Teoría y técnica del cuento



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11.10. Unidades no narrantes
Un cuento nos narra una acción cuya trama podemos resumir; y de esa trama podemos abstraer —acabamos de hacerlo— la unidad máxima y las subunidades mínimas. Además de los movimientos que se integran en subunidades y de las subunidades que se integran en unidades máximas, hay otros elementos que no narran. Podemos pensarlo como unidades pero ya no son narrantes. Me refiero a las infinitas puntadas al tejido: formas de enlace, un rasgo descriptivo, un impulso sin consecuencia, una cualidad del personaje, indicios, detalles, relieves, articulaciones, descansos, transiciones, pistas, etc. Sólo enumeraré unas pocas puntadas.

11.10.1. Articulaciones
Enlazan cuentos en un armazón común (11.6.4.) y en marcos individuales (11.6.5.). Enlazan, dentro de un cuento autónomo, cotramas y subtramas, series centrales y marginales (11.9.1.). Enlazan los movimientos de cada subunidad (11.9.2.). Con microscopio podríamos ver las articulaciones en el interior de microcuentos pero prefiero mostrar las que se ven a simple vista, en el enlace de cuentos enteros. Total, son las mismas. Por comodidad, pues, describiré cómo unos cuentos se articulan con otros en un armazón común pero el lector, si quiere, puede reemplazar, en los tres incisos que siguen, la palabra «cuento» con la palabra «subtrama» o «serie central» o «serie marginal» o «secuencia principal» o «secuencia secundaria» o «subunidades tripartitas» o «movimientos». Si estas palabras le resultan pesadas, el lector puede poner, en los incisos siguientes, donde digo «cuento», una equis, la X de las magnitudes indeterminadas.

a) Formas encadenadas por el principio de la coordinación en el orden «1-2-». El encadenamiento eslabona cuentos, uno tras otro. Termina uno, comienza otro, termina éste, comienza uno nuevo. Son diferentes en lo que cuentan pero están construidos de un modo semejante. La yuxtaposición no es, pues, disparatada, sino unificadora.

b) Formas intercaladas por el principio de la subordinación en el orden «1-2-1». Puede ser una acción simple colocada entre las secciones primera y segunda de otra acción simple. O pueden ser varios cuentos que han sido incluidos en medio de otro cuento cuya situación domina la colección entera. Son como territorios enclavados en un país. La actividad del país entero se sirve de las riquezas de cada región usando a ésta como medio.

c) Formas trenzadas por el principio de la alternancia en el orden «1-2-1-2». Se comienza un cuento, se lo interrumpe para comenzar otro, también éste queda interrumpido y se retoma el primero en el punto en que se lo había dejado para después de un desarrollo continuar con el segundo y así, como en la marcha, adelantando un paso con la pierna derecha y el siguiente con la izquierda, se llega al final.

11.10.2. Indicios
La acción es un actuar de personajes pero éstos actúan con cosas, en medio de las cosas, desde las cosas. Por inertes que las cosas sean valen como indicios. Unos son más significativos que otros. No narran pero sostienen la narración. En el cuento de Enrique Luis Revol, «El que espera», un tal Julio visita a la señorita Úrsula pero ésta todavía no ha llegado. La mucama lo hace pasar a la sala. Julio, mientras espera, observa una a una las cosas con que Úrsula ha decorado la sala. No sabremos de Úrsula —que nunca aparece— sino lo que esas cosas dicen de ella (lo dicen a través de las impresiones del erótico Julio). En el cuento de detectives los indicios suelen ser reveladores: han sido «plantados» con claves y aun como falsas pistas. No son informaciones completas sino tenues indicios. El lector no siempre repara en ello mientras va leyendo pero después, al recordarlos, se siente satisfecho. Se los planta a lo largo del camino precisamente para que el lector, al llegar al término de una acción, no pueda quejarse de que, por falta de indicios, se han burlado torpemente de él.
11.10.3. Relieves
«Juan oyó que llamaban a la puerta. Vaciló y después abrió.» Entre la primera oración y la segunda se podría ampliar los informes. «Juan oyó que llamaban a la puerta [con golpes recios]. Vaciló [se miró al espejo, se pasó la mano por la barba crecida, se puso la chaqueta] y después abrió.» Lo que está entre corchetes son relieves. Entran en la acción —todo entra en la acción del cuento— pero, si son marginales, no narran. La prueba está en que, si se los quita, no alteran la narración. Un cuento está todo relevado. El ejemplo anterior es muy liso. En ejemplos más sobresalientes podríamos destacar también con corchetes otros relieves de diferentes clases: fórmulas verbales, simetrías, contrastes, accidentes, informes sobre la realidad tempoespacial, repeticiones para acentuar la significación del cuento, etc. En este «etcétera» se podrían incluir muchos de los elementos que glosé en 10.8. Estos relieves no satisfacen ninguna expectativa, no resuelven ningún problema, no descargan ninguna tensión: son unidades, pero no narrantes.

