Teoría y técnica del cuento



Descargar 1.22 Mb.
Página21/31
Fecha de conversión12.11.2017
Tamaño1.22 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   31

13.7. Cuento, metacuento, cuentoobjeto
Los lógicos han acuñado los conceptos «lenguaje», «metalenguaje» y «lenguajeobjeto». Según ellos, en la oración «Los anteojos están sucios» el término «anteojos» se refiere a un instrumento óptico. En cambio en la oración «En inglés se dice "glasses", en francés "lunettes" y en castellano "anteojos", con el término "anteojos"» ya no nos referimos a un instrumento óptico, sino que estamos hablando del término mismo: «anteojos». En el primer caso se informa sobre cosas y hechos que están más allá de las palabras; en el segundo caso, digo algo de las palabras. Los lógicos, pues, llaman «lenguaje» a la referencia a objetos extralingüísticos; y, en situaciones intralingüísticas, establecen la correlación entre un «metalenguaje» que analiza y un «lenguajeobjeto» que es analizado.

Pues bien: se me ocurre que podríamos aplicar esta clasificación al estudio de las formas del cuento. Tendríamos así «cuentos» que narran una acción, real o ficticia, pero en todo caso extraliteraria. Por ejemplo, mi cuento «El beso» (G) se refiere a un sueño del protagonista. Ese sueño fue una experiencia real, sin ninguna relación con la literatura. En lo intraliterario, tenemos «metacuentos» que narran lo que ya ha sido narrado, y esto que ya ha sido narrado constituye el «cuentoobjeto». Tal procedimiento entraña una lúcida conciencia de la tradicionalidad de una materia narrativa. Por ejemplo: mi cuento «Viento Norte» (L). Se trata de un periodista argentino, bastante ignorante, que va a Londres y en una fiesta conoce a un viejo llamado William Fryer Harvey. Al enterarse de que el viejo es cuentista, el periodista le dice:

—Mire, mister Harvey, le voy a regalar una anécdota que oí en Buenos Aires para que usted la aproveche en uno de sus cuentos.

Y le relata un suceso de magia, con paisajes argentinos en circunstancias argentinas. El viejo escucha, y cuando el periodista insiste: «Diga, mister Harvey, ¿por qué no escribe un cuento sobre ese suceso?», Mr. Harvey le contesta: «No puedo, querido, no puedo porque ya lo escribí.» Es que Harvey, que es un escritor real, había escrito un cuento, «August Heat» (en The Beast of Five Fingers); ese cuento fue leído en Buenos Aires; alguien, impresionado por su tema fantástico, lo comentó con un amigo, éste con otro, y así, de boca en boca, el cuento se convirtió en folklórico, se hizo anónimo y colectivo, y diez años después, modificado en varias versiones, volvió al autor original, como un bumerang. El periodista se disculpa por haber cometido un plagio involuntario. Entonces W. F. Harvey le dice: «No se aflija, amigo. Todos plagiamos. Uno cree inventar un cuento, pero siempre hay alguien que lo inventó antes.» Y a continuación confiesa que, al escribir «August Heat», él mismo combinó cuentos de Nathaniel Hawthorne, Erckmann-Chatrian y Arthur Schnitzler, y que tampoco éstos inventaron nada, pues la situación fantástica de sus respectivos cuentos venía de un mito griego. En ese cuento me propuse deliberadamente repetir tramas de cuentos anteriores. A pesar de reelaborar una materia tradicional, creo que desconcerté al lector con una cascada de desenlaces inesperados dentro de la estructura que llamo «metacuento». Es un modo de hacer literatura con la literatura. «Viento Norte» es un «metacuento» cuyo «cuentoobjeto» es «August Heat» de W. F. Harvey.

Más complicado es «Homenaje a Roberto Arlt», de Ricardo Piglia: se publica «un texto inédito de Roberto Arlt» con introducción, informes, notas, documentos, escenas, todo en la forma de un relato de vertiginosas duplicaciones interiores. A veces se hace literatura narrativa con literatura ensayística. Gran parte de los cuentos de Jorge Luis Borges, Juan-Jacobo Bajarlía, Eduardo Gudiño Kieffer, Marco Denevi son reelaboraciones de una materia filosófica que viene de las bibliotecas. (Cfr. lntertextualidad: véase 10.6.)

