Teoría y técnica del cuento



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12.7. Tematología
La palabra «tema» es tan conocida, tan universal, tan usada, tan cómoda que me quedaré con ella. Es la que ha permitido acuñar el nombre de una gruesa rama de la ciencia literaria: la Tematología. Los «tematólogos» o «tematistas» —que así suele llamarse a quienes se especializan en el método temático— se ocupan de todas las materias que pueden abstraerse del contenido de la literatura. Harry Levin, en su artículo «Motif» —Dictionary of the History of Ideas (vol. IlI, Nueva York, 1973)—, tras pasar revista a las definiciones, concluye con que «sería prudente reservar "motivo" para aplicaciones precisas y emplear "tema" como concepto genérico, como lema para el ataque crítico». Véase también su ensayo «Thematics and Criticism» en Grounds for Comparison (Harvard University Press, 1972).

En adelante, de acuerdo con lo prometido, ordenaré mis observaciones sobre el contenido yendo de las abstracciones más adheridas al cuento a las más despegadas. Las primeras no se han desprendido del todo, conservan del cuento algo concreto y vivo, aun conservan palabras del texto original: la abstracción con que resumimos un cuento, por ejemplo, no lo desfigura hasta el punto de hacérnoslo irreconocible. Por el contrario, las abstracciones más despegadas han perdido el parecido físico con el modelo y llega a un momento en que se salen del cuento y desde fuera lo clasifican con una especie o género: cuento policial, cuento fantástico, etc.



12.8. El resumen
El primer tema que abstraemos se asemeja tanto al cuento, está todavía tan pegado a él, que habrá quienes no lo consideren un tema: me refiero al resumen. Si el cuento está bien resumido, en ese resumen aparecerá bien visible el tema. Ya he señalado la diferencia entre el resumen y la trama (10.6.). Ahora quiero zanjar otras diferencias. La más ancha, la más obvia, es ésta: el cuento es un objeto verbal definitivo. Como un poema, fue concebido con palabras y nació hecho de palabras. Cambiar una sola de ellas sería adulterarlo. Pues bien: el resumen es la traducción, la muda lingüística, la adulteración del cuento. Cumple un propósito práctico, que es reducir a lenguaje lógico lo que el cuento relataba en lenguaje poético. La lógica oficia de partera: es una partera macabra que saca del cuento sólo la osamenta. El resumidor y el lector del resumen están fuera del cuento, en una posición comunicativa, no estética.

Si el resumen está bien hecho, es fiel al cuento: esto es, la acción del cuento no sufre en el traslado y mantiene la individualidad de su mensaje. Es un epítome, una sinopsis de los acontecimientos más importantes de la acción. La caracterización de los personajes, las descripciones, las reflexiones del narrador, los diálogos, etc., son reducidos a las líneas principales del argumento. Es lo que intenté hacer en Los primeros cuentos del mundo, 1977.

El orden del resumen es lógico y no se ciñe necesariamente al orden de la narración, que suele alterar la secuencia cronológica de los hechos. Sin duda el resumen es pedagógicamente muy útil y aun útil desde el punto de vista crítico, puesto que, en sí, implica una interpretación, pero esa materia narrativa reorganizada con criterio lógico no está ya en el cuento: es una abstracción. Una cosa es la composición artística de relato tal como los hechos aparecen en la lectura; y otra es el ordenamiento lógico, cronológico de una materia prima que abstraemos de aquella estructura artística. El cuentista nos da a conocer los acontecimientos de un modo muy personal, con un estilo propio. El resumidor no respeta ese modo único de contar: él elige un modo impersonal como si los acontecimientos pertenecieran más a la realidad que al arte.

La diferencia entre trama y resumen ha sido descrita por muchos autores pero con otros términos. (Sobre los términos opuestos «fabula-sujet», «trama-argumento», «historia-discurso» véase el comentario correspondiente en Apostillas.) Lo que importa no es el término que se usa sino la observación del fenómeno; la observación de que el cuentista ha narrado su cuento de una manera única y, por el contrario, el resumidor puede exponer de diferentes maneras los mismos hechos. El lector de un cuento goza de cómo se lo ha narrado; el lector de un resumen se entera de qué se ha narrado. El qué es independiente del cómo.



12.9. Temas propiamente dichos
El resumen es el primer tema que abstraemos: reduce y parafrasea la trama pero no se ha desprendido de ella del todo. En una segunda operación lógica abstraemos otra clase de temas que sí empiezan a soltarse. Son los que hacen posible la interpretación filosófica de un cuento. Nos obligan a que arrojemos una doble mirada: tenemos que examinar atentamente el cuento en sí y también tenemos que apartar la vista y mirar lejos, al mundo de las ideas. Miramos el cuento para estar seguros de que los temas en que nos pusimos a pensar mientras lo leíamos —la ambición, el burlador burlado, la figura Abraham-Isaac y Dios-Jesús, etc.— fueron sugeridos por el texto y no por una caprichosa cerebración nuestra. Sabemos que un narrador interpreta con su personal concepción del mundo aun el menor incidente de su cuento, pero nos sentimos más seguros cuando él mismo se encarga de certificarnos esa concepción del mundo. Lo hace cuando afirma una idea con un juicio terminante o poniéndola en boca de uno de sus personajes; a veces la idea aparece en salpicaduras, una gotita aquí, otra allá; los nombres propios de los personajes, si son simbólicos, pueden ser una clave; a veces la idea ya está anunciada en el título como en los Cuentos de amor, de locura y de muerte de Horacio Quiroga. Hay que mirar bien el cuento, pues. Y también hay que echar una mirada al mundo de las ideas para reconocer las del cuento. En los cuentos de Borges reconocemos el reflejo de ideas escépticas, idealistas, solipsistas: el tema borgiano es el de Schopenhauer, «el mundo como voluntad y representación». Puestos a investigar los temas desechamos las tramas, la caracterización, la descripción, el escenario, el diálogo y nos concentramos en la relación entre el «mensaje» que deducimos del cuento y lo que dicen las filosofías corrientes. La conexión entre el texto literario y el contexto intelectual establece el significado del cuento. En otras palabras, el significado del cuento se aclara cuando las acciones de los personajes sugieren ideas generales. Bien entendido que la misión del cuento no es acarrear ideas sino inducir al lector a que asuma una actitud ante las ideas.

Unos temas se vinculan todavía en el texto: son temas parciales, incompletos, menores, marginales, accesorios, complementarios. Otros indican desde más lejos la significación del cuento: son los temas totales. En este orden los reseñaré.



12.10. Temas parciales
Están ahí, a la vista, como automóviles en la ciudad, como remolcadores en el puerto, como locomotoras en el campo. Son máquinas en un sistema de transportes. Su fuerza motriz cumple funciones de propulsión o tracción. Empujan la acción o la arrastran. De esos vehículos en disponibilidad se sirve el tema total de un cuento para viajar. Ya veremos que el tema total puede ser nuevo: los temas parciales, en cambio, son viejos, han sido usados muchas veces. Ambos están constituidos por incidentes, pero en el concepto que nos formamos de «tema parcial» entran recuerdos de incidentes que leímos en la literatura universal. Despojados de las variantes —época, lugar, personajes, profesiones, hablas, etc.— reconocemos ciertas constantes: el niño abandonado que se convertirá en héroe nacional; la avaricia castigada; el viaje a una isla encantada; el casamiento del viejo con la doncellita; la ingratitud del hijo; el paraíso perdido; el pacto con el diablo; el «doble»; el triángulo erótico y miles más que la literatura comparada nunca acaba de clasificar. Son temas —motivos, leitmotivos, tópicos o como se los quiera llamar— que están entre la tradición y la invención, pues el narrador, aunque los tome del pasado histórico, los renueva con su talento personal. Temas de cuentos de hadas transmitidos oralmente en el decurso de siglos a veces son reconocibles en cuentos que se proponen ser naturalistas. Como quiera que sea, estos temas salen del cuento para recordarnos algo que ya conocíamos. Son lugares comunes en la tradición literaria. Lugar común porque se lo usa mucho y también porque en él se concentran creencias de vastas comunidades humanas. El lugar común estaba en la cabeza del narrador, quien se lo sacó de ahí y lo elaboró artísticamente; pero ahora nosotros, lectores, críticos, sacamos de la obra de arte ese lugar común y lo usamos como clave para comprender, no sólo lo que estamos leyendo, sino también lo que hemos leído en la historia cultural. Me estoy refiriendo a temas parciales, incompletos, menores, marginales, accesorios, complementarios. Es decir, a temas que no dominan la totalidad de la narración. En tal cuento asoma el viejo tema de la mujer de Putifar o de la muerte postergada o del aprendiz de brujo, pero son temas despedazados que flotan a la deriva como témpanos sueltos. El tema parcial, aunque está ahí, cerca del texto, no siempre entra en el resumen que hacemos del cuento después de haberlo interpretado críticamente. Adolfo Bioy Casares, en «Los milagros no se recuperan», cuenta «el episodio de la multiplicación de Somerset Maugham»: se trata de dos personas no sólo idénticas sino también homónimas. Como tal episodio no tiene nada que ver con el resto del cuento ese tema del doble es parcial. En cambio, el «doble» es tema total en «El hombre repetido» de Juan Cicco, donde el personaje A piensa en millares de Aes haciendo lo mismo en el mismo instante, y de donde los lectores sacamos el tema filosófico del individuo y la especie. Hay muchos cuentos en los que relampaguea el tema de Orfeo y su vano intento de rescatar a Eurídice del infierno, pero ese tema deja de ser parcial y se hace total en «La Isla», de Luisa Mercedes Levinson: el médico Jorge va a sacar a su amada Eurídice del leprosario donde está internada mas ella prefiere su mundo de leprosos. Y con este ejemplo pasamos a la próxima sección.

12.11. Temas totales
Más distantes del texto están los temas que abstraemos cuando nos ponemos en actitud conceptual, discursiva, filosófica. El narrador ha generalizado sus experiencias y en su cuento nos las ha transmitido, explícita o implícitamente. Sus generalizaciones dieron sentido a su cuento. No digo que siempre haya filosofado con rigor pero por lo menos creemos notarle al leerlo una especie de filosofía para andar de entrecasa como esa frase tan común en las conversaciones corrientes: «¡Así es la vida!» Es lo que nos dicen Chejov, Maupassant, Pirandello: «¡Así es la vida!» Generalizaciones del narrador. Pues bien: el lector, a su vez, generaliza lo que lee, y el resultado de su generalización es el tema que saca de la lectura. El cuento tiene sentido; el tema está fuera del cuento. El sentido es artístico; el tema, lógico. Aun en el caso de que un narrador acepte del exterior un tema, en el mismo instante en que lo acepta deja de ser para él un tema: es, ya, una visión concreta, única, personal. Thema (del griego tithemi, «yo pongo») no es lo que el narrador pone (tesis) en su cuento, sino lo que el crítico pone en su interpretación del cuento o, si se quiere, la abstracción que el crítico saca del cuento. El narrador no pone un tema: en todo caso pone una idea (del griego «idea», «la apariencia de una cosa como opuesta a su realidad») (9.4).

El tema, pues, es un concepto abstraído del contenido de un cuento, una operación crítica exterior al cuento muy diferente de la operación artística del narrador. Una vez abstraído, el tema gravita sobre una realidad que no tiene nada que ver con el cuento. Una cosa es el pícaro concreto que nos encontramos en «El casamiento de Laucha»; otra, el tema del pícaro en la historia literaria. Roberto J. Payró vio al pícaro que le fascinaba a él, y lo metió en su cuento; y si para crear a su Laucha echó una mirada a pícaros creados por otros escritores, con sólo verlos se los apropió, no como tema, sino como presencias en su obra personal. El valor del cuento depende siempre de la visión del narrador, nunca del tema. El narrador conoce a su pícaro con esa frescura de los primeros encuentros; el crítico, al leer ese cuento, recuerda a otros pícaros y los agrupa entre sí en un concepto general. Y este tema, a diferencia de los parciales —motivos, leitmotivos, tópicos— es total, completo, mayor, central, dominante, omnipresente. Lo podemos cifrar con una sola frase: «la picardía rebajadora de valores»... De arte, de El casamiento de Laucha, ya no queda nada.

Los tematólogos operan por lo general en tres cuerpos. El corpus de un cuento único, el corpus formado por los cuentos del mismo escritor y el corpus de todos los cuentos, sean de una comunidad lingüística, sean de un pasado histórico. (Los tematólogos pueden aun operar en el corpus del cuento relacionado con la literatura en general y con la realidad no literaria, objeto esta última de ciencias tales como la historia, la sociología, la psicología, la antropología.)
12.11.1. Tema de un cuento individual
Releo mi cuento «La locura juega al ajedrez» (L) —un esquizofrénico juega solo al ajedrez, se desdobla, ahora juega con su alter ego, al final se encarna en la personalidad del otro—, pienso en su contenido, reduzco mi juicio a un tema que me parece dominante y lo formulo en pocas palabras: es el tema del «doble».
12.11.2. Tema de varios cuentos del mismo autor
Ahora pienso en que he escrito otros cuentos con tema similar. Los comparo y desprendo variantes temáticas. En «La locura juega al ajedrez» se trataba de un esquizofrénico; en «Los dioscuros» (L) se trata de gemelos; en «Museo de cicatrices» (L), de dos vidas paralelas en diferentes épocas; en «Fénix de los ingenios» (B), de dos rivales iguales pero con opuestas propensiones; en «Roberto el Diablo, Hombre de Dios», del cambio de personalidad, del mal al bien; en «Un navajazo en Madrid» (E), de un lector de novela que se ve reflejado en un personaje novelesco; y así en otra veintena de cuentos con el tema del doble.
12.11.3. Tema de varios cuentos de diferentes autores
Me alejo aún más del cuento «La locura juega al ajedrez» si saco de él un tema común a muchos otros cuentos, sean de la misma literatura argentina, sean de la literatura mundial. En las letras argentinas puedo estudiar el tema del «doble» en Borges, en Cortázar et al. En las mundiales, el tema del «doppelgänger» desde los predecesores de Hoffman hasta los sucesores de Thomas Mann, y fuera de Alemania en Poe, Stevenson, Dostoievski, Wilde, Pirandello, Conrad, Nabokov y cien más.

Tal estudio sería estrictamente literario. Es verdad que cuando abstraigo el tema del «doble» me salgo de un cuento concreto, pero nadie me acusará por eso de salirme también de la literatura. Es, después de todo, un estudio de los diversos tratamientos del mismo tema dentro de la literatura, un estudio de cómo ese tema responde contrapuntísticamente a otros o, al revés, armoniza con otros. Al emprenderlo estoy lejos de todos esos cuentos escritos por los autores que mencioné más arriba. Quiero decir, no estoy sumido en la lectura y el goce de ellos en lo que cada uno tiene de único. Ahora, desde mi posición, no de lector-gozador, sino de pesquisa-comparatista, infiero el «mensaje» de un tema general. Me interesa, claro está, el tratamiento particular del tema general, pero mi última mirada, la más larga, la más atenta, se dirige al «mensaje». Este «mensaje» no es una filosofía preconcebida por el cuentista e incorporada a su cuento —a eso he llamado «idea», 9.4. y 12.11.— sino la resultante de reflexiones que yo, lector, me hago después de haber leído. Todavía estoy en la literatura, pero pisando su frontera. Un paso más y me salgo de la literatura. Porque, según se verá en seguida, hay estudios del tema que son extraliterarios.



12.12. Temas extraliterarios
Me ocuparé ahora de temas que relacionan los cuentos con una realidad extraliteraria. Llamo realidad extraliteraria a la de la psicología del escritor, a la de la historia de la filosofía, a la de nuestras experiencias cotidianas en la cultura que nos envuelve.
12.12.1. La psique
Ciertos temas ayudan al crítico a reconstituir la psique del cuentista. El método, pues, es abstraer temas de las obras completas de un autor individual para documentar modos de la sensibilidad y la imaginación y la inteligencia humanas. El crítico, con los temas que abstrae, trata de comprender la psicología de un narrador y aun su cosmovisión.
12.12.2. La filosofía
El crítico liga el cuento con la historia de la Filosofía mediante el tema de Dios, el Tiempo, el Espacio, el Valor, la Existencia, etc. Visto así, el tema es un mero auxiliar para comprender los problemas fundamentales que siempre han preocupado al hombre. El texto del cuento es un pretexto para que el tematólogo investigue las ideas que le atraen. En el mejor de los casos, ve en un cuento un síntoma de la condición humana. El tema viene a ser una generalización sobre las actividades del espíritu.
12.12.3. Experiencia cotidiana y tradición cultural
A veces el crítico identifica el tema de un cuento con hechos de la experiencia cotidiana de todos los hombres o con hechos de una tradición cultural. Tal personaje concreto se convierte en el Burgués o en la encarnación de la Locura o en una variante del tipo de Don Quijote; tal episodio se convierte en la Lucha de Clases o en la Injusticia Social; tal conducta se convierte en característica de una Nación, un Período, una Ideología. El cuento es epifenómeno de algo que ya no es literatura. El tema es el punto de convergencia de fuerzas extrínsecas. Bien entendido que no apunto a las significaciones que el cuentista expresó directamente y aun intencionalmente, sino a las que el crítico resuelve sacar de la obra. Se dirá: «Si las saca es porque estaban allí.» Es posible, pero en todo caso no estaban en la forma lógica del concepto porque, aunque el cuentista haya escrito un cuento rico en conceptos, éstos, por estar estructurados en una obra de arte, quedan subordinados a la intuición estética.
12.13. Clasificación de los cuentos por su contenido
Del cuento abstraemos su contenido, del contenido abstraemos el tema; y con este tema —que es un concepto— clasificamos el cuento en un reticulado conceptual.

El criterio de clasificación está ya tan alejado del cuento original que no tiene valor como crítica literaria. Las clasificaciones nos dicen muy poco sobre los cuentos que clasifican. Nos dicen, por ejemplo, que tal cuento pertenece a una o a más de una de las innumerables categorías: cuentos realistas, fantásticos, de amor, de miedo, históricos, sociológicos, psicológicos y mil más. El finlandés Antii Aarne concibió una clasificación temática de cuentos y el norteamericano Stith Thompson la perfeccionó en Motif-lndex of Folk-Literature. Clasificó más de 40.000 cuentos, romances, mitos, fábulas, leyendas, ejemplos y otras formas narrativas sirviéndose de veintitrés letras del alfabeto latino para designar —sin intención sistemática— grupos que van de lo mitológico y sobrenatural a lo realista y humorístico. Así, la letra A agrupa narraciones relativas a dioses y a la creación cósmica; la letra X agrupa motivos de humor; y la Z es una miscelánea de todo lo que no cupo en las clases previas.


13. FORMAS ABSTRAÍDAS: MORFOLOGÍA
13.1. Introducción
Este capítulo es compañero del anterior y en vista de que hacen juego deberíamos comenzar con las mismas advertencias teóricas. Si nuestra actitud es estética, el cuento que estamos juzgando es indivisible. Pero si nuestro criterio es lógico, es posible destruir el cuento con dos conceptos que ya no tienen valor estético: el concepto de «contenido» y el concepto de «forma» (12.1.; 12.2.; 12.3.). Desde luego que no son conceptos opuestos sino correlativos. Contenido es la materia que, dentro del cuento, recibe una forma determinada. Forma es lo que da ser a la materia. Pensar esos conceptos separadamente es una conveniencia didáctica en mi exposición, no una dicotomía que separe la forma de la materia y la materia de la forma.

Examinadas ya las materias que abstraemos del contenido examinaremos ahora lo que abstraemos de la forma. Sólo examinaré unas pocas formas porque, siendo el cuento una creación artística, es todo forma, y desde los primeros capítulos no he hecho más que hablar de la forma de la intuición estética, la forma breve, la forma de la diversión dentro de una conversación, la forma de los puntos de vista, la forma del armazón de cuentos combinados y de los marcos individuales, la forma de la trama, la forma que contiene el fluir psíquico de los personajes, la forma que se transpone de un arte a otro, etc. Lo que haré, pues, en este capítulo, es mostrar unos pocos ejemplos de formas que son conceptos abstraídos de las formas del cuento.



13.2. Cuentos amorfos y polimorfos
El cuento es una de las formas del arte de contar. Siendo una forma, no puede ser amorfo. Muchos de los cuentistas contemporáneos, en su afán experimental, han roto con casi todas las estructuras narrativas pero es evidente que aun en los casos más extremos, además de ese mínimo de coherencia sin el cual la obra sería ilegible, hay una forma: ésa, precisamente, contra la que escriben. Los disolventes no serían disolventes si no hubiera algo que disolver; los subversivos no serían subversivos si no hubiera algo que subvertir. La disolución del narrador, de los personajes, de la trama, del orden tempoespacial, de la gramática, etc. tiene sentido solamente si pensamos en los cuentos indisolubles. Los experimentos experimentan con el poder de resistencia de los materiales narrativos. Paradójicamente, la negación de la historia sólo vale para quienes tienen una educación literaria basada en la historia. En cada período histórico hay desafíos a los cánones establecidos pero sin estos cánones los desafíos no tendrían razón de ser. Lo que hace hoy un narrador rabiosamente nihilista es reconcentrar en un solo cuento todos los ácidos corrosivos que durante siglos muchos narradores administraron con cautela a una gran cantidad de cuentos, no para aniquilarlos, sino para pulirlos. Desguarnecer el género cuento ha sido siempre parte de la estrategia del narrador. El porqué es claro si se piensa en que la literatura es desinteresada, libre, irónica, exploradora, consciente de los problemas de la significación y de la comunicación y sobre todo consciente de su índole ficticia. Es normal, en la historia literaria, que se juegue a violar las normas de la literatura. Se busca el cambio, la novedad, la sorpresa. Pero la literatura es una institución y tiene un estatuto.

Se comprenderá, pues, por qué en todo este estudio he concedido menos atención a los cuentos llamados «experimentales». Por lo general no cuentan o lo hacen sin tramas ni personajes ni perspectivas identificables. Aun así, tampoco son amorfos. Si lo fueran no existirían como formas de arte. No son antiformas sino formas rotas. El método morfológico da mejores resultados con la anatomía normal. Con todo, algo hay que decir de los cuentos anamórficos («anamorfosis» llamó Daniello Barbaro, en La prattica della prospettiva, de 1559, a esos trucos ilusionistas que consistían en pintar con tales distorsiones que la figura sólo cobraba sentido cuando se la miraba oblicuamente o desde ángulos rebuscados).

A veces el experimento es más aparente que real pues se basa en componer un cuento imitando el modo con que un mal lector lo descompone. Voy a explicarme. Lo normal es que el narrador obligue al lector a recorrer el texto linealmente, de izquierda a derecha, de arriba abajo. En ese cañamazo rectangular y mental el narrador borda figuras y las relaciona de suerte que produzcan en el lector el efecto deseado. Hay lectores que ojean (y hojean) por aquí y por allá y leen la última página antes de leer la primera. Pues bien, también hay narradores ¿experimentales? que simpatizando con esa manera anárquica de saltearse párrafos y enrevesar la historia se anticipan a lo que de todos modos sus lectores van a hacer y escriben mezclando adrede las escenas como si fueran piezas de un rompecabezas: que cada lector lo arme como quiera.



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