11.10.4. Transiciones
Los «relieves» que acabamos de mencionar pueden servir para caracterizar a los personajes en escenas tan cortitas que no hacen avanzar la acción. Al relevar, el narrador trabaja como el repujador de una chapa de metal o de un corte de cuero, esto es, verticalmente, hundiendo y levantando trazos. Ahora, en las «transiciones», vemos al narrador trabajando horizontalmente: liga, continúa y, en este sentido, mueve la acción, sólo que sus transiciones, aunque formen parte de la cadena de acontecimientos, no terminan en ningún punto y por tanto no narran nada. En el deslizamiento de la acción las transiciones aseguran la unidad con puentes que cuelgan en el aire, entre una orilla y otra. Son frases que no narran más que los puntos suspensivos y los espacios en blanco de una página: v. gr., la frase «Dos horas más tarde los amantes entraban en la alcoba...» seguida de un discreto espacio en blanco entre esos puntos suspensivos y el comienzo de un nuevo párrafo hace que la imaginación del lector cargue de sentido erótico una transición tipográficamente insinuada.

11.10.5. Digresiones
Las digresiones suelen traer al relato materiales nuevos que, a veces, sirven como contrastes pero la digresión que aquí nos concierne es la que no narra. Es una digresión intencional, como cuando Henry Fielding, en Joseph Andrews, está describiendo una riña y de pronto abre un capítulo con este título: «Introducido al solo efecto de retardar la acción.» Ignoro si Adolfo Bioy Casares también se propone retardar adrede la acción pero lo cierto es que abunda en digresiones que, si bien hacen más visibles a los personajes, suelen ocultar el desenvolvimiento de sus ingeniosas tramas.

Tómese un ejemplo cualquiera —sea el chesterniano «El perjurio de la nieve»— y se verá que la construcción narrativa queda borrada por el estilo digresivo. Son digresiones no narrantes.



12. CONTENIDOS ABSTRAÍDOS: TEMATOLOGÍA
12.1. Introducción
Cuando la gente conversa de literatura suele hablar de «contenido» y «forma». Se hace eco, a veces sin saberlo, de voces muy antiguas en la historia de la retórica. Los retóricos utilizaban la dicotomía contenido-forma con propósitos didácticos. La gente, al conversar, usa también esa dicotomía porque con ella les es más fácil comunicar rápidamente sus observaciones sobre lo que un relato cuenta (contenido) y sobre el modo en que lo cuenta (forma). Pero no hay que confundir ni la retórica (que ofrece un repertorio de nociones empíricas) ni la conversación (que es una costumbre muy civilizada pero demasiado espontánea) con la Estética (que es una rigurosa disciplina filosófica). Atenta al proceso creador del artista y a la profunda unidad de su obra, la Estética niega la separación de contenido y forma.