13.8. Desenlace sorpresivo
Sobre la forma del desenlace se hallarán generalidades en 10.8. y observaciones analíticas en 11.7. Su importancia requiere más espacio. La verdad es que, como dijo Victor Shklovski, «si no se nos presenta un desenlace no tenemos la impresión de encontrarnos frente a una trama» («L'architecture du récit et du roman», Sur la Théorie de la Prase). Un narrador vacila entre cerrar el cuento o dejarlo abierto: su decisión dependerá en gran parte del ambiente literario en medio del cual escribe. Que no se me tilde de sofista si digo que un cuento que carece de desenlace es una novedad con respecto a cuentos clásicos y, en consecuencia, ese efecto de novedad constituye el desenlace. La acción de un cuento no puede menos que comenzar y terminar. El final responde a la satisfacción del narrador: siente que ya ha mostrado lo que quería mostrar. Quiso mostrar un ordinario trozo de vida o un lance extraordinario. Quiso que la acción ascendiera a un culminante punto de interés y allí resolviera el conflicto que acarreaba. Quiso que, llegada a ese punto, la acción frenara de repente y enviara al lector, no soluciones, sino sugerencias, o, al revés, que se abriera en un dilema con dos soluciones entre las que el lector debe elegir. Quiso que el desenlace fuera inevitable, esperado o, por el contrario, contingente, sorpresivo. El primero no vale más que el segundo. He aquí una pareja. Tal como las cosas se presentan es inevitable que la mujer caiga en brazos del varón. No importa que nos anticipemos a lo que va a ocurrir si mientras leemos admiramos el modo con que el narrador describe la esperada consumación del amor. Pero, por el contrario, en «Pantalones azules», de Sara Gallardo, el lector, acostumbrado a escenas sexuales, espera que ese muchacho que se ha metido en la alcoba de una chica muy atractiva termine acostándose con ella: la sorpresa final está en que no lo hace y se va rezando por haber permanecido fiel a su novia. Releemos con fruición cuentos cuyos desenlaces no son archiconocidos; en cambio, sería aburrido releer cuentos de detectives sin más mérito que el de habernos sorprendido con la revelación de que el asesino es el personaje menos sospechoso.

Dentro del género detectivesco nos agrada que se respeten las leyes del juego —con tabúes establecidos aun por asociaciones profesionales de escritores—, pero no nos desagrada que de vez en cuando se conceda respetabilidad a un tabú. En «El crimen del desván» (P) me propuse construir un cuento precisamente con la destrucción de una fórmula genérica: esa que prohíbe que en la investigación de un asesinato irrumpa un factor sobrenatural.

Quedamos, pues, en que el desenlace contingente, sorpresivo, no vale más, necesariamente, que el desenlace inevitable, esperado. Pero hay desenlaces sorpresivos que no se gastan. La discontinuidad es una dinámica estratagema en el arte de contar. Así como la vida nos exige un constante esfuerzo de adaptación a sus cambios, el cuento cumple la función biológica de ensayarnos y entrenamos para el enfrentamiento con lo inesperado. La forma del desenlace sorpresivo evita la rutina al modo en que la vida evita el aburrimiento. Además de agua, aire, alimento, necesitamos juegos. Pertenecemos a la especie del Homo ludens. El cuento es una institución deportiva en la que ingresamos cada vez que necesitamos un choque saludable que refuerce nuestra capacidad de vivir hazañosamente. Una sorpresa refuerza nuestra capacidad de apartamos de caminos trillados y de abrir otros nuevos. A veces el prurito de sorprender lleva a la destrucción del orden: ciertos narradores quieren establecer una notable discontinuidad en el gusto dominante y para ello violan formas. Pero el desenlace sorpresivo al que me estoy refiriendo, si bien viola, en la cabeza del lector, su marco mental de expectativas, no destruye formas. Al contrario, es una forma. La sorpresa de ese desenlace tiene un valor peculiar. El lector experimenta algo que es, no sólo inesperado, sino también mejor de lo que esperaba, un emocionante golpe maestro que triunfalmente excede sus esperanzas. Maestro, en esta técnica, fue O. Henry, quien solía tiramos de espaldas con sucesivos desenlaces sorpresivos. No había salido el lector de su sorpresa y ya se le echaba encima otra, y cuando creía que ésa era la final, venía otra... Pensando en él escribí «El estafador se jubila» (E) con varios desenlaces sorpresivos, el último de los cuales está escondido en un acróstico (última estafa, esta vez al lector, pues el acróstico dice que se ha plagiado un cuento de O. Henry... y este cuento no existe).

