Teoría y técnica del cuento



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PRÓLOGO



Cuentos, cuentos, cuentos es lo que con más gusto he leído y con más ambición escrito. Esto, desde niño. Ahora que soy viejo ¡qué bueno sería —me dije— aprovechar mi doble experiencia de lector y escritor! Y me puse a improvisar unos ensayos breves sobre cuentos ajenos y míos. Con facilidad, con felicidad, me deslizaba cuesta abajo por el camino, cantando y borroneando páginas y páginas cuando, en una encrucijada, se me apareció el Demonio del Sistema:

¿Por qué —me tentó— en vez de dispersarte en reflexiones sueltas no te concentras en una sistemática descripción de todos los aspectos del cuento? No te olvides de que también eres profesor.



Entonces cambié el plan. Decidí divertirme menos y trabajar más. Tiré al canasto mis apuntes impresionistas y con esfuerzo, con rigor, emprendí cuesta arriba un análisis del cuento. Comencé por definir mi posición personal dentro de la Filosofía del Lenguaje, la Estética, la Teoría de la Literatura y la Crítica y luego estructuré los temas de manera que unos salieran de otros sin por ello deshacer la indivisible unidad del cuento.

El resultado está a la vista. Un vistazo al Índice y el lector comprenderá sinópticamente el método que he seguido para organizar mi materia. El libro está articulado por una escala decreciente de títulos, subtítulos, encabezamientos y apartados. Cada articulación lleva números arábigos. El primer número indica el capítulo; los números, separados por puntos, indican las partes y subpartes en que el capítulo se subdivide. Cuando las cifras aparecen entre paréntesis en el texto es porque están correlacionando ese pasaje con otro donde se toca el mismo tema. De igual manera, cuando en el texto aparece entre paréntesis la palabra «Apostillas» el lector queda avisado de que encontrará al final del libro, en una sección así llamada, un desarrollo del asunto correspondiente. Aunque basé mi teoría en cuentos de todo el mundo he preferido elegir ejemplos de la literatura argentina, que es la mía. Recurro a mis cuentos cuando, necesitando ilustrar un punto teórico, no dispongo de tiempo para buscar los que sé que son mejores. Abrevio los títulos de mis libros de narraciones así: A = El anillo de Mozart. B = La botella de Klein. C = El gato de Cheshire. D = Dos mujeres y un Julián. E = El estafador se jubila. G = El grimorio. L = La locura juega al ajedrez. M = El mentir de las estrellas. P = Las pruebas del caos. T = El tamaño de las brujas.

El objeto de estudio es el cuento. Sin embargo, parte de lo que aquí se dice vale también para la novela y otros géneros. En este sentido Teoría y técnica del cuento podría servir como Introducción a la Literatura.
* * *
Ése fue el prólogo a la primera edición, Buenos Aires (Marymar, 1979), Y a su reimpresión corregida en 1982. Para esta edición española me pongo al día con nuevos estudios, me ciño más al tema estricto y me mantengo firme en la filosofía que comenzó hace veinticinco siglos con aquel atisbo de Protágoras: «El hombre es la medida de todas las cosas.» Humanismo elemental, inmune al antihumanismo de quienes anuncian que, para la crítica literaria, «el autor ha muerto» y lo que queda son «intertextos de todos y de nadie». ¡Y los tecnicismos con que lo dicen! El cuento es, sí, una objetiva estructura de símbolos pero puesto que la construye un hombre conversador ¿por qué no describirla con el estilo llano de la conversación?
1. LA FICCIÓN LITERARIA
1.1. Introducción
Vi un pájaro. Dicho así no hago más que comunicar una oración enunciativa. La palabra «pájaro» no expresa la totalidad de mi experiencia sino que apunta a un concepto que es el común denominador de innumerables pájaros en las experiencias de innumerables personas. Lo que de veras vi no fue un pájaro cualquiera, de esos que cualquier vecino pudo haber visto. Vi nada menos que a un colibrí. Yo era niño, y en aquella mañana de primavera vi por primera vez, en el jardín de mi casa, en La Plata, a ese colibrí único que picó una flor, la dejó toda temblorosa y se fue rasgueando con un ala la seda del aire. Intuí no solamente a mi colibrí, sino también el pudor de la flor, la sorpresa del cielo, mi envidia por la libertad de ese vuelo audaz, el presentimiento de que nunca sería capaz de contarle a mamá los sentimientos que se me daban junto con eso, «eso», una visión inexpresable que, sin embargo, me urgía a que la expresara. Si hubiera objetivado en palabras la plenitud de tamaña experiencia personal yo habría hecho literatura.