Neguémosla, pues. Tal dicotomía es un error. Pero es un error muy humano y comprensible; y si sabemos rectificado no causará ningún daño. Para rectificar las dañosas dicotomías nada mejor que recordar cómo nacen. Nacen del modo con que formamos conceptos cada vez que nos ponemos a pensar lógicamente. Abstraemos de la realidad notas que tienen un común denominador. Sea esa realidad la del reino animal. Si el denominador común que observamos en ciertos animales es que tienen vértebras formamos el concepto de «vertebrados». Pero inmediatamente las notas que quedaron excluidas en animales que carecen de vértebras pasan a formar un concepto opuesto: «invertebrados». Un ratón no se opone a una estrella de mar —podemos pensarlos como pertenecientes a una misma clase biológica— pero el concepto de vertebrados se opone al concepto de invertebrados. Así surgen falsas oposiciones: materia y espíritu, ser y nada, cuerpo y alma, libertad y necesidad, absoluto y relativo, etc. El error de la dicotomía contenido-forma consiste en confundir el modo de ser del cuento (modus essendi) con el modo de conocerlo (modus cognoscendi). Un cuento es indivisible pero lo conocemos dividido.



12.2. Forma del contenido y contenido de la forma
En 10.4. mantuve la unidad acción-trama. En 11.4., al estudiar las relaciones internas de las partes de la trama, advertí que no me proponía separar elementos sino pensarlos por separado. Y ahora, con la misma cautela, procederé a abstraer del cuento los conceptos de «contenido» y de «forma».

La acción y la trama son una y la misma cosa (l0.4.). Quienes definen la acción como contenido y la trama como forma no hacen más que agregar, a la dicotomía acción-trama, otra igualmente falaz: contenido-forma. Dentro de la indivisible unidad de un cuento, el contenido se da junto con la forma. La intuición es expresión y la expresión es, a la vez, contenido y forma. La expresión —digamos: un cuento— es una síntesis estética en la que el contenido está formado y la forma está llena de contenido. El sentimiento es sentimiento figurado y la figura es figura sentida. El escritor, al autocontemplarse, intuye que el contenido de su sentimiento se derrama en la forma de una imagen. Sin sentimiento, la forma estaría vacía, es decir, no existiría. El cuento nos da, no la suma de un contenido, de impresiones más una forma imaginativa, sino una intuición, o sea, impresiones contempladas por una mente que las conoce en su singularidad. Podemos hablar de contenido y la forma de un cuento pero esos dos conceptos ya no pertenecen al fenómeno estético, concreto y vivo. La distinción entre contenido y forma es una operación lógica extraliteraria.



12.3. El contenido separado de la forma
En un plano conceptual, mediante una operación lógica, abstraemos de un cuento particular un contenido y una forma. Una vez extraídos, el contenido y la forma se quedan sin valor estético. Nuestra lógica los sacó del arte; y fuera del arte son objeto de un estudio más o menos científico pero no de goce. Gozamos un cuento si penetramos en él y lo habitamos amorosamente mientras dura la lectura, viviendo la forma del contenido y el contenido de la forma. El buen lector sigue una dirección centrípeta. Por el contrario, dirección centrífuga es la del mal lector que, después de haberse metido en un cuento, huye robándole la forma (en cuyo caso desprecia el contenido) o robándole el contenido (en cuyo caso desprecia la forma).

En el capítulo siguiente seguiré la pista del lector que le roba al cuento su forma.

En éste, voy a pisar los talones del que se roba el contenido. Antes, debo elegir los términos más adecuados para describir las materias que el ladrón abstrae del cuento, materias que entran en concepto de «contenido».