El mecanismo del desenlace sorpresivo es sencillísimo. Está montado en una trama construida con realidades y apariencias. El narrador conoce exactamente qué es lo real y qué es lo aparente. No se engaña a sí mismo pero se dispone a engañar a los demás. Contará una acción real pero encubriéndola con apariencias. Para él, que está en el secreto, en esa acción real no hay nada sorprendente pero piensa con ánimo travieso en lo divertido que sería conseguir que otros hombres se sorprendieran. Sabe que los hombres suelen distraerse y equivocarse, que perciben defectuosamente, que comulgan con ruedas de molino, que les falta sentido crítico, y entonces el narrador se prepara para sorprenderlos. Todavía no ha empezado a escribir. Por el momento se limita a planear, a ensayar tácticas y métodos, a repasar mentalmente las notas sobre lo real y lo aparente que tomó mientras recorría el camino de la gestación de su cuento. Ahora sí desanda el camino recorrido por su pensamiento y se pone a escribir, sólo que lo hace comenzando con las apariencias, no con las realidades, y así prosigue hasta sorprender al lector con la revelación de una verdad que estaba en potencia desde la primera palabra del cuento: la persona que aparentaba ser varón en realidad era hembra «Sabor a pintura de labios», G), la ciudad encantada que se le aparece al poeta es en realidad un espejismo («Esteco: la ciudad sumergida», B), etc.



13.9. El mecanismo de la alegoría
Dije en 13. que podríamos considerar al cuento como una forma cerrada, puesto que no se deja penetrar por la realidad exterior y sus elementos interiores funcionan con perfecta autonomía, pero que también podríamos considerarlo como una forma abierta, puesto que por uno de sus lados entran las intenciones del narrador y por el otro entran las interpretaciones del lector. Forma de cilindro sólido pero también forma de tubo cilíndrico. Sí. Aun podríamos forjar un oximoron y, haciéndonos los tontos, hablar de las abiertas clausuras y las cerradas aperturas del cuento. Lo cierto es que ese lenguaje figurado se ajusta bastante bien al tipo especial de cuento del que ahora voy a ocuparme. Imaginémonos un cuento de orgánica unidad que, sin embargo, tenga su principio unificador fuera de su propio cuerpo y haya que buscarlo en un contexto; un cuento que envíe mensajes crípticos que el lector debe descifrar desde lejos con un código extraliterario; un cuento con forma de máquina de traducir que, mediante movimientos cibernéticos, transforma imágenes estéticas en conceptos lógicos. Tal cuento es una alegoría.