¿Qué es lo que hace que un texto sea literario? ¿Y cómo se distingue de lo no literario?

La Filosofía ya nos ha dado la respuesta. La realidad en sí —nos dijo Kant— es incognoscible: sólo conocemos fenómenos. Las sensaciones se convierten en intuiciones al entrar en las formas de nuestra sensibilidad y las intuiciones se convierten en conceptos al entrar en las formas de nuestro entendimiento. El conocimiento es una síntesis de intuiciones integradas en conceptos y conceptos abstraídos de intuiciones. Las intuiciones sin concepto serían ciegas y los conceptos sin intuición estarían vacíos. O sea —ahora continúa Croce— dos clases de conocimiento: el conocimiento intuitivo de lo concreto, particular, que lleva a la poesía, y el conocimiento conceptual de lo general, universal, que lleva a la ciencia. Con los símbolos del lenguaje —ahora es Cassirer quien aporta su contribución— el hombre construye su propio mundo y el mundo de la cultura: mito, religión, arte, historia, filosofía, ciencia, política. Esta actividad simbolizadora parece dividirse en dos tendencias: una «discursiva», que parte de un concepto y, expandiendo cada vez más su área de generalizaciones, acaba por proponer un sistema de explicaciones racionales; y otra tendencia, «metafórica», que se concentra en la expresión de una experiencia personal mediante imágenes concretas. En la tendencia discursiva el poder de la lógica reduce a frío esqueleto la riqueza y la plenitud de la experiencia original. En la tendencia metafórica, en cambio, el poder artístico libera la vida en forma de ficción.

La literatura es una de las formas de la ficción. Fictio-onis viene de fingere, que si no me he olvidado del latín que me enseñaron en el colegio significaba, a veces, fingir, mentir, engañar, y a veces modelar, componer, heñir. En ambas acepciones podría decirse que el cuento es ficticio pues a veces simula una acción que nunca ocurrió y a veces moldea lo que sí ocurrió pero apuntando más a la belleza que a la verdad.



1.2. Lo no literario
El escritor que no escribe literatura abstrae de su experiencia un elemento común a otras experiencias suyas y también común a las experiencias de otras personas; generaliza ese elemento y con él se refiere a un objeto públicamente reconocible. En su experiencia real ese elemento estaba acompañado por una multiplicidad de impresiones, pero ahora el escritor hace caso omiso de lo que no sea el elemento discriminado en una operación lógica y forma así un concepto, un juicio, un razonamiento. En el texto que ha escrito no revela su experiencia total, dentro de la que se dio aquel elemento, sino que se refiere al elemento aislado. Para comunicar el armazón intelectual de su pensamiento sacrifica la riqueza de su experiencia individual, viva, íntima, concreta. Si la sacrifica es porque lo que está haciendo no es literatura.

No literaria es la comunicación lógica —en obras de ciencia, filosofía, historia, técnica, política, etc.— de un saber abstraído de la experiencia humana. El científico, el filósofo, el historiador, el técnico, el político se especializan en relacionar ciertos objetos representados con sus conciencias. Desde luego que estas especializaciones son humanas pero lo que las caracteriza es que surgen, no del hombre en cuanto hombre, entero, pleno, completo, sino de un hombre sofisticado que, en su afán de llegar por vía racional a lo que cree que es verdad, se limita a sí mismo y se dedica a conocer sólo parcelas. Los escritores que no hacen literatura continúan, en una actitud impersonal y objetiva, la tendencia del lenguaje a acrecentar su poder abstracto y generalizador. En el sistema social de la lengua las palabras son conceptos que significan, no una experiencia concreta, sino elementos abstraídos de esa experiencia.