12.4. Más palabras que conceptos
De los cuentos se pueden sacar muchos contenidos. Cada lector abstrae de la materia leída lo que le interesa más. Aun en el supuesto de que varios lectores abstraigan de esa materia conceptos parecidos, al formularIos verbalmente es muy posible que usen diferentes términos. Uno llamará a tal concepto «tema»; otro lo llamará «asunto»; otro, «motivo»; otro, «leitmotiv»; otro «tópico». Es natural. Cada lengua ofrece un extenso almacén de términos y los estudiosos tienen que elegir los más adecuados. Muchos de esos términos son sinónimos. Otros carecen de significación fija y se prestan a equívocos. Los hay que circulan dentro del círculo de una academia, de una escuela o de una manía personal. Es inútil que se consulten los mejores diccionarios literarios, las definiciones de los autores más autorizados o el empleo de términos en magistrales análisis de textos. Aunque un congreso internacional de eminentes especialistas llegara a proponer un unívoco lenguaje crítico —empresa improbable— y todos decidiéramos adoptarlo —consenso imposible—, el uso personal que hiciéramos de él en las cambiantes circunstancias de la vida y la historia en pocos años volvería a inutilizarlos. El problema se complica por las traducciones. Un término, por internacional que sea, adquiere matices semánticos nacionales, y al trasladarlo de una nación a otra, aunque el cambio ortográfico sea levísimo —tema, theme, théma, theme, thema— en el nuevo contexto ya no significa lo mismo. Si, por el contrario, el término es propio de una lengua —«leitmotiv» en la alemana— el usarlo con todas sus letras en otra lengua equivale a introducir en ésta un neologismo que, para ser comprendido, requeriría definiciones especiales.

En lengua castellana los términos disponibles son abundantes: contenido, tema, motivo, tópico, fondo, materia, asunto, tesis, base, idea, pensamiento, mensaje, sumario, argumento, propósito, estofa, estopa, sujeto, objeto, fábula, tipo, cosa, plataforma, campo, lema, programa, detalle, lugar común, materia prima, situaciones fundamentales, esquema, punto, orden, tela, idea fija, etc. Habiendo más términos que conceptos conviene elegir uno solo para cada concepto que abstraigamos y mantenerlo a lo largo de toda la exposición. ¿Con qué criterio elegirlo? ¿Con el de la etimología? ¿Con el del uso corriente en nuestra comunidad hispánica? ¿Con el de una escuela de crítica literaria? Cualquiera que sea el criterio, la elección del término será arbitraria. Eso sí, una vez hecha la elección la arbitrariedad debería cesar: o sea, el término debería aplicarse unívocamente al mismo concepto. Desgraciadamente no ocurre así pues los críticos se contradicen unos a otros y, lo que es peor, se contradicen a sí mismos. Asomémonos a este campo de batalla entre términos y definiciones.



12.5. Tema, motivo, leitmotiv, tópico
Para Ernst Robert Curtius los «tópicos» que él mismo ha catalogado en Literatura Europea y Edad Media Latina (1948) son lugares comunes que, como sedimentos de la transmisión literaria en el decurso de los siglos, se depositan en el fondo de una obra. Su Tópica se desprende de la historia: la consolación ante la muerte inevitable, la invocación de la naturaleza, el mundo al revés, el libro como símbolo, la afectación de modestia, el niño viejo como ideal humano, la consagración de una obra a Dios, el paisaje ameno, etc.

Para Lord Raglan —The Hero (1936)— los motivos son elementos que, al combinarse, producen un tema. El tema del héroe, por ejemplo, conglomeraría exactamente veintidós motivos (el origen misterioso, el exilio, el regreso, etc.): Edipo gana con veintiún puntos; el tema de Robin Hood pierde pues sólo obtiene un puntaje de trece motivos o crisis.

Para Elisabeth Frenzel —Stoff-, Motiv- und Symbolforschung (1963)— los temas constituyen la materia prima que se presta a que los escritores reelaboren, así como los motivos son situaciones fundamentales plasmadas por los escritores en el momento en que se ponen a narrar. La fidelidad, el amor, la muerte son temas abstractos, exentos de valor narrativo; el doble, el hombre entre dos mujeres, el judío errante, son motivos con unidad narrativa que pulsan un solo acorde en la melodía completa de la trama. El motivo, pues, es un componente elemental de una trama susceptible de desarrollo. Motivos en serie forman una trama. Los hay centrales (enmarcadores) y marginales (de relleno). Los motivos son de propiedad colectiva y la trama es el uso individual de ellos.

Para Wolfang Kayser —Interpretación y análisis de la obra literaria (1948)«asunto» (der Stoff) es lo que el autor no inventó sino que ha tomado y adaptado de una tradición ajena a su obra. «Motivo» es el impulso de una acción. Se diferencian en que el asunto está fijado en el tiempo y en el espacio mientras el motivo es una mínima unidad narrativa que aparece en diversas obras. Daré un ejemplo. El asunto Cendrillon de Perrault es que una joven llamada Cenicienta, maltratada por una madrastra, tiene que limpiar la casa en tanto sus hermanastras se pasan la buena vida, hasta que un hada le permite asistir a un baile de un príncipe, quien se enamora de ella, etc. Uno de sus motivos —la heroína pierde un zapato, el príncipe busca a su dueña y al fin la encuentra— es una situación típica en la historia literaria de todas las épocas y lenguas. «Leitmotiv» es un motivo dominante, central, que al repetirse da cohesión a una obra o a la totalidad de las obras de un escritor. «Tópico» es un lugar común: se lo investiga en dos planos, en el de la tradición de clisés fijos, esqueletos de pensamiento, imágenes estereotípicas, y también en el de la tradición de modos de expresarse.



Para Eugene H. Falk —Types of thematic structures: the nature and function of Motifs in Gide, Camus, and Sartre (1967)— el término «tema» puede aplicarse tanto al tópico que indica los rasgos más destacados de los materiales de una narración como también a las ideas que emergen de los motivos. El tema en cuanto tópico puede ser la clase del héroe (su profesión, religión, condición social), su característica dominante (aventurero sentimental, avaro), un acontecimiento importante (guerra, delito, conspiración, amor no correspondido, lucha entre hermanos) o situaciones vinculadas con una figura notable (Edipo, Don Juan, Fausto). El tema en cuanto idea abstraída de elementos textuales junta acciones, juicios, estados de ánimo, gestos, escenarios reveladores. La diferencia entre ambas clases de temas es la siguiente. El tema como tópico indica materiales sin atender al texto literario en el que se manifiesta: clasifica esos materiales con generalizaciones abstraídas de motivos. En cambio el tema que emerge de los motivos y es acarreado por ellos es una idea que impregna las palabras del texto. Los temas pueden asociarse entre sí por similaridad o por contraste: son temas correlativos acarreados por motivos componentes. La función del leitmotiv es llamar la atención del lector sobre los motivos que componen los temas. Su rasgo principal es la recurrencia, gracias a la cual queda asegurada la correlación entre los temas. Falk ordena diferentes clases de leitmotiv a partir de la más simple. Repetitious label, o sea, el epíteto, el rótulo, la clasificación que por repetirse —con un gesto, con unas palabras, con una frase— da énfasis a un rasgo característico del personaje. Voy a dar ejemplos míos. La sonrisa sería el leitmotiv de «Tres sonrisas, una sonrisa» (B). O, en «Anclado en Brasil» (B), la referencia al «hombre de los ojos celestes». Linking phrase, o sea, una frase recurrente —o variante de esa frase— que eslabona situaciones que al lector distraído podrían parecer inconexas. La asociación es por similaridad o por contraste. En mi cuento «Ovidio lo contó de otra manera» (L) la protagonista, borracha, da vueltas y vueltas en torno a su fracaso como esposa, como poeta, y cada vez que piensa en quienes han arruinado su vida recurre a parecidas frases sobre la luna, Artemisa, Diana, Apolo, Orfeo, Eurídice... Linking image, o sea, que el eslabonamiento de situaciones aparentemente inconexas no se hace con frases sino con imágenes visuales de cosas que vuelven una y otra vez hasta llamar la atención sobre ciertas relaciones. «El viaje» (G) comienza con la imágenes de Lizárraga-terrón: «Dios había amasado a ese muchacho con la tierra de Santiago del Estero: descolorido, apocado, pequeño, con un perfil de piedra pero en el fondo blando y a punto de deshacerse como un terrón.» Desde esa primera frase se repite la imagen eslabonadora: «carnes terrosas», «montoncito del suelo al que una lluvia violenta disolvería en barro», «piel color de campo», «aguas pardas como la tierra seca de Santiago del Estero», «Lizárraga, como una veta del suelo santiagueño, muda, humilde, que surgiera en Brasil, asombrada del verde lujurioso de la vegetación y de las heridas rojas que chaparrones torrentosos habían abierto en la tierra». Y el cuento, en la escena en que el protagonista se ahoga, termina con la imagen inicial: «y las carnes se le fueron disolviendo en el mar, como un terrón.» Otras definiciones: véase la palabra «motif» (definida por Todorov) en Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dittionnaire encyclopédique des sciences du langage (París, Editions du Seuil, 1972). El motivo es, dentro de una oración, la mínima partícula de material temático. Hay motivos dinámicos que cambian la situación, y motivos estáticos, que no la cambian. Hay motivos asociados, que uno no podría omitir del resumen de un cuento sin destruir su significación principal, y motivos libres, cuya omisión no afecta la secuencia lógica de los acontecimientos. El motivo es una de las unidades del tema. Se diferencian por el grado de abstracción: el motivo es más concreto que el tema. Cuando el motivo se repite varias veces en el curso de una obra y desempeña un papel preciso, lo calificamos de leitmotiv. Cuando los motivos forman una constelación estable y se repiten, no ya en una obra singular, sino en toda la historia literaria, los llamamos tópicos. La mera observación de motivos y tópicos no nos da el tema: lo que nos da el tema es el análisis de la totalidad del texto y la reflexión sobre su significación dominante.

