Teoría y técnica del cuento



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11.7. El cuento autónomo
La reducción del todo a sus partes es más fácil cuando se prescinde de las construcciones complejas —las de armazones y marcos— y en cambio se analiza la trama de un cuento autónomo.

El cuento nos presenta una acción. Esta acción está movida por agentes que pueden ser de diferentes clases:



















Naturales






















Fuerzas no personificadas,
sin voluntad, sin propósito










Producen accidentes










Sobrenaturales







Agentes











































Fuerzas personificadas,
con voluntad, con propósito




Cosas animadas
Animales humanizados
Criaturas imaginarias
Seres humanos










Producen conductas


Fuerzas no personificadas, sin voluntad, sin propósito. En unos cuentos, fuerzas brutas de la naturaleza —un terremoto, una inundación, una tempestad— causan ciertos efectos a los que llamo «accidentes». En otros cuentos —en los de ciencia-ficción, por ejemplo— las fuerzas que producen accidentes son sobrenaturales o, por lo menos, escapan a nuestro conocimiento empírico. La característica de ambas fuerzas, naturales o sobrenaturales, es que no están personificadas: a diferencia de las personas, carecen de voluntad, de propósito. Si en los cuentos se supusiera que la alteración de las condiciones de vida se debe a un dios —como en «La lluvia de fuego» de Leopoldo Lugones—, este dios, explícito o implícito, y no la fuerza que él desata, sería el agente, y entonces los cuentos pertenecerían a la segunda categoría, que paso a exponer.
Fuerzas personificadas, con voluntad, con propósito. Así como las fuerzas no personificadas producen «accidentes», esto es, una ocurrencia que sigue a una causa, las fuerzas personificadas producen «conductas», esto es, un comportamiento que obra hacia fines. Son agentes personales. No importa que en la realidad no lo sean. Basta con que, en el cuento, se conduzcan como si lo fueran. Cosas, que en la realidad son inanimadas, actúan en el cuento como si tuvieran alma: en «Cuando me pesa lo que veo» de Nicolás Cócaro hablan las montañas de los Andes. Animales aparecen con perplejidades humanas: en «El potro zaino» de Luis Gudiño Kramer el caballo no alcanza a comprender a los hombres que lo doman, montan y al final lo matan. Criaturas imaginarias —dioses, demonios, hadas, duendes et al.— son personajes de historia. Y, por supuesto, los seres humanos, protagonistas de la mayoría de los cuentos (18.5.1.).

La presencia mayoritaria de seres humanos, y en segundo término, de agentes personificados, hace que al esquematizar la acción del género del cuento no atendamos a las fuerzas naturales o sobrenaturales que abren la situación inicial de ciertos cuentos. Estemos atentos, pues, al hecho de que, en la marcha de un cuento, suelen colaborar las fuerzas no personificadas con las personificadas. (Véase un ejemplo en 11.9.2.: una tormenta es el primer movimiento de ese cuento.) La acción —accidentes más conductas— comienza, se desarrolla y termina pero el orden cronológico del desfile de hechos que ocurren en un cuento no coincide, necesariamente, con el orden artístico que el narrador les da. Ya me he referido a esta diferencia entre el orden tal como lo entiende nuestro conocimiento racional y el orden narrativo (10.7.) Y volveré a referirme a la diferencia entre el «tiempo narrado» y «el tiempo de la narración» en 16.9. Ahora voy a proyectar, sobre un plano más o menos lógico, los modos ilógicos con que narradores de todas las épocas han entretejido sus tramas. ¿Cómo puedo justificar este método que voy a seguir? Quizá así. El narrador, cualquiera que sea su procedimiento, sabe que la acción que narra fue cronológica, y el lector también lo sabe. Ese saber opera en el acto de escribir y de leer: las características de la causalidad y la finalidad corrigen mentalmente los anacronismos, ordenan el desorden y restituyen el sentido. Una acción tiene un principio, un medio y un fin. Numeremos estas fases con 1, 2 y 3. El narrador puede contar siguiendo seis órdenes: 1, 2 y 3; 1, 3 y 2; 2, 1 y 3; 2, 3 y 1; 3, 1, y 2; 3, 2 y 1. Estas combinaciones siguen multiplicándose por dentro porque en cada una de esas fases hay varias clases de incidentes y episodios. Pero tanto el narrador como el lector, que saben que el orden lógico es 1, 2 y 3, lo tienen en cuenta. Es como un marco de referencia, como un diagrama expectante, como un recordatorio que no nos permite olvidar que en la realidad los hechos ocurrieron en una secuencia diferente de la presentada en el texto. El cuento tiene siempre un principio, un medio y un fin pero no siempre su principio es una exposición, su medio, un nudo, y su fin, un desenlace. Si todavía quedan dudas me remito a lo dicho en 10.7. Podemos reordenar la serie de acontecimientos hasta convertir el cuento en un rompecabezas pero aun así el cuento comienza con una letra y concluye con otra. Chejov dijo una vez que después de escribir un cuento había que cortarle el principio y el fin dejando solamente el medio, que para él era lo más importante del arte de narrar. Pero desde luego que eso fue un chiste porque después de tales cortes los extremos del segmento medio pasan a ser principio y fin. Tal cuento es como una lombriz que regenera la cabeza y la cola que le cercenan. Lo más que puede decirse es que ciertos cuentistas prefieren acortar el «principio» y el «fin» de modo que estén lo más cerca posible del «medio».

