentista es el perfecto lector del cuento que escribió. Al escribirlo le dio un sentido y él mismo lo confirma al leerse. Puede ocurrir que lectores menos privilegiados no descubran en el cuento ese sentido o le encuentren otros. ¿Quién tiene más autoridad? El autor, lógicamente. Sin embargo, algunos especialistas en Semiótica creen que son muy científicos cuando disminuyen la importancia al autor —Roland Barthes ha declarado «la muerte del autor»— y en cambio aumenta la del lector, que vendría a convertirse en el centro virtual de todos los códigos literarios, con la función de probar con esos códigos la inteligibilidad de una obra como quien prueba que una cerradura se deja abrir con muchas llaves diferentes. No es ése, ciertamente, el modo de proceder de la ciencia. La ciencia que establece que X es la causa de A no puede al mismo tiempo decir que la causa no es X sino Y y Z. Mal semiólogo sería quien, por suponer que un cuento puede tener múltiples sentidos, algunos no intencionales, dijera que antes la causa de A era X pero que ahora es Y y Z. Un buen especialista en Semiótica tendrá que admitir que la causa de A sigue siendo X, y que es legítimo pensar además en las causas Y y Z si es que éstas han estado también en la mente del narrador. Si no, Y, Z y todo el resto del alfabeto sería un despliegue de arbitrarias e inverificables explicaciones. La coincidencia del lector con el narrador nunca es completa pero sus círculos mentales deben interseccionarse por lo menos en un área común.



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