La palabra «alegoría» es griega: «allá», «otras cosas», y «agoréuo», «Yo hablo». Se dice algo con una segunda intención. Un cuento tiene forma alegórica cuando sus personajes, acciones y descripciones están simbolizando aspectos de un sistema intelectual. Este personaje representa el Progreso o la Maldad o la Argentina; esta acción representa las intrigas de la Envidia, la crueldad de tal o cual Civilización o la ceguera de las Fuerzas Naturales; esta descripción de una fuente o de un bosque representa la Sabiduría o el Peligro, y así por el estilo. En «Las invitadas» de Silvina Ocampo las niñas invitadas a una fiesta infantil simbolizan los siete pecados capitales. El narrador de una alegoría quiere comunicarnos sus ideas sobre el mundo pero en vez de formularlas con un lenguaje discursivo lo hace con un lenguaje imaginativo. Hay, pues, dos mensajes paralelos: uno implícito, otro explícito. Desde abajo, el primero domina al segundo. El cuento alegórico debe descifrarse, pues, como una criptografía. Su significación aparece solamente después de traducir las imágenes en conceptos. Si clasificamos los estilos en impresionistas (la realidad tal como la percibimos) y expresionistas (la realidad tal como la pensamos), la alegoría es expresionista, y en los géneros narrativos de la antigüedad se dio en fábulas, parábolas, apólogos, «ejemplos» didácticos y morales (4.2.6.). La personificación de ideas es a veces evidente, no sólo porque los personajes llevan nombres verdaderos —Cristián, Eva, Victoria— sino también porque las costillas filosóficas marcan desde dentro la piel flaca del relato: así en los cuentos de Nathaniel Hawthorne. Pero a veces se pierden las claves de la alegoría y el lector no está seguro de cuál es la idea personificada: así en los cuentos de Franz Kafka. Adivinamos que la intención es instalar correspondencias y analogías entre dos estratos de significación pero no sabemos cómo interpretarlas.



14. CUENTOS REALISTAS Y NO REALISTAS
14.1. Introducción
Algunos críticos hablan de literaturas realistas y no realistas pero ¿a qué realidad se refieren? Porque el concepto de «realidad» tiene muchos referentes. Una cosa es la realidad físiconatural que percibimos con los órganos de nuestro sistema nervioso y otra muy diferente la realidad que, a través de la imaginación de un narrador, ha pasado al texto de un cuento. La realidad representada en un cuento está hecha, no de átomos y células, sino de palabras. El narrador ha transformado la realidad en símbolos verbales que crean el espejismo de una realidad virtual, ilusoria. Esta realidad imaginaria es la que vale estéticamente. Los críticos a que aludí al comienzo prefieren abstraer del cuento sus contenidos —circunstancias, cosas, hechos, paisajes, personajes— para examinados con el mismo criterio con que los hombres de ciencia examinan la realidad físiconatural. De ahí deducen que un cuento es realista si reproduce fielmente el mundo real en que vivimos prácticamente, y no realista si se aparta de las leyes de la naturaleza y las normas de la lógica. Quieren medir los grados de aproximación de la literatura a una realidad extraliteraria. Veamos qué consiguen

14.2. La literatura como conocimiento de la realidad
Un cuento ha surgido de una realidad: por lo pronto, de una persona de carne y hueso que vivía en una circunstancia determinada y se comunicaba con sus prójimos gracias a una lengua social. Convoquemos a esa persona real. Se llama Maupassant, Chejov, Kafka, Pirandello, Katherine Mansfield, Isak Dinesen o —visto con el telescopio al revés— Anderson Imbert. Reaccionando a los estímulos que recibe de su ámbito esa persona siente, quiere, recuerda, imagina, piensa, habla y un buen día resuelve escribir un cuento. Para escribirlo se proyecta en un «doble», un narrador ficticio (5.2.; 5.3.). Este narrador se pone a contar. Sus palabras se refieren a lugares, épocas, situaciones, hombres, hechos y cosas, pero después de todo las palabras son nada más que palabras. Con artificios lingüísticos, pues, se refiere a una realidad que, esencialmente, es alingüística. La realidad queda transformada en símbolos. Es una realidad representada en el texto, interior al texto. Una vez escrito, el cuento ya no se relaciona con una realidad extraliteraria. Es una creación artística que agota su significación en sí misma. Es una ficción, una ilusión, una aparición. El lector acepta las convenciones del juego literario y actualiza, en su propia fantasía, la realidad virtual que el narrador le ofrece en forma de cuento.