El lenguaje no literario tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lógico hasta que la proposición alcanza validez general. Hay muchas maneras de comunicar el armazón lógico de nuestro pensamiento. El científico, al preparar su informe, puede elegir una frase u otra, sacándola de un almacén lingüístico en disponibilidad; y aun puede traducir su informe de una lengua a otra sin que su contenido se altere. El uso individual y social de la lengua a lo largo de la historia ha cargado las palabras con significaciones equívocas. Cuando esas palabras le estorban, el científico, interesado en salvar su esfuerzo intelectual, busca símbolos más adecuados. Formula entonces sus conceptos en un lenguaje técnico, universal: por ejemplo, el de la química, el de las matemáticas. Las matemáticas constituyen el lenguaje más desarrollado en esta dirección: se especializa en relaciones abstraídas de la experiencia humana, tan exactas que son reconocidas públicamente. El matemático no nos habla de sí, sino de relaciones que, apenas enunciadas, resultan valer para todo el mundo. De hecho, todos los escritores que no hacen literatura marchan de abstracción en abstracción hacia un alto grado de generalidad. Comunican un conocimiento conceptual.

1.3. Lo literario
El escritor que se dedica a la literatura abstrae de su experiencia, no un elemento público, universal, sino elementos privados, particulares. Son tan numerosos, los selecciona con tanto cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien ceñida a los ondulantes movimientos del ánimo, los reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso en metáforas que todos los elementos juntos equivalen casi a rendir la experiencia completa. Esto ya no es comunicación lógica y práctica, sino expresión estética, poética. Los símbolos ya no son referenciales, como en lo no literario, sino evocativos. En vez de despegarse de la experiencia que tuvo el autor, los símbolos se quedan cerca de esa plena, rica, honda, intensa, imaginativa, creadora experiencia. Son símbolos pegados a las percepciones, sentimientos, pensamientos de una experiencia particular vivida por una persona en cierto momento. El conocimiento ya no es conceptual sino intuitivo.

Los escritores que hacen literatura expresan la experiencia total del hombre en cuanto hombre: una experiencia personal, privada, abundante en matices y relieves.

El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido de que es un creador) no tiene más remedio que expresar una experiencia concreta con palabras que son abstractas. ¡Ojalá pudiera simbolizar intuiciones siempre nuevas con palabras también nuevas! Pero sus intuiciones son inefables, y si las cifrara en un símbolo recién inventado nadie lo entendería pues no hay dos experiencias que sean iguales. Entonces, a pesar del medio lingüístico que le resiste, el poeta se lanza a la aventura y con metáforas y otras alusiones a su íntima visión logra salir más o menos victorioso. Su poema, su cuento, ha cristalizado en una unidad indivisible que no se deja separar en fondo y forma porque nació como imagen verbal. Por eso la poesía, a diferencia de la ciencia, no puede traducirse.

En resumen. Así como usamos la lengua para comunicar los contenidos lógicos de nuestra conciencia, y esa tendencia recibe una forma purificada en las ciencias y su mayor desarrollo abstracto en las matemáticas, también podemos expresar nuestra vida interior: en la confidencia tratamos de sacar a luz nuestra intimidad, y a la objetivación de esa intimidad la llamada poesía, se dé en verso o en prosa.

