Teoría y técnica del cuento



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13.4.8. El «collage»
Un escritor que quiera ocultarse por completo puede hacerlo con un texto teatral, donde los personajes parecen actuar por sí solos, o enmascarándose en un narrador ficticio que habla en primera persona, sobre todo si este «yo» está muy lejos, en una carta o en un Diario íntimo. Pero el escritor también puede desaparecer de la vista del lector suprimiendo al narrador: lo consigue si el cuento es un «collage», unas páginas en las que alguien (¿quién?) ha pegoteado materiales sueltos. El lector está acostumbrado a cuentos que intercalan cartas, guías, testamentos, telegramas, recortes periodísticos, certificados médicos, tarjetas de visita, estadísticas, citas y reseñas librescas, transcripciones de leyes o de interrogatorios judiciales, listas de comidas, aun mapas, dibujos y fotografías. Un paso más, y se suprime la narración que juntaba esos documentos. Entonces el lector, ante esos documentos pegoteados uno a continuación del otro, tiene que deducir el sentido de la acción aludida por ellos. Cuentos con forma de álbum de recortes son raros. He «visto» algunos que no merecen ser recordados. En la literatura argentina, dentro de lo legible e inteligible, lo más parecido a un «collage» es el cuento «Las Memorias de Silvestre», en Cuentos de Pago Chico de Roberto J. Payró: son cartas, recortes periodísticos, apuntes, informaciones sueltas, fragmentos y extractos de unas Memorias que nunca se escribieron. Agrego el cuento «Las cuatro cartas de Juan Sobral», de Adolfo L. Pérez Zelaschi: esas cuatro cartas están entremezcladas con manuscritos del destinatario y referencias —en notas— a siete recortes periodísticos y un sumario policial; todo este material, a su vez, está publicado con una «noticia previa» por un editor anónimo.

13.5. Diseño
El diseño es el aspecto estético de la trama. El narrador, en tanto entreteje la trama, se complace en las bellas proporciones de su cuento. Distribuye sus materiales de acuerdo con un plan. Con repeticiones, yuxtaposiciones, simetrías, contrastes, paralelismos, concordancias, va ejecutando poco a poco una figura. Es una figura unitaria. Percibimos la geometría del cuerpo del cuento casi como se percibe la construcción de una catedral o la composición de una sonata. Aun el lector común, que lee sin actitud crítica, suele maravillarse de los contornos, y al querer describirlos apela a las analogías más a mano: nos dirá, por ejemplo, que tal cuento tiene una forma de anillo, de abanico, de trenza, de rosario, de reloj de arena, de espiral, de calidoscopio, de cajas chinas, de frisos, de surcos, de rompecabezas, de retablo tríptico, etc. (Apostillas.) Pero describir apelando a analogías no es bastante. Para disfrutar de la belleza del diseño en todos sus detalles habría que emprender delicadas operaciones críticas. Una de ellas es seguir con la vista la contigüidad de los elementos, el arreglo de qué viene antes y qué viene después. En un cuento cuya acción se desenvuelve linealmente, en orden cronológico, el diseño es simple, pero si los incidentes están adosados de tal manera que la secuencia temporal queda alterada con retrospecciones, o anticipaciones, el diseño se complica.