Algunos profesores, interpretando mal la idea de que el tema es la suma de los motivos, enseñan en las aulas operaciones aritméticas como ésta: en tal cuento figura un senador, un amante y un fraile que abusan de su poder, cada uno en su esfera de actividades. Habría, pues, tres motivos: «el poder corrompe en política», «el poder corrompe en amor», «el poder corrompe en religión». Sumándolos obtendríamos el tema del cuento: «el poder corrompe...».



12.6. Crítica a las definiciones anteriores
He elegido a unos pocos críticos: creo que sus definiciones son suficientes para mi propósito, que es fundar mi propia posición.

Distingo entre la trama —que he descrito en 10. y 11.— y los contenidos que sacamos de la trama. Sin duda hay correlaciones entre la trama (estructura de partes integradas en el todo de un cuento) y el contenido (que pescamos con una red de conceptos: tema, motivo, leitmotiv, tópico). Pero la estructura de la trama está en el texto y la conocemos estéticamente; y al revés, la red de conceptos está en nuestra cabeza y con ella pensamos lógicamente. Los movimientos de la acción narrada que antes, en su medio natural, coleaban vivos, ahora, en el aire mental del crítico, han pasado a ser motivos (11.9.2). Es la diferencia entre el pez y el pescado. Y lo mismo puede decirse de la idea, que era dinámica en el narrador y ahora, en el crítico, pasa a ser tema inerte. El pasar del goce estético de un cuento a la disección intelectual de un cuento implica un distanciamiento y un cambio de perspectiva. Si antes veíamos, con el corazón palpitante, cómo la acción corría de principio a fin, ahora, en frío, damos vueltas entre las manos las significaciones que hemos extraído.

Los procedimientos con que la inteligencia extrae de un asunto sus contenidos varían de crítico a crítico, según sus inclinaciones más o menos filosóficas. Imposible describirlos. Mucho menos darles nombres técnicos. Un crítico pesca con la mano, otro con anzuelo, otro con red, otro con arpón, otro con dinamita. Se pesca en la superficie o en la profundidad, mojarritas o ballenazos. A veces no se pesca nada, sino que se cree estar pescando mientras se sueña con una fauna submarina que no existe.

Creo que lo sensato es resignarse a la idea de que la investigación externa de los contenidos de un cuento vale menos que el análisis intrínseco de la trama. Son dos tareas diferentes y no hay que confundirlas. Una vez resignados a la tarea de pescar en un cuento todo lo que se pueda, debemos pensar cuál va a ser nuestro método de estudio. Se me ocurre que un buen método sería ir de los contenidos más pegados al texto a los más despegados, sin prepararse demasiado por cuestiones terminológicas. Después de todo los términos tema, motivo, leitmotiv, tópico no se refieren al cuento sino a los aparejos piscatorios del crítico.




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