Hechas estas salvedades espero que mi lector no crea que si analizo tramas tradicionales es porque ignoro o desestimo las que no estructuran la acción en una línea progresiva. No. Elijo modelos clásicos porque se prestan mejor al análisis.

En vista de que la acción más frecuente es la de personajes tan voluntariosos como los seres humanos, los esquemas propuestos por los narratólogos destacan el papel de la voluntad. Voy a reproducir el más corriente, bien entendido que, según acabo de advertir, se trata de un marco de referencia, de un diagrama expectante, de un recordatorio con el que imponemos un orden lógico sobre el orden artístico del cuento:


AB. Exposición. Muestra la situación de la que surge la acción del cuento.

Descripción de un espacio y un tiempo determinado. Quiénes son los personajes. Antecedentes: de dónde vienen y qué hacen allí. Interrelaciones familiares o circunstanciales. Informes que despiertan el interés y sugieren el conflicto que ha de aparecer de un momento a otro. En B, ataque, estímulo o punto incitante: es el hecho que cuando se anuncia o se produce nos revela de qué va a tratar el cuento, cuál va ser el conflicto principal. Así termina el «principio» y comienza el «medio».


CD. Nudo, complicación. Los personajes, en acción. Obstáculos contra los que chocan (el hombre contra la naturaleza, contra otros hombres o contra defectos de su propia personalidad). Progresión ascendente, rápida o lenta, de incidentes y episodios que complican la acción y, al damos un sentido de finalidad, mantienen nuestro ánimo en suspenso. Las complicaciones se anudan en un conflicto cuya desanudadura esperamos. Una de las fuerzas que luchan se vuelve preponderante. El significado del cuento recibe un rayo de luz y entonces pasamos al momento decisivo.
EF. Momento culminante, crisis, clímax. El conflicto —que es lo que constituye el cuento— llega a un punto crítico de máxima concentración más allá del cual no puede intensificarse. El resultado de la lucha entre fuerzas opuestas es inminente. Los incidentes se han escalonado, crisis tras crisis, y ahora se ha subido al último peldaño de la escalera: el clímax. A veces este punto culminante o momento clave marca la conclusión del «medio» y el comienzo del «fin». A veces queda todavía un trecho por recorrer antes de terminar. Una vez revelado el triunfo o el fracaso del personaje que más nos interesa nos anticipamos a ese resultado. El estado de suspensión del lector se mantiene a lo largo de dos procesos: el del conflicto (progresión ascendente) y el de la resolución (progresión descendente).
GH. Progresión descendente. El conflicto, después del momento culminante, puede cesar o no. A veces la fuerza vencida no cede inmediatamente, a veces la fuerza victoriosa continúa estableciendo su supremacía. Por ejemplo, en cuentos de detectives lo que interesa es la resolución del conflicto; en cuentos psicológicos, sigue interesando el efecto que la resolución del conflicto produce en los personajes. Por lo general, la progresión descendente es más corta y rápida que la ascendente. En ciertos casos, aparecen incidentes que renuevan el interés porque abren la posibilidad de desenlaces sorpresivos.
IJ. Conclusión desenlace. Aquí termina el estado de suspensión del lector. Como ya dije, en algunos cuentos el punto culminante y el desenlace coinciden o se continúan sin interrupción pero en otros el punto culminante se limita a indicar que tal desenlace es probable o inevitable y sólo después de desarrollos retardantes se llega al desenlace.


 

1. Principio

 

 

 

 

2.Medio

 

 

 

 

3. Fin

 

 




 




 




D

E




F




 

 




 

 




 

 













G

 

 




 

 




 

 
















 

 




 

 




 

 
















 

 




 

 




 

 
















H

I




J

 




 

 
















 

 




 




A




 

B

C

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La extensión de cada segmento del diagrama cambia según que el narrador haga una de estas tres cosas: a) reparte el tiempo de la acción equitativamente entre las dos progresiones, la ascendente y la descendente; b) asigna más tiempo a la descendente, o e) se demora con la ascendente, lo cual implica que el punto culminante está cerca de la conclusión o coincide con ella. Tampoco los segmentos son tan rectos como aparecen en el diagrama: más bien son líneas de picos y mesetas en una cordillera, pues responden a pujos irregulares. Los altos y bajos en el perfil de esa cordillera tienen nombres, recomiendo al lector que relea el «glosario sobre la trama» (10.8.).



11.8. Unidades que narran y unidades que no narran
Todo lo que entra en un cuento, no digo la conducta del personaje, que es lo más importante, pero aun las partículas gramaticales menos significativas, contribuye al desenvolvimiento del conjunto. Observemos, sin embargo, que si bien todas las partes tienen una cualidad narrativa no todas son narrantes. (Aunque narrativo y narrante son adjetivos derivados del verbo «narrar», espero que por estar el primero más desgastado por el uso, el segundo con su inusitado sufijo de participio activo de presente acabado en ante acentúe con más fuerza la significación de «que narra».) Si de un cuento que todavía no he leído alguien me lee esta frase suelta: «Juan salió de su casa», comprendo que se trata de una acción pero no que me están narrando algo. Si la lectura continúa así: «Juan salió de su casa; tropezó con el enemigo que venía a buscarlo y...», comprendo que la acción se está desarrollando de un modo interesante. Y si la lectura sigue así: «Juan salió de su casa, tropezó con el enemigo que venía a buscarlo y lo madrugó de un balazo», comprendo que me han narrado una acción con un principio, un medio y un final. Cada una de estas tres frases sueltas tiene un valor narrativo, pero la secuencia de las tres es lo que narra: es una secuencia narrante. En mi análisis de las partes que constituyen el todo de un cuento analizaré primero las unidades narrantes y después las no narrantes.

11. 9. Unidades narrantes
Las unidades narrantes constituyen la macroestructura; las no narrantes, la microestructura. En la macroestructura voy a analizar primero la trama principal y después las secuencias secundarias.
11.9.1. La trama principal: máxima unidad narrante de estructura tripartita. Tramas, cotramas y subtramas
Llamo «máxima unidad narrante» a la del cuento completo. Comprende, pues, todo lo que ha entrado en él. Es un inventario indiferenciado de cuanto ocurre, desde el comienzo hasta el fin; es una superestructura en progresión lineal; es una red intrincada; es una gran cadena; es el cuento mismo.

Procediendo siempre de mayor a menor, en esta máxima unidad narrante o cuento en sí podemos encontrar —si bien raramente— dos o más cotramas de igual poder. No confundir a estas co-tramas equivalentes que se dan dentro de un cuento simple con los cuentos enlazados que vimos antes. Aquellos eran cuentos diferentes que se combinaban en un armazón común (11.6.4.) o cuentos individuales, cada cual encuadrado en su propio marco (11.6.5.). Ahora me refiero a un cuento que tiene múltiples cotramas. Éstas participan con igual derecho del significado total del cuento, hasta el punto de que podríamos leer cada cotrama como separable. A veces el cuento es una suma de cotramas. Ejemplo: O. Henry, en «Roads of Destiny», cuenta que David, pastor y poeta, abandona su pueblecito y marcha hacia París. De pronto llega a una encrucijada. Toma a la izquierda: al cabo de una aventura se bate a duelo y el Marqués de Beaupertuys dispara su pistola y le mete una bala en el corazón. Ahora, como si nada hubiera pasado, vemos a David que toma esta vez por el camino de la derecha: otra aventura, y al final el capitán Desrolles, con la pistola que el Marqués de Beaupertuys le ha prestado, le mete a David una bala en el corazón. Ahora David —por lo visto todavía no ha pasado nada— al llegar a la encrucijada decide regresar a su pueblecito; desilusionado porque le han dicho que sus poesías no valen, compra una pistola a un chamarillero —es la misma del Marqués de Beaupertuys— y se mete una bala en el corazón. Aquí hay tres aventuras que se tocan en el detalle de la pistola. En otros cuentos hay una sola aventura pero se ofrecen varios desenlaces posibles; o la misma acción está contada con la perspectiva de diferentes personajes; o varios lances de igual importancia —aunque con diferentes personajes— ocurren paralelamente. Este último caso podría ilustrarse con el cuento de los tres hermanos que parten sucesivamente en busca de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la base de un cuento. Coser dos tramas con un hilo tan fino que no se note la costura es más difícil. Lo intenté en «El niño inocente» (T) con la acción de la librera judía y el Judío Errante más la acción simultánea del profesor y el niño judío en una escena tomada de una comedia de Lope de Vega.

Pasemos ahora, en nuestro análisis de mayor a menor, a cuentos con una sola trama. Esta trama puede ser simple. En tal caso presenta el principio, el medio y el fin de la acción en una sola serie de accidentes y conductas (11.7.). Si la serie es de conductas, hay una voluntad que parte de un punto y no se sabe adónde llegará. Cuando el orden lógico y el orden artístico de la narración coinciden, el principio consiste en contamos cómo una voluntad se lanza a la acción con un propósito; el medio, en contarnos cómo esa acción virtual se actualiza; y el fin en contarnos el resultado. Es decir, una secuencia de acontecimientos es inicial y otra es final; la secuencia intermedia es efecto de la anterior y causa de la posterior.

En una conversación alguien se pone a contar algo. El oyente, que no puede adivinar ni la intención del hablante ni por qué fase mental anda, se equivoca, interpreta una pausa como si fuera el fin del relato e interrumpe. Entonces el hablante protesta: «¡Un momento! Todavía no he terminado. Ahora viene lo mejor.» Y sigue. En el cuento oral se da con frecuencia este tipo de relato rapsódico cuyo caso extremo es «el cuento de nunca acabar», interrumpible en cualquier coyuntura. En cambio en el cuento escrito el lector no se equivoca de la misma manera porque tiene ante los ojos el texto desplegado en toda su extensión. Pero aun así a veces, si no da la vuelta a la página del libro, es capaz de creer que allí termina el cuento. Esto ocurre cuando cada una de las secuencias del cuento parece satisfactoria. Cuentos que transcriben tradiciones orales suelen ser así. Véase, por ejemplo, el más simple de los cien cuentos populares rusos que analizó Propp —«Los cisnes»—, constituido, según él, «por un solo movimiento» (11.2.). Mi análisis difiere del de Propp en que él desarma el cuento en segmentos tan elementales que no muestran la intención del narrador, y yo, por el contrario, tengo en cuenta esa intención: la intención de formar, con tres secuencias, una unidad artística:

I. Padres encargan a una niña que cuide a su hermanito. La niña desobedece. Unos cisnes le roban al hermanito.

(Aquí podría terminar el cuentecillo: es una acción completa. Función —dice Propp— «de la desobediencia castigada». Pero el narrador no ha concebido esa acción como un todo sino como una parte. El cuento arranca de esa acción y continúa la serie con nuevas tensiones.)

II. La niña, al ver que los cisnes han robado al hermanito, los persigue. Al fin encuentra al niño.

(Si el cuentecillo terminara aquí tendríamos una unidad. La secuencia I se continuaría en la secuencia II y, al clausurar la acción, tendríamos el cuento completo. La voluntad del narrador, sin embargo, es entretenemos y sorprendemos con los acontecimientos que vienen.)

III. La niña se apodera del hermanito: ahora es ella la perseguida por los cisnes, sólo que llega sana y salva a su casa.

(Éste es el desenlace de «Los cisnes». La unidad del cuento está constituida por las secuencias I, II y III. La intención del narrador ha sido, desde el principio, marchar hacia la solución feliz.)

Aun en la trama simple de que estoy hablando advertimos dos clases de elementos: centrales y marginales. Ambos constituyen la unidad máxima del cuento, pero los primeros son imprescindibles y los segundos son prescindibles. Es fácil distinguirlos al resumir la trama total del cuento (12.8.). Los elementos centrales se eslabonan entre sí y forman una cadena que no podríamos cortar y estrechar sin modificar la continuidad lógica de la acción. Alrededor de esos eslabones —o núcleos, o focos, o nudos, o vértebras, o narremas, o como se los quiera llamar— se agrupan elementos marginales. Su función es subsidiaria: llenan huecos, sostienen, estilizan, amplían, entretienen, enriquecen. Podríamos omitirlos sin afectar el sentido del resumen aunque sin duda tal omisión afectaría el valor estético del cuento.

Hasta aquí, al hablar del cuento antónomo (ya había dejado atrás los cuentos enlazados en armazones y marcos) me he referido a la trama principal. Dentro de un cuento, dije, puede haber varias cotramas de igual poder. Luego hablé de cuentos simples, con una sola trama. Y ahora pasaré a mostrar cuentos con subtramas o secuencias secundarias. Las cotramas de un cuento son equiparables, valen igual. Por el contrario, la subtrama secunda la acción principal, depende de la unidad del cuento, es una subunidad. La subtrama repite una situación de la trama, contrasta esa situación con otra opuesta o introduce acciones que no mantienen ningún vínculo con el resto del cuento. Las secuencias secundarias tienen las mismas características formales de principio, medio y fin pero no pueden competir, en valor, con la máxima unidad narrante.


11.9.2. Las secuencias secundarias: subunidades narrantes integradas por tríadas de movimientos
Me serviré del cuento «Muertes y muertes» no porque valga sino porque se presta. El autor, evidentemente, quiso engañar al lector haciéndole creer que está repitiendo el tópico del «narrador muerto o del muerto vivo» en la situación muy trillada de un hombre que, después de un accidente automovilístico o ferroviario, anda por la ciudad sin darse cuenta de que dejó su cadáver entre los destrozos y ahora es una invisible alma en pena. Confiando en que el lector ha caído en ese engaño, el autor arma la sorpresa final: el hombre no está muerto; lo que está muerto es su matrimonio. Ese cuento se podría resumir así:
Alberto regresa de un viaje, en avión. Estalla una tormenta. El avión se viene abajo. De entre muertos y heridos sale Alberto.

Anda. Nadie parece verlo. Con la sensación de haber escapado de la muerte por un pelo, Alberto llega a su casa. Va a explicarle a su mujer lo que le ha pasado pero ella ni lo mira. Hosca, huraña, no levanta la vista de la bufanda que está tejiendo. Alberto ve a su alrededor los signos del desamor y el aborrecimiento. Piensa en su fracaso de hombre, de marido, se tira en un sofá, cierra los ojos, se sume en su soledad. Ahora sí se siente como muerto.