Sea, por ejemplo, el diseño formado por dislocaciones en el tiempo de la acción. Tomemos un cuento en el que no coincidan el «tiempo de la narración» con el «tiempo narrado» (15.9.). Nuestro conocimiento racional distingue en la acción de ese cuento entre el orden causal de los acontecimientos tal como deben de haber ocurrido y el orden que el narrador les da, sea porque en ese orden los percibió o porque prefirió ordenarlos así por razones artísticas. El primer orden es lógico; el segundo, estético. Primero deshacemos el cuento y rehacemos su materia, sin artificios narrativos, en una inartística crónica. Para ello yuxtaponemos los segmentos de la acción, uno tras otro, en un tiempo abstracto, en ese tiempo físico, astronómico que se mide con calendarios y relojes. Ya no estamos frente al cuento: estamos frente a un resumen de él (12.8.). Es un suelo llano sobre el que los acontecimientos marchan con pasos tranquilos. Sólo después de haber reducido el cuento a una línea racional estaremos en condiciones de ver cómo el narrador, con las estratagemas del arte de contar, se ha desviado de esa línea y ha diseñado su obra seleccionando los materiales, geometrizándolos. Así como el análisis estilístico estudia los desvíos del habla del escritor con respecto a la lengua de la comunidad, el análisis morfológico estudia los desvíos de la narración con respecto a lo que de veras ocurrió. Ahora veremos cómo sobre el suelo llano el narrador ha levantado su edificio, cómo los pasos de pronto se pusieron a hacer piruetas y el cuento se convirtió en danza. Ahora, y sólo ahora, podremos seguir las curvas del arte de contar, curvas ceñidas a un tiempo concreto, psicológico, vivido por el narrador o por sus personajes. Más aún: sólo ahora, porque vemos el cuento como un objeto en el espacio, sólido y contorneado, podremos proyectarlo sobre una hoja de papel y obtener diagramas críticos. Laurence Sterne, en Tristram Shandy (libro VI, cap. XL) dibujó la marcha de su propia novela con líneas rectas y curvas que ascendían, descendían, se echaban hacia adelante, hacia atrás, en ángulos, en arcos, ya amplios, ya estrechos. Aunque en broma, fue el primer intento formalista de diagramar una narración. Algunos intentos de los formalistas de hoy, a despecho de su seriedad, resultan aún más cómicos. Daré solamente tres ejemplos míos, muy sencillos, de diagramas narrativos. Lamento que, por falta de espacio, no pueda detallar la relación de cada línea con su respectivo pasaje textual ni explicar la significación de cada figura.



«La bala cansada» (G) es un cuento dentro de un cuento dentro de un cuento, los tres separados tipográficamente. El cuento exterior está entre paréntesis y compuesto en sangría: narra, en seis segmentos, cómo una manifestación estudiantil en las calles de Buenos Aires durante la dictadura de Perón es desbandada por la policía; hay un tiroteo; un estudiante se refugia en la Biblioteca Municipal sin advertir que lo que él cree un chichón en la frente, producido por un golpe, es una bala que se le ha incrustado bajo la piel. El cuento intermedio, también en seis segmentos, es el del bibliotecario Jorge Luis Greb quien, aficionado a la literatura policial e indiferente a la vida y a la política, al ver al muchacho con la bola escondida bajo la piel concibe un cuento de detectives. El cuento interior, desprendido del sexto segmento, en bastardilla y sangría, es el que está concibiendo Jorge Luis Greb. «La bala cansada» termina con una intervención del narrador consciente. El diseño sería así:

«Un navajazo en Madrid» (E), bajo un epígrafe de Séneca —Quomodo fabula, sic vita—, cuenta cómo un profesor argentino, Arturo, llega a Madrid, se aloja en una casa de pensión y se aflige por la mala suerte de una sirvienta, Rosío, que abandonada por el novio da a luz una criatura. Esta situación de Arturo y Rosío duplica la de una novela de Ocantos que Arturo está leyendo: el personaje de la novela es un tal Don Arturo —«doble» de Arturo— que se interesa en la mala suerte de una muchacha, Purita, también abandonada cuando va a ser madre (18.5.2.). Ambas acciones avanzan en dos series de segmentos alternados. La primera, de ocho segmentos, está narrada en tercera persona por un narrador-omnisciente. La segunda, de siete segmentos, está narrada por un narrador-protagonista en forma de Diario íntimo. Las dos series se funden en un sueño. Al despertar, Arturo pide a Rosío que se case con él. El diseño sería:

El narrador de «Museo de cicatrices» (L) es un profesor, Thistlethwayte, especialista en Sarmiento. Va a Santiago del Estero. Su amigo Corvalán lo invita a una fiesta y le presenta al asesino Cirilo Quirós. Mientras en un aparte Corvalán le cuenta la vida de Cirilo, el profesor va asociando lo que oye a páginas de la obra de Sarmiento que celebran la vida heroica del coronel Ambrosio Sandes. El cuento está dividido en secciones marcadas por asteriscos y citas de Sarmiento entre comillas, paréntesis y sangrías. Se abre con un prólogo: el profesor, al oír que alguien se refiere a las cicatrices del Amadís de Gaula, recuerda su viaje a Santiago del Estero, donde vio las cicatrices del asesino Cirilo. El cuento se cierra con un epílogo: el profesor reflexiona sobre las vidas paralelas del asesino y el héroe. Enmarcadas entre el prólogo y el epílogo hay dos secciones: la primera, el encuentro del profesor (círculo) y Corvalán (cuadrado) con Cirilo; la segunda, el relato de Corvalán. Esta segunda sección está subdividida en un contrapunto de siete pasajes del relato de Corvalán (cuadraditos en la línea superior) y siete citas de Sarmiento (circulitos en la línea inferior). El diseño puede apreciarse aquí:

La figura física del cuento —como la de una persona— puede ser expresiva de su alma. El cuento «Dos pájaros de un tiro» (E) está construido con simetrías: un joven de Buenos Aires inicia su carrera universitaria en Tucumán y allí conoce a dos mujeres: una, linda y tonta; la otra, fea e inteligente. Relata sus relaciones con ambas en series paralelas que al final se entrecruzan de un modo sorprendente. Pero esa construcción, lejos de ser caprichosa, es un aspecto de la personalidad del narrador-protagonista: «No necesito confesar que soy un maniático: ya me lo habrán advertido por mi enfática manera de clasificarlo todo en series paralelas.» El diseño de un cuento va apareciendo en nuestra mente en el curso de la lectura. Es, pues, una forma mental. Por ser mental solemos confundir el diseño de la trama con el diseño del tema. La trama es un objeto relativamente concreto que, por así decirlo, tenemos a la vista: podemos intentar el dibujo de sus proporciones (11.7.). En cambio es más difícil dibujar el tema, que no está en el cuento sino en un resumen que hemos abstraído (12:8.). Hay una diferencia entre la trama circular de un cuento cuya acción da una vuelta completa y sus últimas palabras enchufan con las primeras (Fuga) y el tema circular del eterno retorno que sacamos del resumen de un cuento que no está construido como círculo sino en una línea recta. («El Caballero, la Muerte y el Diablo», A). Pero en las páginas que sigan no voy a hacer hincapié en esta diferencia. A continuación nombraré —cediendo al lector el placer de diagramarlos— algunos de los diseños más frecuentes en la composición de cuentos. Los nombres que doy son metafóricos: el lector puede rebautizar sus diseños con las metáforas que se le ocurran: metáforas de biombos, rosarios, cajas chinas, caracolas, guirnaldas, peines, pirámides, árboles, etc.

Escalera. Éste es el diseño más elemental pues ¿qué es el cuento clásico sino una graduación de efectos, en arquitectura de graderías? La acción sube de peldaño en peldaño hasta el punto culminante. Algunos críticos se refieren al punto culminante con el término «clímax» pero recuérdese que esta palabra griega significaba «escalera». La forma de escalera se presta especialmente para aventuras en las que el héroe debe cumplir con sucesivas tareas difíciles. Una aventura completa sigue a otra. A veces la escalera es absurda y nos hace reír —como en «La felicidad» o «La puerta en dos» de Isidoro Blaisten— por el contraste entre el ímpetu con que avanzan y suben los personajes y la futilidad de sus propósitos; de todos modos, la acción está graduada por escalones.

Empalmes. Así como una pieza se encaja en otra y las dos juntas en una tercera hasta alargar la caña de pescar, el narrador arma su cuento con la misma aventura ocurrida a personajes de sucesivas generaciones. Azorín tiene varias composiciones de este tipo: v. gr., «Una ciudad y un balcón», Castilla. Jorge Luis Borges, en «El Inmortal», hace que un «yo» salte de siglo en siglo. María de Villarino tiene dos cuentos que podrían diseñarse como la historia de una persona que se prolonga en la historia de otra, muchos años más tarde: en «Pueblo en la niebla» la narradora ve en un pueblo a una muchacha sentada detrás de unas rejas y esta visión se empalma, cuando veinte años después vuelve a ese pueblo, con la de una segunda visión de una muchacha sentada detrás de las mismas rejas, en «El dedal de marfil o los espejos de la soledad» la narradora encuentra un manuscrito incompleto de su abuela, muerta al dar a luz a su madre; allí la abuela dice que compró en la India un dedal para Marcela y que luego olvidó para quién lo había comprado. La narradora, después de investigar la existencia de esa Marcela de quien nadie ha oído hablar, aclara el misterio y continúa el manuscrito con su propia letra pero como si ella fuera su abuela: ésta había inventado a una «doble» ante el espejo.