La lengua discursiva y el habla poética son logros de nuestra voluntad. En el proceso real del lenguaje el uso discursivo y el uso poético coexisten pero es cómodo —y no demasiado arbitrario— señalar una tendencia comunicativa y otra expresiva: una hacia la comunicación conceptual de la ciencia, otra hacia la expresión intuitiva de la poesía. El científico se defiende contra las imágenes que se deslizan en su lengua y amenazan con subjetivar sus clasificaciones lógicas; el poeta se defiende contra los conceptos ya formados en la lengua, pues amenazan con impersonalizar sus visiones. Comunicamos (o procuramos comunicar) abstracciones de lo público, común, lógico y universal de nuestras experiencias; expresamos (o procuramos expresar) la experiencia misma, concreta, viva, completa, diversa, privada. En la ciencia nos interesa ante todo la verdad; en la poesía, lo que más importa es la belleza.

1.4. Toda la literatura es ficción
El goce estético consiste en que, al expresarnos, nos sentimos libres. Por lo pronto, no hay nada que nos limite en la elección de temas, pues todo lo que pasa por la mente es digno de convertirse en literatura. Sin duda no podemos escaparnos del sistema solar en que vivimos ni dejar de ser hombres ni prescindir de los datos que recibimos por los órganos sensoriales, pero sí podemos construir un mundo propio, sin más propósito que el de expresar nuestra contemplación de una belleza superior a la de la naturaleza. En el instante de la creación literaria la realidad pierde su imperio sobre nosotros. El contenido de nuestra conciencia no se ajusta a objetos externos, sino que concuerda consigo mismo: es decir, nuestra verdad es estética, no lógica. Enriquecemos el mundo añadiendo un valor estético a lo existente. Nos despegamos de los hechos y nos apegamos a las metáforas. Apoyados en un mínimo de realidad, operamos con un máximo de fantasía. Con elementos reales inventamos un mundo irreal y, al revés, con elementos fantásticos inventamos un mundo verosímil. Y cuando no recurrimos a la invención para emanciparnos de la realidad sino que, en nombre del realismo más extremo, resolvemos reproducir las cosas tal como son, nuestro sometimiento no es absoluto: seguimos seleccionando con criterio estético (14). En el fondo la intención es fantasear, imaginar, crear. Fingimos. Los sucesos que evocamos son ficticios. La literatura, pues, es ficción. Ortega y Gasset, al recordarnos que por mucho que nos esforcemos en conocer objetivamente la realidad sólo conseguimos imaginarla, había dicho que el hombre «inventa el mundo o un pedazo de él. El hombre está condenado a ser novelista» (Ideas y creencias en Obras, V, Madrid, 1942). Alfonso Reyes ajustó con una nueva vuelta el tornillo de ese juicio: «Ficción verbal de una ficción mental, ficción de ficción: esto es la literatura» (El deslinde, México, págs. 202-207).

La literatura es siempre ficción. La conocemos como ficción oral y como ficción escrita: dejaré de lado la oral. Se da en verso o en prosa: dejaré de lado el verso (Apostillas). La historia de la ficción es larga, y se la podría bosquejar en sus numerosos géneros, pero sólo estudiaré, de los últimos ciento cincuenta años, un género en prosa: el cuento. Las frases de un cuento no son proposiciones que prediquen la existencia de algo; por tanto, no son ni verdaderas ni falsas. Se vio antes que la intuición no distingue entre lo real y lo irreal, distinción propia del conocimiento conceptual, no del intuitivo. Del mismo modo, la distinción entre los conceptos de verdad y falsedad no le concierne a la ficción. Ficción pura: esto es el cuento.



2. EL GÉNERO CUENTO
2.1. Introducción
Venus —cuenta Apuleyo en El asno de oro— quiere castigar a Psique. Para ello mezcla semillas de diferentes clases en un gran montón y exige a la pobre chica que, antes de que la noche termine, las vuelva a separar en montoncitos homogéneos. Por suerte unas hormigas, compadecidas de Psique, acuden en su ayuda y le clasifican las semillas.

Ojalá hubiera hormigas que nos ayudaran a clasificar las obras literarias. Tendrían que ser mucho más estudiosas que las de Apuleyo. Después de todo, agrupar semillas, que son productos de la naturaleza con propiedades determinadas y reconocibles, es más fácil que agrupar obras literarias, que son creaciones fortuitas.