Sería inútil interrogar a un cuento sobre sus derechos a la existencia. Está allí, como el universo, que tampoco responde a nuestra pregunta sobre cómo y por qué se originó. Si no un universo, el cuento es una de esas mónadas que imaginó Leibniz: un alma que refleja el universo sin que las cosas del universo la puedan destruir.

Estas actividades que se concentran en un cuento presuponen un conocimiento de la realidad: el escritor, el narrador, el personaje, el lector, todos la conocen. Pero hay varios modos de conocer. El problema está en especificar el conocimiento literario, tan diferente del conocimiento científico. En un cuento ¿quién conoce?, ¿cómo conoce?, ¿qué conoce? Y todavía una pregunta más: en este capítulo que se propone diferenciar entre cuentos realistas y no realistas ¿cuál ha de ser la piedra de toque que permita probar, exactamente, si lo conocido es real o irreal? Para evitar malentendidos me apresuro a anticipar que, en este capítulo, la clave que diferencia el cuento realista del no realista está en la índole natural o sobrenatural de los agentes de la acción. Por el momento asumo el papel de Abogado del Diablo y razono como los críticos a quienes reproché antes porque miran las exterioridades de la literatura. Voy, pues, a tomar a los agentes de la acción de un cuento al pie de la letra; es decir, que calificaré las acciones del animal o del hombre en un cuento con el mismo criterio con que califico las acciones de un animal en la zoología y de un hombre en la sociología. Las fábulas zoomórficas de Esopo revelan un conocimiento de la psicología humana mucho más acertado que el de la idealización de héroes en las leyendas románticas, pero la piedra de toque, la clave que voy a usar, probará que los animales de Esopo, a pesar de su sabiduría, por ser parlantes son sobrenaturales, y que los héroes de los románticos, a pesar de sus falsedades, son naturales precisamente porque hablan. Una alegoría, un cuento de hadas, un pacto con el diablo, un viaje por el tiempo en busca de la inmortalidad pueden damos un cuadro convincente de las fuerzas íntimas que mueven al hombre pero, interpretados al pie de la letra, son sobrenaturales. En cambio las reproducciones, exactas como fotografías, de asesinos increíblemente perversos perseguidos por detectives increíblemente astutos, aunque no nos convencen, son naturales. Hecha la advertencia, sigo.

En el interior de un cuento quien conoce es el narrador. Dejemos de lado por el momento al escritor y al lector, que no figuran en el cuento (5.2.; 5.4.). Pues bien: el conocimiento del narrador no es lógico, conceptual, filosófico, científico. Conoce intuitivamente. El narrador —como todo poeta, como todo artista— percibe e imagina individuos, sin generalizar. Si intenta generalizar, sus generalizaciones —a menos que irrumpan en el texto como comentarios impertinentes— resultan ser también creaciones imaginativas. Conste que estamos hablando de narradores con genio poético, con genio artístico, esencialmente intuitivos. Pensando en ellos digo: una idea filosófica, una referencia científica, una cita tomada de un tratado de moral serían, dentro del cuento, visiones concretas, como las de una estrella, una niña o una hormiga. El narrador no duplica el esfuerzo del intelectual que discurre racionalmente y clasifica la realidad con criterio objetivo, sino que se atiene a su íntimo gozo, que es el de la contemplación. Contempla el mundo y se contempla a sí mismo en el acto de contemplarlo (3.6.). Ve, en su espíritu, una acción humana que le interesa por su sorprendente peculiaridad, y decide contarla. Esa visión es una síntesis estética de las formas espirituales del narrador y de los materiales percibidos. Gracias a la intuición su sentimiento se eleva al plano de la fantasía. Su intuición de la vida y del cosmos es inmediata, espontánea, pero el poder cognoscitivo de la intuición original se ensancha a medida que va elaborando su cuento. En este proceso la intuición se renueva y despierta a otras intuiciones afines. Intervienen impulsos veleidosos, deseos de entender, recuerdos de experiencias anteriores, simpatías y antipatías, curiosidad por la diversidad humana, descubrimientos y enigmas intelectuales, pero siempre su conocimiento de la realidad es singular, subjetivo, individual, concreto. Su cuento es un microcosmos minuciosamente circunscripto y particularizado. El narrador ha sido concebido a su imagen y semejanza por un hombre que vivía y operaba en el mundo: con ojos humanos, pues, el narrador ve ese mismo mundo en que el hombre vive y opera. El narrador es un personaje creado por un hombre y, a su vez, es capaz de crear a otros personajes.