Reloj de arena. Inversión del viaje: ida y vuelta. En algunos cuentos policiales se muestra el orden en que se perpetró un asesinato: el cadáver es el punto terminal en esa primera serie; y en seguida —ahora con el cadáver como punto inicial— se muestra en una segunda serie el orden en que el detective descubrió al asesino. Así está compuesto el cuento de Adolfo L. Pérez Zelaschi «Los crímenes van sin firma». Otro ejemplo de este diseño: el mismo cuento presenta dos series de acontecimientos en sentido contrario. En «Historia del guerrero y de la cautiva», de Jorge Luis Borges, un bárbaro lombardo llega a Ravena y, deslumbrado por la civilización, cambia de bando y lucha por la causa romana; una civilizada inglesa vive entre indios de la Argentina y prefiere la barbarie del desierto.

Anillo, collar. La acción da una vuelta entera y termina donde comenzó. La forma circular, cuando es una línea continua, podría diseñarse con un anillo, que es un objeto de una sola pieza; en cambio, cuando el círculo está formado por discontinuos núcleos de acción podríamos compararlo con un collar en el que varias perlas están ensartadas por un hilo interior. Tómese como ejemplo a Bernardo Kordon, «Los tripulantes del crimen». Un narrador omnisciente cuenta, en el párrafo inicial, que tres hombres arrancan de la cama al «Rata», lo arrastran y lo apuñalan. Siguen sendas autobiografías de los tres asesinos: Callejas, Landívar y Néstor. Después Callejas observa que, en vista del silencio de los periódicos, no pueden estar seguros de la muerte del «Rata». Vuelven, pues, al hotel y encuentran al «Rata» en la cama, vivo. El párrafo final del cuento es verbalmente idéntico al inicial. Tómese otro ejemplo: Silvina Ocampo, «Autobiografía de Irene». Al final Irene dialoga ¿con una doble, con ella misma? La otra voz le dice: «Irene Andrade, yo quisiera escribir su vida.» E Irene contesta que si lo hace comenzará así... y sigue un párrafo que es, exactamente, el mismo párrafo con que se inicia el cuento «Autobiografía de Irene».

Abanico. En las formas circulares, de anillo o de collar, que acabamos de ver la última frase repite la primera porque la acción retorna al punto de partida y desde allí recomienza. No confundirlas con el recurso estilística de repetir frases sin que ello afecte la marcha recta de la acción. En estos casos la frase inicial y la terminal se asemejan a las dos varillas mayores que desde los extremos guardan un abanico. El cuento «Sin el permiso de papá» de Fernando Sánchez Sorondo comienza y termina con oraciones idénticas, y «Un carro en la esquina» de Syria Poletti comienza con el pregón «¡Sandías!» pero el segundo término no vuelve a entrar en el primero, como una serpiente que se mordiera la cola, sino que las palabras gemelas se mantienen separadas, como las dos tapas en la encuadernación de un libro.

Repetición. Ciertos incidentes se repiten —como una figura modelo se estampa muchas veces en una tela, un papel de pared, un vaso, una alfombra, una superficie cualquiera— sólo que la trama del cuento se desenvuelve en el tiempo y por tanto los incidentes se van modificando. El personaje A está en determinada situación y reacciona de cierto modo mientras que el personaje B, en la misma situación, reacciona del modo opuesto: la variante en las reacciones confirma la invariable situación. O al revés, la reacción de ambos es igual pero un personaje toma el lugar del otro: en «Enroque al odio», de María Angélica Bosco, hay dos locos; A se prepara para asesinar a C pero B, con el mismo plan, asesina a A. Otro caso: si la repetición se da en pasajes del cuento que no están yuxtapuestos, el espacio que los separa es como un puente que, sobre el vacío, une, sin embargo las dos márgenes de un río. «El salvaje» de Horacio Quiroga es un cuento de acción repetida. En la primera parte un hombre ¿sueña? que salta a un remotísimo pasado y en el período terciario mata a un dinosaurio; en la segunda parte ese mismo hombre está de veras en el período terciario y el narrador nos cuenta sus luchas con las fieras. Las repeticiones suelen responder a números prestigiosos: el tres, por ejemplo. La frase popular «no hay dos sin tres» podría ilustrarse con numerosos cuentos de un héroe que intenta dos veces conseguir un bien y sólo a la tercera lo logra. En el movimiento de la acción —o sea, en la estructura de la trama— vemos de pronto un diseño inmóvil. Generalmente percibimos el diseño cuando nos detenemos en actitud contemplativa para ver todo el curso de la acción. Porque lo contemplamos así dije que el diseño es el aspecto estético de la trama: en vez de progresar en la lectura regresamos en sentido contrario y gozamos de sus formas fijas.

Trenza. Filamentos relatados por el mismo personaje se entretejen pasando unos por encima de otros. Seguimos dos acciones que se alternan en el mismo cuento. Podríamos usar la palabra «contrapunto» para describir cuentos en los que el narrador contrapone a personajes que no están relacionados. Después de todo así es como el músico contrapone entre sí temas separados (15.6.4.). Augusto Mario Delfino, en «La mujer más bella de su tiempo», cuenta por separado la vida de Soledad y la vida de Evaristo, un punto contra otro, a pesar de que el cuento estriba, precisamente, en que esas vidas no se encuentran. Otro ejemplo: «Más allá de la noche» de Carlos Mastrángelo. Aquí el narrador, un policía y un periodista conversan sobre las posibles causas de la extraña muerte de un pintor, en el cementerio donde descansan los restos de su mujer. Intercalados en esa conversación hay diez segmentos de un monólogo del pintor dirigido a su mujer, muerta. Otro ejemplo: «Andate paraguayo» de Bernardo Kordon.

Mecedora. Hay cuentos que han eliminado el principio y el fin. Parecen tener solamente un medio; absurdo medio puesto que nada le precede y nada le sigue pero que va y viene como un sillón hamaca y que se mece y se mece, siempre en el mismo lugar. Los personajes no actúan: no hacen más que conversar. Son cuentos diseñados como mecedoras que se mueven sin avanzar: v. gr., «Sainete» de Pedro Orgambide; «Fiesta» y «Las dos casas» de Elvira Orphée.

Mosaico y dominó. De igual manera que acoplando sobre una superficie trozos de cerámica de distintos colores se forma una figura, el cuentista puede, con escenas fragmentarias, producir un mosaico narrativo. Bernardo Verbitsky, en «Café de los Angelitos», junta una docena de breves episodios. Las junturas están indicadas con asteriscos. El lugar —el café— da unidad al cuento pero la acción no continúa de episodio en episodio. En cambio el juego de dominó —fichas que, si tienen el mismo número de puntos, se tocan por los extremos— podría servirnos para describir, por analogía, el diseño de cuentos cuyos episodios, aunque sueltos, se continúan con lógica. Adela Grandona, en «Cayena, Guayana francesa», arrima como fichas once episodios que continúan una acción lineal: la triste historia de la alcohólica Nina está contada en unidades que alternan la tercera persona con la primera.

Figuras de contradanza. Son muchas. En una de ellas los pasos vuelven al mismo sitio después de movimientos de avance y retroceso. Federico Peltzer tiene una «Ronda para un infinito» constituida por siete episodios separados tipográficamente. En el primero un hombre se suicida arrojándose al mar. Entre el segundo y el quinto episodio la acción va retrocediendo a saltos: el hombre está frente al mar; antes, el hombre sale de su cabaña para ir al mar; antes el hombre, en su cabaña, mira arder el fuego; antes el hombre tiene un diario en las manos. Ahora, en los episodios sexto y séptimo, la acción marcha hacia adelante: el hombre lee el diario, sale de la casa y se suicida. Y las últimas palabras del episodio séptimo sugieren que la ronda ha de seguir porque la acción retrocede otra vez: «El hombre se dejó caer. El hombre caminó por la escollera. El hombre atravesó la playa. El hombre salió de la cabaña. El hombre leyó el diario. El hombre fue en busca del diario a la estación. El hombre estaba solo.»

Rompecabezas. Tacos mezclados contienen pedazos de un dibujo que sólo veremos completo si sabemos juntados de modo que la línea o color de un pedazo se continúa en la línea o color de otro pedazo. Cuentos, no con el tema del rompecabezas —como el mío: «Al rompecabezas le falta una pieza» (B)—, sino con forma de rompecabezas se han fabricado en estos últimos años a cuál más difícil, pero daré un ejemplo sencillo. Dalmiro A. Sáenz, en «No», esconde en siete segmentos la historia de un muchacho rico que, perturbado por la separación de sus padres, se hace criminal y finge su propio secuestro: esto lo sabemos sólo al leer las últimas líneas, que repiten las primeras; entonces ordenamos las piezas y, sorprendidos, vemos que el cuento está encuadrado en el instante de un suicidio.

Dípticos, trípticos. Pienso en esos cuadros de iglesia formados por dos tableros que se articulan entre sí: en cada tablero está pintada una escena distinta del mismo asunto. Es la forma de «Sor Guadalupe» de Inés Malinow. Este cuento de lesbianismo en un colegio de monjas está dividido en dos partes de idéntica extensión. En la primera nos asomamos a la vida interior de Sor Guadalupe, quien cuando joven amó a María y desde entonces se siente atraída por las colegialas, siendo Zulema, una niña de siete años, la que ahora la perturba; en la segunda parte oímos el monólogo interior de Zulema, que odia a Sor Guadalupe y al fin le pone una inyección fatal. La bisagra que articula ambos tableros es la palabra «nunca» con que la monja y la niña terminan sus respectivos procesos mentales. También hay diseños «trípticos», como «Tres historias con Macoco», de Martini Real.

Arabescos, espirales, laberintos. Por consideración al espacio disponible debo reprimir mi tentación a seguir diseñando cuentos. Termino, pues, invitando al lector a que piense en las ingeniosas formas de algunos cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Formas de arabescos: líneas abiertas alternan, ya hacia adentro, ya hacia afuera, interpenetrándose en fluidas combinaciones, en un ondulante e inacabable ir y venir. Formas de espirales: personajes, incidentes, situaciones retornan, recurren y se repiten en ciertos lugares mientras la acción va ascendiendo en espiras y ciclos. Formas de laberintos: la acción parece desorientarse y perderse en una embrollada red de caminos. Una de las formas laberínticas es la de la multiplicidad interior, que paso a examinar.

13.6. Duplicación interior
Destaco esta forma aparte por la importancia que ha adquirido en la crítica de todas las artes. La forma es tan antigua como Hornero pero la crítica es reciente: véase Lucién Dallenbach, Le récit speculaire: essai sur la mise en abyme, 1977. La expresión poner «en abismo» es de André Gide (Journal, 1893) y alude a una imagen que, dentro de una obra, refleja en miniatura la obra misma. Ése es un reflejo simple, pero hay reflejos infinitos, como el de dos espejos paralelos, y reflejos paradójicos, como el del círculo vicioso que con el título «Mi mejor cuento» nos espera líneas más adelante. Para la literatura en nuestra lengua véase León Livingstone, «Interior duplication and the problem of form in the Modern Spanish Novel», PMLA, septiembre 1958.

El escritor, consciente del juego de reflejos recíprocos entre realidad y ficción, en algunas ocasiones decide intensificar esos efectos ópticos y para ello arma su cuento con espejos. Entonces se produce la forma del arte dentro del arte, que tiene muchas variantes. Un objeto entre dos espejos enfrentados se multiplica en imágenes, en reflejos de reflejos, hasta perderse en el infinito. Pues bien: es posible concebir también un abismo de cuentos dentro de cuentos. Se pone un cuentista dentro de un cuento: ese segundo cuentista cuenta algo parecido o igual a lo que está contando el cuentista primero. Y aun se puede poner un tercer cuentista dentro del cuento del segundo, y un cuarto cuentista dentro del cuento del tercero, y así por el estilo hasta que la figura se nos pierda de vista, como en esos avisos de propaganda de Puloil donde una mujer sostiene en la mano una caja de Puloil en la que hay un dibujo de la misma mujer que sostiene otra caja de Puloil, en la que... etc. Se me ocurre que un cuento, para producir ese efecto de una caja que muestra el dibujo de la caja, dibujo que a su vez muestra otro, en una perspectiva abismática, tendría que ser más o menos como el que esquematizo a continuación (su diseño sería un laberinto de cajas chinas, una metida dentro de la otra):


MI MEJOR CUENTO

En sus clases de composición el profesor Sandoval abrió un concurso con este tema: Mi mejor cuento. El primer premio lo ganó el estudiante Chavarría con la siguiente composición:



Mi mejor cuento

En sus clases de composición el profesor Sandoval abrió un concurso con este tema: «Mi mejor cuento.» El primer premio lo ganó el estudiante Chavarría con la siguiente composición:

«Mi mejor cuento»

En sus clases de composición el profesor Sandoval abrió un concurso con este tema: «Mi mejor cuento.» El primer premio lo ganó el estudiante Chavarría con la siguiente composición:



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Un cuento así, en que cada parte es exactamente igual al todo, sería intolerable, pero hay otros cuentos que, conservando idéntico diseño, narran episodios diferentes de la misma acción o acciones enteramente diferentes (11.6.). En estos casos es posible clasificar las interrelaciones de esos círculos concéntricos. Un narrador establece la situación inicial: es el círculo mayor, el externo. Ahora otro narrador toma la palabra: es el segundo círculo, el interno. Y luego la narración puede seguir en la boca de un tercer personaje que cuenta en un tercer capítulo, etc. Este tránsito de un círculo a otro no tiene más límite que el de la capacidad humana de atender. Para simplificar pensemos en un cuento con sólo dos círculos. Si la acción del segundo es consecuencia de la acción del primero, tal relación de causa a efecto cumple una función explicativa. Si la acción del segundo no continúa la del primero pero nos obliga a reparar en ciertas semejanzas significativas, la relación es temática. En «Patricio O'Hara, el Libertador» (G) mi narrador cuenta la fantástica aventura del irlandés O'Hara y del indio Coliqueo. Justamente en la mitad de la narración el irlandés y el indio se ponen a contarse mitos de sus respectivas culturas. Estos mitos se destacan del fondo del relato porque están impresos en otro cuerpo de letra. Sin embargo, tanto los mitos como la aventura narrada son temas cortados de la misma tela: la imaginación creadora. Un tercer tipo de relación sería el de cuentos que repiten el modelo de Las Mil y una Noches. Es sabido que en este libro el tránsito de un círculo narrativo a otro ocurre tantas veces que uno pierde la cuenta. En Las Mil y una Noches un narrador omnisciente, planeando por encima de ese mundo de ficciones, cuenta con el pronombre de tercera persona la historia del monarca Sahriyar: desengañado de las mujeres porque su propia mujer lo engañó, ha decidido desposar cada noche a una joven y hacerla decapitar a la mañana siguiente; la ingeniosa Sahrazad, cuando le llega el turno, empieza cada noche a contarle cuentos que deja a medio terminar; Sahriyar, interesado en oír el desenlace, va aplazando la muerte de la joven. Así cada cuento se intercala en otro y la serie continúa indefinidamente. Esta historia sobre Sahriyar y Sahrazad vale por sí misma, y su punto de vista, repito, es el de un narrador omnisciente que cuenta en tercera persona. Pero cuando Sahrazad toma la palabra y cuenta el primer cuento de la primera noche, esta nueva situación narrativa adquiere autonomía. Sahrazad es ahora la auténtica narradora y su cuento del mercader y el genio ha pasado a ser central. En este cuento el genio, para vengar la muerte de su hijo, causada accidentalmente por el mercader, va a decapitar a éste. Tres viejos que pasan por ahí se compadecen del mercader y proponen al genio el siguiente trato: cada uno contará un episodio de su vida; si el genio lo encuentra interesante, concederá «un tercio de la sangre del mercader». El genio acepta y, en efecto, después de oír los tres relatos perdona al mercader. Cada una de las autobiografías es independiente y cada viejo es el narrador principal. Terminadas en la tercera noche, Sahrazad sigue imbricando cuentos dentro de cuentos (por ejemplo, entre las noches vigésimo tercera y trigésimo cuarta contará el cuento del jorobado, que contiene once cuentos interiores y repite la situación de narradores que tienen que salvar sus vidas narrando historias interesantes).

Los cuentos que se multiplican dentro de cuentos no tienen nada de común entre sí, como no sea que deben entretener a un perdonavidas. Pues bien: la relación de los círculos de que hablábamos antes radica en equiparar la acción pretérita que varios personajes han narrado con el acto de narrar de Sahrazad en el presente. En el presente Sahrazad está salvando su vida, amenazada por el sultán, y para salvarla tiene que mantener despierta su atención, noche tras noche, contándole cuentos en los que también hay narradores que salvan su vida del mismo modo. La multiplicación interior puede producirse en numerosas formas. He aquí unas pocas:



a) El «doble», el gemelo, el impostor, el usurpador, el sustituto. En «El rescate» de Daniel Moyano un muchacho mata a otro en una pelea y huye; la madre de la víctima odia al asesino pero cuando éste se refugia en su casa lo adopta como hijo; ahora el asesino sustituye al hijo, es el hijo. En «Leticia», de Ángela Blanco Amores de Pagella, la narradora conoce a una jovencita, Leticia, que cambia de la alegría a la tristeza como si tuviera una doble personalidad. Leticia tenía una hermana gemela, que murió hace años, y a pesar de andar siempre sola dice sentir que la hermana muerta vive a su lado. Al final la narradora ve a la alegre Leticia en un corredor del hotel y. al asomarse a su cuarto, ve a otra Leticia, la triste. En «El niño muerto», de Abelardo Arias, un hombre cuenta cómo mató a un niño en la calle: tal niño resulta ser solamente una alucinación, una imagen de su recuerdo de sí mismo, proyectada al espacio. En «El usurpador», de Fernando Elizalde, un hombre usurpa la personalidad de un delincuente que acaba de morir en un accidente automovilístico. Simultáneamente es él y el otro. Más: asume el destino del otro. Hay un salto para atrás en el tiempo, el accidente automovilístico se repite y ahora él es quien muere.

b) El personaje se rebela contra el narrador, se iguala con él, declara su autonomía y reclama el derecho a ser tratado con respeto. En «La condena» de Ester de lzaguirre la protagonista de un cuento, creada con amor, se dirige, enamorada, al autor de ese mismo cuento.

c) Dentro del cuento que estamos leyendo hay un personaje que se pone a escribir un cuento muy similar, aun con el mismo título, cuando no es que escribe exactamente el mismo cuento. En el mío, «La errata» (E), un poeta se edita un libro de poemas. La edición es de 2.200 ejemplares. El Demonio de las Vocaciones Equivocadas se mete en la imprenta y desliza una errata diferente en cada uno de los ejemplares. El cuento consta de 2.200 letras, que son las de un acróstico formado por las erratas; acróstico que repite exactamente el cuento que se está leyendo.

d) El personaje Alfa inventa o cree inventar a un personaje Beta quien de pronto cobra realidad y comparece carnal y vivo; entonces la relación de Beta con su creador Alfa es la misma que la de Alfa con el narrador del cuento. En «Las ruinas circulares», de Jorge Luis Borges, un hombre sueña a otro hombre y descubre que él, a su vez, ha sido soñado por un soñador más poderoso. Borges ha imaginado otros «dobles». El más ingenioso, en su cuento «Pierre Menard autor del Quijote».



e) El prólogo de un cuento está firmado por alguien que resulta ser uno de los personajes del mismo cuento. Por ejemplo, en el cuento de Adolfo Bioy Casares «El perjurio de la nieve» se da a conocer la «relación» autobiográfica de un tal Villafañe prologada y epilogada por A.B.C. (iniciales que, haciéndonos creer que son del escritor Adolfo Bioy Casares pertenecen en realidad a un tal Alfonso Berger Cárdenas, también escritor) quien es mencionado dentro del texto de la «relación».

f) Dos tramas paralelas. Julio Cortázar, en «El otro cielo», imagina que lsidore Ducasse, Comte de Lautréamont, proyecta mentalmente a la realidad (es decir, crea) dos figuras, a un asesino, Laurent, que vive en París en 1870, y a un joven argentino que vivirá en Buenos Aires en 1945; este argentino aparece como narrador protagonista de las dos vidas imaginarias.

g) Espejos que duplican la realidad: en «El espejo», de Héctor Eandi la imagen de un suicida sale del espejo y vive emociones de hombre real.

h) Un personaje inventa a otro y es destruido por su propia invención: «En el segundo cajón», de Zita Solari.

i) Una situación ficticia se hace real: la realidad entra en el marco de la ficción: mi cuento «Un navajazo en Madrid» (13.5.).

j) El narrador mira el mundo que ha creado y de súbito se ve a sí mismo reflejado con la figura de un personaje: Marta Mosquera, «La cuarta memoria».

k) La vida como sueño y el sueño como vida: «La conferencia que no di» (B), «Oscurecimiento en Nueva York» (P).

l) Curso paralelo de dos vidas: las dos acciones están sincronizadas gracias a la tipografía de la página, compuesta a dos columnas; se supone que deberíamos leerlas simultáneamente.

m) El mundo dentro del mundo y la existencia dentro de la existencia con «tiempos cíclicos» y «eternos retornos». Lo que sucede ya sucedió y volverá a suceder: mi Fuga.

Otra de las formas de multiplicación interior —la del metacuento— será descrita en la próxima sección.




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