2.2. El problema de los géneros
Los primeros en apartar las obras en géneros fueron los griegos. En Platón ya hubo indicios de una división tripartita en literatura épica, lírica y dramática pero fue Aristóteles, en su Poética, quien inició un estudio sistemático de los géneros. Con los siglos ese sistema se completó pero lo que había sido una descripción empírica después pretendió ser una ciencia normativa. La historia de la doble serie de defensores e impugnadores de la teoría de los géneros ya ha sido estudiada: remito a la bibliografía que va al final.

Un formidable impugnador fue Croce; pero cuando dijo «los géneros no existen» estaba reaccionando polémicamente contra los preceptistas que, desde el Renacimiento italiano, el Clasicismo francés y el Cientificismo del siglo XIX, venían perturbando las relaciones del escritor con su obra. Para ellos los géneros eran sustancias, entes reales, agentes de la historia de la literatura. Los géneros, así entendidos, se inmiscuían en la gestación artística: con sus leyes dictaban condiciones al escritor; con sus dogmas aplicaban sanciones. Croce desafió a los preceptistas. La obra literaria, les dijo, es la expresión de intuiciones individuales; cuando de la obra pasamos al concepto «género» hemos abandonado la Estética y ya estamos en la Lógica. Este paso es legítimo. Lo ilegítimo es confundir la Estética, que estudia intuiciones, con la Lógica, que estudia conceptos. Los géneros son conceptos abstraídos de una realidad histórica pero la historia, que es cambio incesante, no va a inmovilizarse para obedecer a la idea fija de un preceptista. En ciertas épocas el preceptista ejerció un poder tiránico sobre el artista y éste, por una especie de masoquismo que lo llevaba a convertirse en verdugo de sí mismo, sacrificó su libertad en el altar de los géneros. Éstos fueron accidentes en la historia de las costumbres, no rasgos esenciales de la expresión estética. No se niega, pues, la existencia histórica de los géneros sino su valor como categoría estética. Teóricamente, un género no existe, históricamente, sí. A lo largo de la historia se han acumulado millones de obras literarias. No hay más remedio que ordenar de algún modo ese caos. Con tal propósito, de las obras abstraemos características comunes y formamos conceptos. Está bien. En efecto, el escritor, cediendo a prácticas literarias de la sociedad en que vive, con significativa frecuencia suele considerar el género como una institución en la que se entra o de la que se sale. Aun entonces lo cierto es que está respondiendo al gusto de su tiempo, no a una ley estética. Para evitar los males que resultan cuando hipostasiamos un concepto, conviene denunciar la falsa autoridad de la retórica sobre la poesía; la pretendida jerarquía de su género sobre otro; el anquilosamiento de la historia; el descuartizamiento de la obra unitaria de un escritor en pedazos genéricos; el juicio crítico exterior a la obra misma...

Acabo de resumir a Croce. y lo que sigue no ha de contradecirlo, pues me siento endeudado con su filosofía idealista, sólo que mis observaciones serán menos polémicas. Los géneros son esquemas mentales, conceptos de validez histórica que, bien usados, educan el sentido del orden y de la tradición y por tanto pueden guiar al crítico y aun al escritor. Al crítico porque éste, interesado en describir la estructura de un género, se fabrica una terminología que luego le sirve para analizar una obra individual. Al escritor porque éste, acepte o no la invitación que recibe de un género, se hace consciente del culto social a ciertas formas. Digo «invitación» porque el género, aunque mira para atrás, hacia obras del pasado, también mira para adelante, hacia obras futuras, y el escritor tiene que decidirse por la forma que ha de dar a lo que escriba; forma que repetirá rasgos semejantes a los de obras tradicionales o, al revés, ofrecerá rasgos desemejantes. Los géneros a veces lo incitan, a veces lo repelen; y el escritor continúa sintiéndose libre porque, en la historia de la literatura, la proliferación de géneros imprevistos y de sus sorprendentes combinaciones equivale a una lección de libertad. Una obra importante no pertenece a un género: más bien pertenece a dos, al género cuyas normas acaba de transgredir y al género que está fundando con nuevas normas. El cuentista, que es un individuo dentro del inmenso gremio de cuentistas, escribe libremente un cuento que dentro del inmenso género se distingue por sus rasgos individuales. No se limita ese cuentista a continuar con su cuento otros cuentos parecidos. Tampoco se limita a combinar características de obras del pasado. Escribe lo que le da la gana. Es libre. Sin embargo, por libre que sea tiene que desgajar su cuento, no de la realidad cotidiana, sino del universo de la literatura. Porque su cuento está hecho de convenciones artísticas nos es fácil incluirlo, junto con otros similares, en un «género cuento». Dicho género existe, no dentro de un cuento concreto sino dentro de nuestra cabeza de críticos: es un mero concepto histórico y teórico.