El cuento «Muertes y muertes» es la máxima unidad. El resumen de arriba extrae, del cuento entero, solamente la imprescindible cadena de acontecimientos centrales. Pero hay un prescindible párrafo del cuento que, por contar acontecimientos marginales, no está representado en el resumen:
No sentía su propio cuerpo. «Señal de salud», se dijo. Ni siquiera sentía el esfuerzo de caminar pues el viento lo llevaba. Ya estaba cerca. Dobló en la esquina y divisó el zaguán iluminado de su casa. ¡Qué bueno, haber regresado a su Itaca y tener a quien contarle su odisea! Antes de entrar vio, recortadas en la cortina de la ventana de la casa contigua, las siluetas de sus dos vecinos, el viejo y la vieja. ¡Sin duda seguían allí machaconeando sobre el pleito! Se rió. ¡Qué pleito! El hijo de los viejos, un médico que había amasado una fortuna, iba a casarse con una muchachita veinte años menor. Cuando el cura le preguntó si tomaba por esposa a esa mujer contestó «sí» y ahí mismo se le paró el corazón. ¿Había muerto soltero o casado? Sus bienes ¿debían pasar a los pobres padres o a la seudo viudita? Todavía riéndose del pleito Alberto entró y...
Obsérvese que en este párrafo hay secuencias secundarias que también narran. Tales subunidades narrantes tienen idéntica estructura que la de la máxima unidad del cuento completo. Esto es, una acción con principio, medio y fin. Dentro de la acción principal —Alberto se aleja del lugar de la catástrofe, dobla en una esquina, llega a su casa— hay una subunidad: la del pleito de los padres ancianos para obtener los bienes de su hijo. Esta subunidad, por apuntar a un desenlace (¿quién heredará, los viejos o la joven?) invita a que se la desarrolle en un cuento autónomo. Los escolásticos hablaban de futuros posibles o «futuribles»; con buen humor podríamos llamar «cuentible» al cuento posible que desarrollara la situación de ese pleito. Y todavía hay otra subunidad en el párrafo transcripto: la que alude al muy conocido relato homérico de Odiseo que parte de Troya, regresa a Itaca y se presenta ante Penélope. Este esquema narrativo transpuesto de la Odisea duplica el esquema del regreso de Alberto: la Argentina es duplicación de Itaca, la esposa que está tejiendo una bufanda es duplicación de Penélope la tejedora. Si la alusión estuviera más elaborada podríamos decir que esa subunidad es un subcuento. No en el párrafo que acabo de analizar pero en otros cuentos, encontramos a veces acciones que han formado parte de cuentos que reconocemos con exactitud o recordamos, vagamente, haber leído. Acciones que son variantes o constantes de las de esos cuentos. Inmediatamente sentimos que tales acciones, dentro del cuento que estamos leyendo, son entidades unitarias: subcuentos, subunidades. (Véase 10.6. acerca de la intertextualidad, y 13.8. acerca del cuento, cuentoobjeto y metacuento.)

En realidad, las subunidades narrantes son como microcuentos que copian no sólo la estructura de la unidad máxima, en la forma tripartita de una acción que se abre, y se mantiene y se cierra sino también su destino, pues tanto las tramas principales de los cuentos como las secuencias secundarias de los movimientos no pueden sobrepasar de un número limitado (10.6.).

He desgajado del cuento «Muertes y muertes» un párrafo sin que por ello se alterase la unidad tripartita de la trama principal y he mostrado que cada una de sus subunidades es también una tríada. Ahora bien, de la subunidad no podríamos desgajar, sin romper la continuidad narrativa, ninguno de los tres movimientos que la componen. Un movimiento suelto es prenarrante, puede desarrollarse cronológicamente y aun coordinarse con otro, pero para constituir una unidad tiene que narrar algo, y sólo se narra algo cuando la acción termina. Se puede hablar del movimiento suelto como un arranque, un conato, un esquema dinámico, pero no de unidad. La unidad requiere tres movimientos:

Primer movimiento, de apertura. Sea un accidente —la tormenta y la caída del aeroplano—, sea una conducta —la del personaje Alberto—, el movimiento inaugura un proceso con posibles alternativas.

Segundo movimiento, de desarrollo. Mantiene la acción convirtiendo la potencia en acto, la virtualidad en actualidad.

Tercer movimiento, de clausura. El proceso que va de la incertidumbre a la certidumbre resuelve las alternativas en un resultado final.

Cada movimiento continúa la acción, pero por sí solo no narra. Sólo cuando interpretamos los tres movimientos como un conjunto cumplen con el requisito de toda narración: partir de un punto y llegar a otro. En conclusión: que la tríada de movimientos constituye la mínima subunidad narrante. Una subunidad es una narración mínima. Es —para decirlo en palabras gratas a los estructuralistas— «el átomo de la narratividad».



Los movimientos que forman una subunidad suelen ser independientes de los movimientos de la subunidad siguiente. Tomemos el caso de una subunidad que depara una sorpresa. Si sorprende es porque la acción termina de un modo satisfactorio, en el movimiento de clausura. Pero a veces el movimiento de clausura de una secuencia puede funcionar también como movimiento de apertura de otra secuencia. La doble función de ese movimiento —tercero en una secuencia de clausura, primero en la secuencia de apertura— no rompe la tríada de cada una de las dos secuencias. Ese movimiento funciona dos veces, eso es todo: una para abrir y otra para cerrar. Lo cierto es que las subunidades se imbrican, se superponen, se entrelazan. La maraña es indescriptible por lo espesa. Los enlaces entre unas partes y otras están incluidos en la próxima sección: unidades no narrantes.


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