El cuento no es una cabeza pensante (aunque su redonda autonomía se presta a que lo comparemos con una cabeza) pero contiene un pensamiento. Al pronto, el de su narrador. Lo que este narrador piensa no es ni lógico ni discursivo. Su cuento no es un ensayo que pretenda valer filosóficamente. Sin embargo, entraña una concepción del mundo. Si esa concepción del mundo es congruente con el tipo mental del narrador no es menos verdadera que la concordancia, descrita por los gnoseólogos, de un sujeto que conoce con un objeto conocido. Las intuiciones, visiones, imágenes que expresa están configuradas por las formas de sentimientos vividos y autocontemplados. El punto de vista del narrador y de sus personajes enriquece las perspectivas interiores del cuento. Cuando entre el narrador y sus personajes estalla un conflicto en el modo de entender la realidad, en sus respectivos juicios aparecen grados de objetividad y subjetividad. Todo se hace relativo y ya no sabemos cuál es el criterio de la verdad. Pero qué importa la verdad: el relativismo del cuento es uno de sus valores estéticos. Lo que importa no es la verdad sino el quehacer del narrador, sus actitudes, intenciones, ironías, perplejidades, procedimientos estilísticos y su respeto o falta de respeto a las normas del género literario que ha elegido. El cuento no nos da un conocimiento verídico de la realidad pero imita una realidad: ¿cuál?, ¿cómo? De esta «mimesis» paso a hablar en seguida.

14.3. Mimesis
Aristóteles definió el arte como «mimesis» («representación», «imitación») y a pesar del daño que este término ha causado en la historia de la crítica voy a usarlo. Eso sí: lo usaré con reservas (10.2.). En un cuento hay, sin duda, aspectos miméticos: ¿pero qué es lo que se mimetiza?

El narrador, con sus palabras, da por sentada la existencia de un mundo. Ese mundo puede ser verdadero o falso, real o irreal, observado o imaginado, pero está ahí, en el cuento, y tenemos que aceptarlo si es que queremos entrar en el juego culto de la literatura. El relato de ciertas acciones y la desaparición que las hace visibles presuponen que el narrador está afirmando juicios sobre personajes y cosas en una circunstancia determinada. En este sentido podemos decir que las palabras del narrador son miméticas: con ellas imita, representa un mundo. Las consideramos verdaderas (aunque sepamos que, fuera del arte, analizadas con criterio extraestético, no lo son).



14.4. El crítico y su criterio de la verdad
Ahora repito la pregunta con que comencé este capítulo: cuando el crítico habla de cuentos realistas y no realistas ¿de qué realidad está hablando? ¿De la extraordinaria realidad creada por un cuento? Si habla de ésta, lo que tiene que hacer es comprender las intuiciones del narrador. Con ellas el narrador conoce, sí, pero no conceptualmente. ¿Habla el crítico de la realidad ordinaria que conoce fuera del cuento? Entonces lo que hace es clasificar materiales extraídos de los cuentos pero los cuentos quedan deshechos. Detengámonos por un momento en la segunda cuestión.