Pocos eran los géneros clásicos: la Lírica (un («yo» canta sus íntimas efusiones), el Drama (texto para que actores, desde un escenario, representen la acción ante un público) y la Épica (relato de acontecimientos entretejidos en una trama imaginaria). Desde hace ya muchos siglos es insuficiente para clasificar una producción cada vez más abundante y diversa. Pero tampoco las clasificaciones más recientes son satisfactorias. No pueden serlo porque los géneros son clases que tienen bajo sí otros géneros o especies, y las especies son clases que bajo sí tienen subespecies o individuos. Géneros, subgéneros, especies y subespecies pueden, como los círculos, ser tangenciales entre sí, por fuera y por dentro, y también pueden interseccionarse haciendo coincidir ciertas áreas. Son clases limítrofes o clases menores circunscriptas en mayores. Suelen ser clasificadas y reclasificadas según el contenido, la técnica, la psicología, la lógica, los dechados ideales, los arquetipos universales y los núcleos ónticos, todo esto con una nomenclatura de sustantivos que indican una función y de adjetivos que a veces descalifican la función de los sustantivos: v. gr., «cuento lírico». Los géneros teatrales que Polonia describió a Hamlet —«tragedia, comedia, historia, pastoril, pastoril-cómico, histórico-pastoril, trágico-histórico, trágico-cómico-histórico-pastoril»— no son menos divertidos que los que Polonios de la crítica de hoy usan: («novela lírica», «lírica narrativa», «drama novelesco», «cuento dramático», etc. El teórico de la literatura que formula un género no ha podido leer —la vida no le alcanzaría— todas las obras que agrupa: de las que ha leído deduce una hipótesis que luego le sirve para caracterizar a las que no ha leído. Su teoría, pues, está forzosamente sometida a correcciones. Un nuevo cuento, por ejemplo, puede obligar a que los cuentólogos rectifiquen el concepto tradicional del género cuento. Sé de uno que se rectificó para admitir que «El marciano Swift» (B) era un cuento, no un ensayo. Por otra parte inducir un cuento típico para luego deducir la tipicidad de un cuento particular es un ejercicio fútil: no hay cuentos típicos porque no hay ningún «tipo» de cuento que exista fuera de la cabeza del crítico (Apostillas). Ludwig Wittgenstein, en sus Investigaciones filosóficas, aconsejó que para clasificar los «juegos» —de pelota, de cartas, de ajedrez, etc.— no se buscaran esencias comunes, pues no las hay, sino meras similaridades que se superponen y entrecruzan: son parecidos de familia, y nada más. Lo mismo podría decirse de los rasgos familiares entre diversos cuentos; rasgos que permiten que en una comunidad determinada —la de lengua castellana, por ejemplo— aceptemos tal obra como miembro del género cuento. El significado del «género cuento» es el uso que nuestra comunidad da a las palabras «género cuento».

El género que voy a estudiar es el «cuento». Pero no siempre se ha llamado así. La historia semántica de la palabra «cuento» es muy compleja, según se verá.



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