Teoría y técnica del cuento



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13.3. Cuentos cerrados y abiertos
Se puede decir que el cuento es una obra cerrada puesto que es un cosmos autónomo; y también que es una obra abierta.

Abierta como un tubo. Por un extremo recibe las intenciones del narrador y por otro recibe las interpretaciones del lector. Desde el punto de vista de la Teoría del Lenguaje y de la Estética las palabras, tanto las dichas a viva voz como las estampadas en un poema o en un relato, intentan comunicar conceptos y expresar intuiciones.

El hablante y el escritor dan salida a su intención comunicativa y expresiva con palabras que el oyente y el lector deben comprender. El mensaje estaba encerrado en una mente emisora, se abrió en el acto de ordenar las palabras; y ahora se vuelve a cerrar en una mente receptora. Pero es inevitable que el oyente o el lector, al tratar de responder al mensaje, proyecte sobre el texto su propia personalidad y, en consecuencia, el mensaje original quede un poco abierto o no se cierre exactamente donde debía. La obra está hecha, sí, pero con una puerta semicerrada, entreabierta, entornada. El lector colabora mentalmente con el escritor, sí, pero éste impone el sentido principal. En la historia de la literatura ha habido períodos, tendencias, gustos, géneros, artistas que pusieron su empeño en dar a una obra visos de clausura o visos de apertura. Y lo que está ocurriendo en nuestro siglo xx —apunta Umberto Eco en Opera aperta— es que la apertura, además de ser una condición inherente a toda estructura verbal, ha pasado a ser nada menos que un nuevo programa operativo, una nueva «poética», un nuevo uso de la obra de arte. Adoptando a la literatura los paradigmas que Eco prefiere buscar en la música y las artes plásticas parecería que su tesis es ésta. El escritor, hoy, lanza obras a medio hacer precisamente para que el lector las termine de hacer. Son —para emplear palabras de Eco— obras en movimiento, cuyas estructuras móviles invitan a múltiples reacciones e interpretaciones. El cuento ambiguo, indeterminado, plurivalente, indefinido, abierto es un amplio campo de posibilidades de lectura; y en el taller de ciertos cuentistas es un juguete de piezas sueltas para que cada jugador arme el modelo que le plazca. El cuentista ha renunciado a ejercer control sobre su lector y su cuento no tiene una forma completa, físicamente realizada. Las observaciones de Eco son mucho menos atrevidas de lo que algunos partidarios del caos artístico esperaban (Apostillas). Sus observaciones atañen más a la Sociología que a la Estética pues trazan las relaciones entre el artista y su público y entre la forma artística y la concepción del mundo en nuestra desquiciada época.

Mi objeción al «aberturismo» —llamemos así al movimiento de las letras contemporáneas que se especializa en estructuras que se mueven de abertura en abertura— es que exagera el valor de la sugerencia en el arte. Los simbolistas —Mallarmé: «nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que consiste en la felicidad de adivinarlo poco a poco»— los simbolistas, digo, llegaron al extremo de recomendar el suicidio artístico. En vez de pistola usaron la poesía pura, el silencio y la página en blanco. Después vinieron otros «ismos» desintegradores de formas: dadaísmo, superrealismo, etc. Los «aberturistas» de hoy coleccionan todas las antiformas que encuentran. Eso no reza conmigo. Creo que la recreación del cuento por parte del lector sólo es legítima cuando el narrador lo invita a que lo haga. Pero en este caso la «apertura» es, paradójicamente, una «forma»: es decir, el narrador ha terminado su cuento, sólo que el cierre consiste en producir en el lector un efecto de ambigüedad, perplejidad y libertad. En mi cuento «Las manos» (P) el narrador, después de ofrecer al lector varias hipótesis sobre el porqué de la falta de manos en el cadáver del protagonista, se abstiene de opinar con un «¡Vaya uno a saber!». En «Prólogo anamorfoscópico a los cuentos de Andy» (D) el lector queda libre para juzgar si la literatura fantástica de Andy era religiosa o no. En ambos casos el lector parece tomar la iniciativa pero es porque yo quiero que así lo crea. Por más que se altere la «situación» comunicativa entre la obra y el lector, la obra sigue siendo una obra y no un caos de elementos amorfos.



Por qué el narrador cierra el cuento de modo que parezca abierto es otra cuestión. Supongo que a veces la forma del cuento copia la forma de una concepción del mundo, sea la que el escritor se fabrica, sea una de las prefabricadas que encuentra en su cultura. Supongo que una redonda concepción del mundo redondea el cuento y que para una concepción del mundo indefinida el cuento no tiene límites. La acción de un cuento es expansiva: personajes, experiencias, emociones, sucesos, ambientes, presiones de fuera y de dentro, todo crece y cambia. En el cuento «cerrado» el narrador reprime esa expansión con una filosofía de la vida que distingue entre el bien y el mal, la verdad y el error, la salud y la enfermedad, el triunfo y la derrota, entre valores y disvalores, entre el cosmos y el caos. Sus personajes pueden estar arrebatados por confusos torbellinos pero, desde el comienzo del cuento, el narrador sabe que han de terminar en una postura significativa. Los problemas se resolverán, en un sentido u otro, porque el mundo tiene sentido. Por el contrario el final de un cuento «abierto» no es un fin. Su fin —su propósito— es el sinfín de las fuerzas operantes. El narrador no tiene una filosofía de la vida, simula no tenerla o polemiza con filosofías a las que quiere desacreditar. Que cada quien interprete como quiera. ¡Piedra libre para escepticismos, relativismos, cinismos, subjetivismos, pragmatismos, vitalismos, pesimismos, irracionalismos! Si los problemas no se resuelven, si los procesos no se cierran, ¿para qué cerrar el proceso de un cuento con una solución del problema? El narrador, pues, decide no controlar, no contener la acción expansiva que nos está relatando. El cuento concluye bruscamente porque en algún punto hay que concluir pero la acción no está agotada. A efectos de que se sepa que la acción sigue expandiéndose, el narrador borra culminaciones, esfuma desenlaces, deja que el cuento se desintegre y cree la ilusión de que está abierto.

13.4. Carrocería
Como en la fabricación de carruajes, los cuentos salen con diferentes carrocerías.

13.4.1. La carta
Hay muchas clases de cuentos con forma epistolar. He aquí las más frecuentes:

a) Cuento narrado en una sola carta. Por ejemplo, en la Epístola VII, 27, que Plinio el Joven envió a Sura está el prototipo del cuento de la casa encantada. La estructura de una única carta que un único emisor dirige a un único destinatario es la misma que la del cuento que empieza con una dedicatoria: «A Fulano de Tal.» Mi minicuento «Jaula de un solo lado» (C) comienza: «Querida amiga: como sabes...» ¿Es comienzo de carta o simple dedicatoria? Carta, sí, es el cuento que Manucho dirige a Billy en «Los espías» de Manuel Mujica Láinez. Esta clase de cuento epistolar puede ser una confesión que no espera respuesta. Como quiera que sea, el lector no conoce la respuesta, aunque a veces, basándose en indicios, imagine cómo sería.

b) Ídem, con la diferencia de que el cuento no va en una sola carta sino que se arma en varias. María de «Distante amiga»; Osvaldo Fasolo, «Las cartas»; Ilka Krupkin, «Tres cartas».

c) La misma mano escribe a dos o más personas sin que el lector se entere de si obtuvo respuesta o no.

d) Cartas escritas por dos o más manos sin que tampoco se conozcan las respuestas.

e) Correspondencia en dos direcciones mantenida regularmente entre dos personas. Es como un diálogo a distancia. Se trata de una verdadera comunicación. Una carta provoca una respuesta o es respuesta a una anterior: ambas son igualmente importantes. Horacio Quiroga, «La bella y la bestia».

f) Ídem, con la diferencia que los corresponsales son más de dos. Se dan dos casos. Primero: varias personas se intercambian cartas en múltiples direcciones. Segundo: varias personas, en una sola dirección, responden a la misma persona. Por ejemplo: varios personajes, por estar juntos, no se escriben entre sí sino que cada uno escribe sobre los otros (Henry James, «A bundle of letters»).

g) El cuento es resultante de una colección de cartas pero son cartas sueltas: sus autores no se habían escrito entre sí.

h) Dejo de lado cuentos cuya forma externa no es epistolar aun cuando en su interior contienen epístolas. Pongamos por caso: cartas intercaladas en un cuento normal o cartas que se barajan con otros documentos. En el caso de la carta intercalada el narrador la usa a veces como vehículo de informaciones que lo ayudan a narrar pero sin que la carta altere el resultado de la acción; y otras veces usa la carta como clave que revela el secreto de la trama.

Por supuesto que no se trata de cartas reales sino de movimientos de un cuento en forma de cartas. Cada carta está escrita con el pronombre de la primera persona gramatical pero lógicamente detrás de las cartas hay un narrador que las ha coleccionado, ordenado y publicado. Tal narrador está invisible pero sobreentendido o aparece, sí, pero con la máscara de un editor que se limita a dar a conocer documentos ajenos (5.3.). Este narrador que simula ser un mero compilador, objetivo y verosímil, reduce su propia subjetividad al mínimo posible (9.3.). Es un narrador en función de transcriptor que yuxtapone cartas que van y vienen entre corresponsales, cada carta escrita desde una perspectiva propia.

El cuento epistolar es, pues, una forma artística con principio, medio y fin. Para dar una rápida idea de cómo varias cartas permiten que entreveamos una acción coherente valga este chiste que titularé «Epistolario».
18 de julio de 1931. Querido Juan: Ahora que te han metido en la cárcel supongo que esperarás que yo me ponga a cavar la tierra y plantar las papas. María.

24 de julio de 1931. Querida María: Por lo que más quieras en el mundo, no remuevas la tierra. ¿No te das cuenta, zonza, que allí está escondido el tesoro? Juan.

15 de agosto de 1931. Querido Juan: Alguien en la cárcel debe de haber leído tu carta pues hoy vinieron de la policía y han cavado todo el campo. ¿Qué hacer, Dios mío, qué hacer? María.

21 de agosto de 1931. Querida María: Planta las papas. Juan.


El lector se entera de lo que uno de los corresponsales dice y al mismo tiempo quiere saber qué es lo que el destinatario ha de sentir cuando reciba la carta. Con ansia se espera esta reacción para ver si es la que uno ha presentido. El cuento tiene, pues, un «suspenso» que depende de la forma epistolar, no sólo del interés por el contenido de las cartas. La multiplicidad de puntos de vista es ya suficiente para reclamar nuestra atención.

Comparadas con las Memorias (13.4.4.) las cartas se distinguen porque su estilo es conversacional, espontáneo, digresivo; los acontecimientos que cuentan son inmediatos o están evocados en un momento de efervescencia: aunque las cartas describan un pasado muy remoto la perspectiva está abierta al futuro pues el ánimo de quien escribe cambia de día a día y sus intenciones son imprevisibles. La contestación a una carta puede alterar el curso de la correspondencia futura. Las fórmulas de la dirección postal, la fecha, el saludo, la despedida operan, no como marcos fijos, sino como cauces por donde corre el tiempo, siempre hacia adelante. Si llamamos «distancia narrativa» al intervalo entre una experiencia vivida antes y esa misma experiencia contada después —o en otras palabras, a la distancia entre el plano de la acción y el plano de la narración—, diremos que en el cuento epistolar esa distancia es mucho más corta que en el cuento con forma de Memorias. Desde el punto de vista de la «distancia narrativa» el cuento-carta se parece al cuento-Diario: la situación del narrador, en ambas formas de cuento, está próxima a los acontecimientos. Se diferencian en que el cuento-carta es un mensaje emitido a un destinatario y el cuento-Diario, en cambio, nos hace creer que el escritor escribe para sí mismo (13.4.2.). Con el método epistolar la caracterización del personaje suele ser lenta y, porque requiere más tiempo, resulta eficaz en la novela. En el siglo XVIII novelas que yuxtaponían cartas fueron muy populares: Pamela de Richardson, La Nouvelle Héloïse de Rosseau, etc. El método fue menos frecuente en el cuento, que por su brevedad y por su interés en una situación singular no se presta a coleccionar cartas. Hubo, sin embargo, buenos cuentos epistolares.


13.4.2. El diario
El narrador asienta, en su Diario íntimo, las experiencias de cada día. Se dirige al Diario: «Querido Diario...» En verdad es como si se escribiera cartas a sí mismo. ¿Qué pasa cuando el cuento está en una sola entrada de Diario? Si tiene la forma de páginas arrancadas a un Diario da la impresión de ser un corte en el fluir del tiempo, de estar abierto por sus dos extremos. La fecha que leemos presupone una fecha anterior y una fecha posterior. Nos imaginamos a un narrador con el hábito de sentarse frente a su cuaderno y anotar las impresiones de las últimas horas. La forma de Diario, pues, basta para caracterizar a quien tiene la perseverancia de regarlo con tinta como todas las mañanas regamos una planta. Aunque no nos hable de sí lo conocemos: tiene la personalidad de un cronista. Sabemos que lo que ha escrito tal sábado o tal domingo es parte de una serie. Aquí está la diferencia entre el cuento narrado en una sola carta y el cuento narrado en una sola entrada de Diario íntimo. Los dos nos cuentan incidentes singulares pero en el primero el incidente queda suelto y en el segundo se sugiere que es uno de los tantos que mantienen ocupada la pluma de un constante espión de la vida cotidiana. (El yo del Diario es más secreto que el de la carta, pues el de ésta entabla una comunicación con alguien.) He escrito cuentos así: por ejemplo, ((De mi Diario: Ann Arbor, 29 de abril de 1958» (L). Allí el narrador anota una conversación con Juan Marín sobre casos de telepatía y eidetismo. Como hice con la forma del cuento epistolar, voy a examinar, por ser más interesante, el cuento que se desarrolla, no en una, sino en sucesivas entradas de un Diario.

Hay cuentos completamente compuestos en forma de Diario. Gracias a la fragmentaria, continua y franca anotación de impresiones seguimos paso a paso un proceso que puede ser el planeamiento de un asesinato, el fracaso de un matrimonio, el deterioro de una mente, etc. Por lo general el narrador intercala extractos de un Diario. A veces lo hace por el mero gusto de variar el tono de su narración. Más habilidad requiere el uso de extractos de un Diario. A veces lo hace por el mero gusto de variar el tono de su narración. Más habilidad requiere el uso de extractos cuando cumplen una importante función orgánica en la vida del cuento. En «Un navajazo en Madrid» (E) —cuento que diagramaré en 13.5.— hay dos relatos trenzados: en una serie el protagonista relata cómo llega a Madrid, se aloja en una pensión y va a la Biblioteca a estudiar una novela; en la otra serie leemos extractos de un Diario íntimo donde el protagonista ha anotado sus observaciones sobre la rara coincidencia entre lo que pasa en la novela y lo que pasa en la pensión. El asunto principal del cuento es el contrapunto entre Literatura y Vida, y ese Diario íntimo está funcionando allí como un órgano vital. Hay, pues, una correspondencia entre el texto del Diario y el contexto del relato. Más orgánica aún es la correspondencia entre texto y contexto en «El Diario de Porfiria Bernal» de Silvina Ocampo. El cuento está dividido en dos partes: «Relato de Miss Antonia Fielding» y «El Diario de Porfiria» pero hay una extraña simbiosis entre la institutriz inglesa y la niña precoz. Otros cuentos argentinos con forma de Diario íntimo: Julio Cortázar, «Lejana»; Marco Denevi, «Fragmento de un Diario íntimo»; Delfín Leocadio Garasa, «El sueño asesino»; Juan Carlos Ghiano, «Hermana de la tarde»; «Tío Juan José»; Eugenio Julio Iglesias, «Una teoría fracasada»; Bonifacio Lastra, «El mastín de Villa Lobos»; Bernardo Schiavetta, «Gregario Ruedas»; Fernando Sorrentino, «Libro de Daniel».



13.4.3. La grabadora
Esta forma es inmediata como la carta y como el Diario pues se supone que transcribe voces espontáneas. El cuento es literario pero se pretende que está tomado directamente de una situación oral; y ya se sabe que, en las situaciones orales, la distancia narrativa suele ser mínima. Si la grabadora registra comentarios de acontecimientos que en ese mismo instante están ocurriendo, la distancia narrativa queda anulada, como en los comentarios radiales sobre un partido de fútbol o sobre un incendio. La narración del hecho es simultánea a la experiencia del hecho. Un ejemplo: Bruce Kaplan, «Talking», cinta magnetofónica grabada en la Convención Nacional del Partido Demócrata, en Chicago 1968 (Experiments in prose, editados por Eugene Wildman, Chicago 1969). El cuento de Silvia Guerrico, «El gordo Ambrosio y sus amigos», comienza con la larga desgrabación del monólogo del arrabalero Lonja. Luego vemos al narrador sacando su cuento de ese material grabado (de paso nos muestra su taller narrativo). El cuento de Ricardo Piglia, «Mata-hari 55», es una desgrabación dividida en «cinta A, lado 1, lado Il; cinta B, lado 1, lado Il». Julio Ardiles Gray ha usado la grabadora en Memorial de los infiernos.

13.4.4. Las memorias
En la carta, en el Diario, en la grabadora, vimos que el narrador estaba comprometido con fechas precisas. Ahora, en el cuento en forma de Memorias, el narrador evoca acciones pretéritas con una perspectiva más libre, holgada y comprensiva. El polvo que la agitación del vivir levantó se ha asentado y es posible ver con claridad lo ocurrido muchos años atrás. Un cuento escrito en forma de Memorias traduce en términos de «invención» la materia del muy tradicional género de las autobiografías. Éstas imponen una forma significativa a las experiencias caóticas que una persona ha vivido. Se supone que esas experiencias son dignas de contarse con tensión artística. Mientras en el Diario íntimo la relación con lo narrado es de coetaneidad, en las Memorias se ensancha la distancia temporal con lo narrado. Mientras las cartas y los Diarios íntimos cuentan desde un presente abierto a posibilidades futuras, las Memorias cuentan un pasado. Igual que en la carta y en el Diario íntimo, el pronombre es de primera persona, pero este «yo» de las Memorias sufre un curioso desdoblamiento. El «yo» de un viejo relata experiencias de un «yo» joven. Ambos «yo» pertenecen a la misma persona biológica pero no a la misma persona psicológica. Un «yo» ha vivido cierta experiencia (es un yo activo, experimentador) y otro, muchos años después, la cuenta (es un «yo» pasivo, narrador). Entre uno y otro hay tensiones y aun choques. A veces el yo adulto, desde su situación actual, ve retrospectivamente el pasado y nos lo resume; a veces el yo juvenil, desde el pasado, revive y se hace oír y ver. Dicho de otro modo, el yo juvenil que tuvo la experiencia ha sometido al yo adulto que la narra y en consecuencia las acciones pasadas del joven brillan más que las reflexiones filosóficas del viejo (7.2.7.). En los relatos de La oscuridad es otro sol OIga Orozco, poetisa de hoy, evoca experiencias de una niña de ayer que todo lo vivió poéticamente.

13.4.5. El guión cinematográfico
Bernardo Verbitsky, en «Nagasaki, mon amour», reproduce la conversación entre dos amigos: Bonet quiere que Miguel escriba un guión cinematográfico. «Para escribir para el cine hay que pensar en imágenes. Yo pienso con palabras», opugna Miguel. Y Bonet insiste: «Deja las imágenes al director. Tu trabajo es más simple: escribir un cuento un poco más largo, sin olvidar que es para el cine.» Y Miguel, rindiéndose: «Es cierto que un cuento puede ser comparado en cierto modo a una secuencia cinematográfica.» En efecto, hay cuentistas que ofrecen argumentos de película. Por ejemplo, Pilar de Lusarreta y Arturo Cancela, en «Carnaval de 88. Escenas cinematográficas» (La Nación, 15-II-1942). Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares colaboraron en dos narraciones con forma de guión cinematográfico: Los orilleros y El paraíso de los creyentes (1955).

13.4.6. El texto teatral
Ya me ocuparé de los préstamos que el narrador toma del teatro (15.6.2.) y del arte del diálogo (17.4.). Ahora me limito a señalar la existencia de cuentos que tienen la forma de una comedia o de un drama. Algunos han sido construidos con vistas a un posible espectáculo: por lo menos han resuelto los problemas de la puesta en escena como si el designio del narrador fuera una representación. Otros tienen, sí, el aspecto de una obra de teatro pero por ciertos descuidos prácticos uno sospecha que el narrador sólo quiso experimentar y romper la uniformidad de sus cuentos anteriores. En un cuento enteramente dialogado los personajes están indicados con los pronombres de tercera persona: «él dijo», «ella murmuró». En un cuento con forma de texto teatral la descripción va en acotaciones escénicas y antes de cada parlamento está indicado el nombre del Personaje: «Juan», «María». Este método teatral es eficaz si la situación es de veras dramática y el valor más alto está en lo que se dice. He escrito varios cuentos con forma teatral. En 15.6.2., cuando diferencie la literatura del teatro, mostraré la versión teatral («Un santo en las Indias» G) de un cuento («El pacto», P). Otros cuentos escenificados como para el teatro son: «Los duendes deterministas», «El hijo pródigo», «Fantomas salva al hombre», «La clase» (G), «Juicios de valor» (A). Escribí «Los duendes deterministas» —«comedia existencialista para títeres de voz seria»— a pedido de Daniel Devoto, quien compuso la música para las tres escenas del ciervo de agua, la fanfarria en la corte del rey y la rebelión final de los duendes. La Agrupación Nueva Música dio la audición de «Obertura de Daniel Devoto para la obra "Los duendes deterministas" de E. A. I. en el Salón de Conciertos del Instituto Francés de Estudios Superiores, Buenos Aires, 13-viii-1945». Al escribir «Los duendes deterministas» experimenté la diferencia entre teatro y literatura. En el cuento «El leve Pedro» yo había descrito a un hombre que sube por el aire. En «Los duendes deterministas» hay una reina que también sube por el aire. Y sentí que yo era más libre al narrar que al dramatizar: en el cuento expresé puras imágenes mentales, en la pieza teatral tuve que limitarme a las posibilidades de mover cuerpos en un escenario físico. La ilusión teatral, por estar comprometida con cosas reales que tienen que desprenderse de la realidad ante los ojos del público, es más difícil de infundir.

13.4.7. La confesión
Hay cuentos en forma de declaraciones: testamentos, alegatos, interrogatorios, deposiciones ante la autoridad, etc. La sorpresa final de los cuentos «El crimen perfecto» (C) y «Murder» (L) está en que terminan, respectivamente, con estas palabras: «... el resto ya lo sabe usted, señor Juez»; «y ahora dígame, señor comisario: ¿qué otra cosa podía hacer? (Firmado: Eduardo W. Martínez)». El criminal declara su delito ante la justicia: su declaración es el cuento (así en «Ramiro», de OIga Margarita Daglietto, que termina con estas palabras: «¿Cómo explicarle, señor oficial?»). Los interrogatorios pueden ser del fiscal al acusado, del psiquiatra a su paciente, y de las preguntas y respuestas sale la trama del cuento. La forma de «confesión» de María Esther Vázquez, es la de una confesión dirigida al reverendo Padre Juan Francisco —son las primeras palabras del cuento— por una devota que, en las últimas palabras, resulta ser la Reina Isabel la Católica. Agreguemos aquí cuentos que tienen forma de ensayos. Los primeros ejercicios narrativos de Borges aparecieron primero en libros de ensayos. «El acercamiento a Almotásim» se publicó entre los ensayos de Historia de la eternidad y sólo años después reapareció entre los cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan.


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