El crítico observa en un cuento la situación objetiva, la acción objetiva. El cuento es para él un mundo de objetos y quiere conocerlos del mismo modo en que conoce los objetos no literarios. Pero ¿qué es lo que al fin y al cabo conoce? Como no está interesado en la subjetividad del narrador y de los personajes, se sale de la literatura y se empeña en juzgar si la realidad virtual que se daba dentro del cuento corresponde a una realidad verificable fuera del cuento. Extrae del cuento hechos que allí transcurren y los compara con los de sus experiencias cotidianas. Es decir, clasifica su conocimiento de los hechos, no el que el narrador tenía de ellos. En el Ejemplo xlv de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel, se cuenta un pacto con el diablo. Lo cuenta Patronio. Quizá Patronio creía en el diablo. Si creía, para él ese cuento era realista, pero el crítico que no cree en la existencia del diablo dirá que tal pacto, por ser sobrenatural, es objeto de fe o de fantasía, no de conocimiento, y que por tanto ese cuento no es «realista». Es evidente, pues, que la clasificación de cuentos en realistas o no realistas depende del criterio de la verdad que ejercite el crítico. De ahora en adelante voy a imaginarme a un crítico cuyo criterio de la verdad sea el siguiente:

En el conocimiento —diría ese crítico— rigen los principios ontológicos de identidad («todo objeto es idéntico a sí mismo»), de no contradicción («es inadmisible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo bajo el mismo respecto») y del tercero excluido («una cosa o bien tiene una propiedad o bien no la tiene y no hay una tercera posibilidad»). Los objetos, sean del mundo exterior (una manzana) o interior (un sentimiento) tienen que presentarse de un modo inmediato y relacionarse con una red de pruebas racionales que se corrigen unas a otras y acaban por ser verificables. Los juicios sobre la realidad inmediata del objeto pensado deben pretender la validez universal a la manera del conocimiento científico; tal validez se funda no sólo en pruebas sino también en las leyes del pensamiento lógico y en la regularidad de las experiencias de la especie humana. En consecuencia, no entran en el criterio de la verdad la fe, el éxtasis místico, las intuiciones estéticas, los impulsos de la voluntad, las emociones, las revelaciones tradicionales, la autoridad ajena a la de nuestra conciencia, el sueño, la locura, la alucinación...

Supongamos, repito, que el crítico use el criterio de la verdad que acabo de bosquejar, ¿cómo clasificaría los hechos que extrae de un cuento? Imaginémonos ahora su proceder.



En la superficie del cuento ese crítico mira los reflejos de una realidad que juzga exterior: lugares, épocas, situaciones, personas, cosas, hechos. En seguida descarta el cuento y se queda frente a esos reflejos. Sólo que, desvanecido el cuento, los reflejos adquieren propiedades de objetos. (Para la Lógica formal objeto del pensamiento es todo lo que admite un predicado cualquiera.) Lugares, épocas, situaciones, personas, cosas, hechos que antes estaban simbolizados en el cuento, ahora son los objetos del conocimiento del crítico. Si las imágenes que se forma de esos objetos concuerdan con los objetos mismos, el crítico concluye que su conocimiento es verdadero. Conoce verdaderamente muchas clases de objetos: reales, ideales, metafísicos, axiológicos, ficticios, etc. Consideremos por el momento dos de esas clases: objetos reales (físicos si los aprehendemos por percepción externa, psíquicos si los aprehendemos por percepción interna) y objetos ficticios (seres creados por la fantasía poética). El crítico conoce verdaderamente, pues, si esos lugares, épocas, situaciones, personas, cosas, hechos son reales o ficticios. Ya está seguro: esto es real, aquello es ficticio. Seguro de su juicio, el crítico vuelve al cuento. O, mejor dicho, devuelve al cuento los objetos que le sacó cuando quiso examinarlos a la luz de la vida ordinaria. Los juzgó reales o ficticios según que concordaran o no con la imagen que él se había forjado de ellos. Su clasificación de los objetos en reales o ficticios era legítima solamente fuera del cuento. Sin reparar en que ahora está dentro del cuento el crítico proyecta su juicio sobre el cuento mismo y se pronuncia: un cuento cuyos objetos son ficticios, sobrenaturales, no es realista... Tal acontecimiento —se pregunta el crítico refiriéndose a un cuento que acaba de leer— ¿podría ocurrir en la realidad de todos los días? ¿Es probable que ocurra? ¿Es improbable? ¿Es posible? ¿Es imposible? Y de las respuestas que dé sale una clasificación cuatripartita.


Compartir con tus amigos:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   31


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal