Teoría y técnica del cuento



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11.3. El problema mal planteado
La primera tentación del crítico realista es buscar en las ciencias —ciencias formales o empíricas y, dentro de estas últimas, ciencias naturales o culturales— algún modelo de estructura total que sea reducible a sus componentes. El crítico espera que con tal modelo a la vista podrá fraccionar la totalidad de una trama. Desgraciadamente las ciencias de la naturaleza, por estudiar fenómenos físicos, químicos, biológicos, son un modelo inadecuado para la Estética; y la ciencias de la cultura —lingüística, antropología, lógica, etc.—, si se especializan en estructuras sin historia y sin agentes humanos tampoco enseñan al crítico a comprender una trama. El cuento se le aparece al crítico realista como si se hubiese hecho solo o lo hubiera hecho un código, en vez de aparecérsele originado en la conciencia de una persona libre. A veces el crítico toma analogías, no de las ciencias sino de las artes: dibujo, arquitectura, música, etc. Pero si es un realista ingenuo antes de tomar las artes como modelos las cosificó en formas inertes, mudas, impersonales, a-históricas y entonces de nada le vale servirse de las artes puesto que su actitud es antiartística. La trama del cuento tiene un carácter psicológico, intencional, intuitivo, expresivo, estético, artístico. Un crítico que no repare en ese carácter individual y mental de la trama —tan diferente de los objetos estables que las ciencias clasifican— planteará mal el problema de las divisiones internas de un cuento.

Si los físicos ya no creen en la posibilidad de definir el átomo porque cuanto más lo analizan más se les divide, mucho menos podrán los cuentólogos describir el «átomo narrativo». Hay cuentólogos, sin embargo, que tratan de definir, no sólo el átomo, sino sus partículas interiores. Sus métodos —científicos solamente en el aparato y en la terminología— en vez de conducirlos al examen de cuentos concretos, los alejan de ellos hacia una ciencia de formas abstractas, una «semiótica de la narratividad». Los narradores se pusieron a narrar, cada uno con su singularísima personalidad y desde su peculiar circunstancia histórica; pero muchos estructuralistas proceden como si la «narratividad» fuera una materia independiente de los narradores. Entonces los estructuralistas operan sobre esa supuesta materia con criterios no literarios. Si el modelo que eligieron es la biología nos hablan de géneros, especies, mutaciones; si es la lingüística, analizan las partes de un cuento con el criterio con que se analizan las clases de palabras en una oración gramatical.

Creo que, antes de abordar el problema de las unidades y subunidades de una trama narrativa, conviene pensar en el problema mismo de la clasificación de la realidad.

11.4. Lógica de la descripción: análisis y síntesis
Clasificamos la realidad con conceptos. Un modo de aprehender conceptualmente la realidad es pensarla en conjuntos y en elementos. Las ideas de conjunto (o clase) y elemento (o miembro de la clase) son axiomáticas. Un elemento pertenece a un conjunto porque nos da la gana de pensarlo así. Pensamos en los estudiantes (elementos) que pertenecen a un curso (conjunto) o en los cursos (elementos) que pertenecen a una universidad (conjunto). Pensamos en el tema de la licantropía que pertenece al cuento «El castillo y el lobisón» o en este cuento que pertenece al libro Los que comimos a Solís o en este libro que pertenece al ciclo narrativo de María Esther de Miguel. Si la noción de pertenencia queda satisfactoriamente establecida obtenemos conjuntos bien definidos, formados por elementos determinados. El conjunto es la unidad de esa multiplicidad. Podemos pensar también en subconjuntos, o sea, asociación de elementos que pertenecen al conjunto pero no lo llenan del todo: si el vínculo de los elementos con el conjunto es de pertenencia, el vínculo del subconjunto con el conjunto es de inclusión. El elemento pertenece al conjunto (o posee la propiedad del conjunto); el subconjunto es una inclusión en el conjunto (o está contenido en el conjunto).

Concebida así, la realidad entera sería clasificable en elementos y conjuntos. Pero la idea de que un elemento pertenece a un conjunto implica que la localización del elemento es simple: es decir, que el elemento es «lo-que-es» en el lugar definido que ocupa en el espacio físico; y que la relación entre un elemento y otro es extrínseca. La verdad es que el entretejido de la realidad es mucho más complejo que eso. La localización de un elemento no es simple sino múltiple. Más que pertenecer a un conjunto, el elemento está presente en él. Desde el punto de vista de la anatomía, el corazón, órgano de contornos bien limitados, pertenece al cuerpo humano en una relación externa; pero desde el punto de vista de la fisiología del sistema circulatorio, el corazón está presente en el cuerpo y, en las relaciones internas de órgano parcial a organismo total, está en todas partes y todas las partes están en él. La noción de pertenencia del elemento al conjunto es, pues, un punto de vista ordenador pero demasiado simple. En cambio la perspectiva de la localización múltiple nos muestra que cada parte está presente en un todo y el todo en cada una de sus partes. Los objetos se relacionan internamente. Si son cuentos, el crítico puede practicar en esas interrelaciones diferentes cortes y hablarnos del todo y de sus partes. Las conexiones de las partes en el todo no son materiales, sino formales.

Contra el fondo indiferenciado del universo el hombre va formando estructuras; y si quiere puede considerar una estructura como subestructura, y seguir así el proceso individualizador del conocimiento, del todo a sus partes. Porque hay tantos individuos como objetos de conocimiento; tanta individualidad tiene una célula como la raza humana. Podemos estudiar la célula como un «todo» formado por «partes»; pero también como parte de una totalidad superior, la del tejido; y el tejido, que es un «todo» con respecto a las células, puede estudiarse como parte de un órgano, y los órganos como partes del aparato y los aparatos como partes del sistema, y los sistemas como partes de la persona, que es un todo y también parte de la familia, y ésta de la sociedad, y así hasta que nuestra manía nos lleve de extremo a extremo del universo... o del caos.

Pero lo que ahora nos preocupa son las formas del cuento, y por tanto los ejemplos que he dado deben tomarse solamente como analogías didácticas. El crítico, en un cuento, que es un «todo» artístico, encuentra «partes»; estas partes son, pues, conceptos arbitrarios como todas las operaciones mentales.

Mi método para apartar las unidades constitutivas del cuento será descriptivo. Describir es transcribir lo que encuentro en las tramas escritas por los cuentistas. Pero la descripción supone un análisis, puesto que enumera y caracteriza sucesivamente los componentes del objeto descrito; y tal análisis tiende a una síntesis última, que volverá a unificar esos componentes en una comprensión final del objeto. Con el análisis, pues, voy a descomponer la trama del cuento, y con la síntesis voy a recomponer las partes abstraídas en un todo. En realidad no separaré elementos, sino que pensaré en ellos por separado. El análisis material —el químico, por ejemplo— separa materias reales; mi análisis, a diferencia del de ciertos estructuralistas, no toma por modelo ninguna ciencia fisiconatural. Desde mi perspectiva las partes del cuento suponen el todo, y el cuento total supone las partes. Un cuento no es un artefacto, en el que el todo es un mero agregado de piezas, sino una unidad organizada por un principio artístico.

11.5. Busca de unidades, de mayor a menor
Una unidad adquiere sentido cuando se integra en otra unidad. Por ejemplo, una palabra significa algo si se integra en una oración, y ésta enriquece su significado si se integra en un cuento. Las partes que constituyen un cuento cumplen su oficio en diferentes niveles. Aunque podemos aislarlas y describirlas por separado sólo las comprendemos al referirlas a su contexto: el sentido de las partes se va completando a medida que subimos de un nivel a otro hasta llegar a la totalidad del cuento. Y aun el cuento, para irradiar sus significaciones, debe integrarse en algo que está más allá: niveles antropológicos, lingüísticos, sociales, históricos, filosóficos. Un cuento es una unidad, sin duda, pero no independiente: al aparecer quedó incluido en un sistema superior, por lo pronto en un universo literario donde, por lo menos, hay cuentos clásicos que de algún modo han influido sobre él.

A fin de ser más claro, en lugar de ascender de las unidades menores a las mayores, voy a descender de las mayores a las menores. Conste que la unidad mayor será para mí la trama del cuento, pero como la trama, a su vez, ha sido elaborada en el proceso de la creación artística, comenzaré por considerar que este proceso es una totalidad.



11.6. Cuentos enlazados
Iremos, pues, de las formas complicadas, que son las que enlazan varios cuentos entre sí, a las formas simples, que se ciñen a cuentos sueltos. Si lo que nos interesa es la intención del narrador es lógico que debemos desinteresarnos de todo enlace de cuentos que no sea intencional. He aquí los enlaces que vamos a excluir:

a) Enlaces que solamente existen en la cabeza del crítico: él, y no el narrador, junta los cuentos en su mente. Lo hace porque encuentra semejanzas en cuentos que nunca fueron editados por el autor en un mismo volumen; pero esas semejanzas bien podrían ser engañosas o casuales.

b) Enlaces manufacturados por un editor que decide recoger en un volumen cuentos que tienen rasgos comunes —personaje, situación, tema, lugar, época, etc.— pero que el narrador no pensó en juntar. Un editor lanza antologías de cuentos «policiales», «humorísticos», «realistas». Si son de diversos autores no tienen nada que ver con lo que estamos estudiando, que es la voluntad de un narrador individual; pero aun cuando los cuentos provengan del mismo hombre tampoco el editor antólogo tiene autoridad para convencemos de que allí hay un designio unificador. Sólo la voluntad artística del narrador puede patentizar ese designio.

Quede sobreentendido, pues, que de ahora en adelante me referiré exclusivamente a cuentos agrupados de un modo explícito por el escritor o el narrador. Un aspecto del entrelazamiento de cuentos que me propongo examinar es el de los «ciclos». Forrest L. Ingram, en Representative Short Stories Cycles of the Twentieth Century (1991), los ha estudiado especialmente en los cuentos de Franz Kafka, William Faulkner y Sherwood Anderson. Define un «ciclo cuentístico» como un libro de cuentos que el autor vincula entre sí de tal manera que en la lectura se vea cómo la estructura dinámica interna (recurrencia y desenvolvimiento de personajes, temas, escenarios, etc.) es más significativa que la mera estructura estática externa (cuentos ligados en un volumen). Ingram distingue tres clases de ciclos cuentísticos según que los cuentos estén compuestos, arreglados o completados.


Compuestos. El narrador muestra, ya en el primer cuento, que se trata de un todo continuo. Desarrolla su serie de acciones obedeciendo a un plan preconcebido. Ciclos compuestos así son los más unificados: v. gr., Cuentos de Pago Chico de Roberto J. Payró.
Arreglados. El narrador yuxtapone o asocia varios cuentos para que se iluminen unos a otros y quede bien aclarado el sentido de la colección. Lo hace repitiendo un tema único, recurriendo al mismo personaje o al mismo elenco de personajes, agrupando representantes de la misma generación, etc. Estos ciclos así arreglados son los menos firmes. Quiero decir, el enlace es tan sutil que requiere la sostenida atención de un buen lector. Cada uno de los cuentos de El oficio de vivir, de María Hortensia Lacau, repite, con variantes, un leitmotiv inspirado en el verso de Ricardo Molinari: «Vivir, oficio amado.»
Completados. El narrador ha comenzado escribiendo cuentos sueltos, independientes, pero mientras los escribe repara en ciertos hilos que pasan de uno a otro y paso a paso los entreteje. Cuando cobra perfecta conciencia de lo que está haciendo decide completar la tarea unificadora que había comenzado sin saberlo. Completar quiere decir aquí añadir cuentos que desarrollan e intensifican temas que dominaban en los primeros cuentos de la serie; o modificar esos primeros cuentos de modo que se ajusten mejor a la estructura total de la serie; o reagrupar y reordenar los cuentos para que se vea mejor la intención cíclica. Por ejemplo, Federico Peltzer reparó en que ciertos cuentos que había escrito tenían un fondo religioso común y entonces los enmarcó con dos parábolas sobre Dios —la del principio «El profesor de ajedrez»; y la del final, «La revancha»— y publicó el conjunto en un libro: El silencio.

Sugiero a Ingram una cuarta clase de ciclos cuentísticos que consistiría en la negación, precisamente, de las tres que él distingue: una clase de ciclos descompuestos, desarreglados y descompletados. Suena a broma. Y, en efecto, en broma Daniel Devoto finge desenlazar los cuentos que, sin embargo, está enlazando en Paso del unicornio. Es un cuentario deliberadamente caótico. Daniel Devoto juega a que se murió dejando una veintena de Cuentos de muerte para la hija de un rey. Ahora él, el muerto Daniel Devoto, doblado o enmascarado en un B. W. que es el editor, editor que es el autor, autor que es D. D., B. W. y D. B. W. D., publica la obra póstuma con prólogos y contraprólogos, notas y contranotas, ensayos autocríticos y glosas eruditas, todo esto distribuido bajo los signos del Zodíaco.

Útiles, las observaciones de Ingram, aunque corren el peligro de perderse en una frontera no definida entre formas de enlaces deliberadamente marcados y formas de enlaces demasiado tenues. Muy tenues parecen ser los enlaces que él ve en la unidad de «tono», «motivo», «estilo» o en los indicios de una concepción del mundo. Sin duda el escritor estampa el sello de su personalidad en todo lo que escribe y en consecuencia cada colección suya muestra cuentos que tienen mucho en común, pero yo me refiero solamente a las formas que saltan a la vista. Mi exposición del mismo asunto diferirá, pues, de la de Ingram. Y ahora paso a la clasificación de los enlaces posibles.
11.6.1. Enlaces de encargo
Un editor pide a varios escritores que desarrollen un tema. Cada cuento sale así mentalmente articulado con una idea general. El propósito del escritor es lucir la propia originalidad con un tratamiento sorprendente. En «Epistolografía en dieciocho cuentos» (B) me he referido al libro The Fothergill's Plot (1931). El señor Fothergill consigue que dieciocho escritores ingleses propongan separadamente desenlaces para una situación idéntica: hombre y mujer mantienen correspondencia amorosa sin saber que son... ¡esposo y esposa! El enlace de los dieciocho cuentos es de encargo: los encargó el editor.
11.6.2. Cuentos intercalados
El enlace más débil es el que enlaza el cuento con una obra no narrativa. José Enrique Rodó insertó en Motivos de Proteo, que es un ensayo filosófico sobre la personalidad, parábolas y cuentos. Más pertinente a nuestro estudio es el caso de cuentos intercalados en novelas. Pero aun aquí el enlace es débil pues su función concierne más al estudio de la novela que del cuento. En las novelas, los cuentos intercalados colorean una escena, caracterizan a un personaje, refuerzan una situación, cambian el ritmo narrativo, entretienen, moralizan o, como en el caso de «El curioso impertinente», en la primera parte de Don Quijote, duplican interiormente la obra y, con una ficción menor dentro de la ficción mayor, crean la ilusión de que esta última se acerca más a la vida real; tanto que nosotros, lectores, nos sentimos prójimos de Don Quijote, quien también está siguiendo la lectura de «El curioso impertinente».
11.6.3. Cuentos asimilados por novelas
De cuentos intercalados en novelas pasamos gradualmente a cuentos asimilados por novelas. Muchos cuentos en una sola novela causan una tensión que puede romper el equilibrio de la obra; y, en efecto, hay obras donde la pluralidad de los cuentos destruye la cohesión de la novela o, al revés, donde la unidad de la novela triunfa sobre los cuentos individuales. Pero en esta sección nos atañen las novelas que han crecido orgánicamente por asimilación de cuentos.

Es el caso de La barca de hielo de Eduardo Mallea. Son relatos que podrían leerse como independientes pero sus personajes y episodios están entretejidos en una trama novelesca. El pentágono, de Antonio Di Benedetto, también es una novela en forma de cuentos.


11.6.4. Armazón común de cuentos combinados
La combinación es tal que un cuento modifica el sentido de todos los demás y, al mismo tiempo, es modificado por la totalidad. Lo que se narra en un cuento y se repite en otro ya no es lo mismo, pues en cada contexto adquiere una nueva significación que irradia sobre todo el libro, hacia adelante (en prospecciones), hacia atrás (en retrospecciones). Podría decirse que esta forma de reunir cuentos está entre la novela y una colección de cuentos surtidos. La obra, en conjunto, se balancea en dos platillos de la balanza: en uno, la individualidad de cada cuento; en el otro, los lazos que unifican todos los cuentos en un cuerpo singular. A veces el equilibrio se rompe porque el armazón llama la atención sobre sí y excede en importancia a los cuentos hasta que éstos resultan accesorios. La forma del armazón común de cuentos combinados se da en tres tipos:

a) Se reúnen varios personajes y cada uno de ellos narra su propio cuento. En Los primeros cuentos del mundo ofrezco al lector ejemplos antiquísimos de este procedimiento pero aquí mencionaré la colección que tuvo más fortuna en el desarrollo del género, desde el Renacimiento en adelante: el Decamerón de Giovanni Boccaccio (1313?-1375). Diez personas —siete mujeres, tres varones— huyendo de la gran peste que azota a la ciudad de Florencia, se retiran al campo y allí entretienen sus ocios contándose diez cuentos por día durante diez días.

b) En el segundo tipo el mismo personaje, conversando con alguien o dirigiéndose al lector, narra varios cuentos relacionados entre sí. En El Conde Lucanor de Don Juan Manuel (1282-1348?) el Conde Lucanor propone a su consejero Patronio un problema moral y éste lo resuelve con un cuento; así, cincuenta veces. En Las Mil y una Noches (probablemente del siglo XIV) la ingeniosa Sahrazad, condenada a morir al día siguiente de su boda, comienza a contar al monarca un cuento que deja a medio terminar, y así, noche tras noche, logra que la ejecución se vaya aplazando (13.7.).

Traeré a colación tres ejemplos argentinos. El primero es de Roberto J. Payró: Charlas de un optimista, o sea, las del doctor Jiménez Albornoz, que es quien las cuenta. El segundo, de Atilio Chiappori, es Borderland, colección de cuentos extraños y misteriosos. Se abre con una especie de prólogo —«La interlocutora»— en el que el narrador describe a la mujer a quien ha estado contándole los cuentos que vamos a leer; y se cierra con la última conversación que mantuvo con ella. La acción del prólogo continúa en el epílogo: ambos están ligados por el estilo (el epílogo repite, poemáticamente, parte del prólogo). Diálogos entre el narrador y la señora van hilvanando los diversos cuentos. El tercer ejemplo, de Manuel Peryrou, es superior: El árbol de Judas. El joven Juan Carlos conversa con el viejo Don Pablo y de esas conversaciones —sobre intrigas del pasado— surgen sucesivamente los ingeniosos cuentos de la colección. c) En el tercer tipo el narrador no es un personaje: desde fuera narra una serie de cuentos vinculados entre sí porque tienen comunes personajes, situaciones, temas, lugares, épocas, etc. En la Argentina hay muchos ejemplos, de los que citaré unos pocos: Leopoldo Lugones, La guerra gaucha; Roberto J. Payró, Cuentos de Pago Chico;

Manuel Mujica Láinez, Aquí vivieron; González Carbalho, La ventana entreabierta; Alberto Gerchunoff, Los gauchos judíos; Edgardo A. Pesante, Criaturas de la guerra; Elvira Orphée, La última conquista de El Angel. En La red, de Eduardo Mallea, lo único común entre los cuentos es el lugar —Buenos Aires— pero la intención de enlazar historias de diferentes personajes es visible por la arquitectura del libro, extraordinariamente simétrica.

11.6.5. Marco individual
Esta forma, en vez de combinar muchos cuentos, encuadra un solo cuento dentro de un marco. Ricardo Güiraldes en «Al rescoldo», hace que un narrador, en primera persona, presente a unos hombres de campo reunidos alrededor del fogón; en el marco inicial, reflexiona sobre la naturaleza de todo cuento oral, folklórico; después Don Segundo cuenta un cuento de duendes. Éste es uno de los tantos trucos que usa un narrador deseoso de ausentarse (5.2.). Con un marco prepara las condiciones para que otro personaje relate su historia: «Un abogado, antes de morir, me contó el siguiente caso.» En una tertulia hablan varias personas y una de ellas lee un manuscrito encontrado en un cajón o transmite la confesión oída a un suicida. Ciertas circunstancias hacen necesario publicar cartas, memorias, alegatos, testamentos, diarios íntimos, deposiciones donde oímos voces que no son las del narrador. A veces el cuento se apoya en sucesos históricos que se supone bien conocidos por el lector.

En los marcos que informan sobre el modo accidental con que se encontró un manuscrito (manuscrito que resulta ser el cuento que estamos leyendo) el lector no es el destinatario de lo que lee. Tal carta, tal diario íntimo no estaban dirigidos a él. El juego consiste en suscitar en el lector el sentimiento de que está cometiendo una indiscreción. Los papeles «encontrados» por un narrador que no parece narrar sino meramente editar cumplen funciones diferentes. Esos papeles constituyen todo el cuento (el cuento concluye con la última palabra transcripta) o bien el narrador reasume su autoría y cuenta la influencia que dichos papeles tienen en acontecimientos ulteriores.



11.6.6. Contactos
Cuentos que se tocan unos a otros aun cuando no estén coleccionados en el mismo libro. Daré tres ejemplos tomados de Jorge Luis Borges. a) En «Hombre de la esquina rosada» (1935) un matón humilla al guapo del barrio, llamado Rosendo Suárez el Pegador; en «Historia de Rosendo Suárez» (1970) éste explica por qué en esa ocasión se dejó humillar. b) En «Examen de la obra de Herbert Quain», de El jardín de senderos que se bifurcan, se dice que uno de los libros de Quain fue Statements, colección de ocho relatos: «del tercero, The rose of yesterday, yo cometí la ingenuidad de extraer Las ruinas circulares, que es una de las narraciones del libro El jardín de senderos que se bifurcan» (donde aparece el «Examen de la obra de Herbert Quain»). c) En «Abencaján el Bojarí, muerto en su laberinto» uno de los personajes, el rector Allaby, predica desde el púlpito con la historia de un rey. A continuación de este cuento —en la colección El Aleph— hay otro, «Los dos reyes y los dos laberintos». En una nota al pie de página se indica: «Ésta es la historia que el rector divulgó desde el púlpito» (historia que, aunque no se indica, es la traducción de una página de R. F. Burton).

En los cuentos enlazados que examiné en 11.6.4. y 11.6.5. la unidad máxima es la de los armazones y marcos. Quiero decir, el Decamerón de Boccaccio, Las Mil y una Noches y todos los libros semejantes, antiguos y modernos, que se quieran dar, son unidades en sí. La unidad de una obra con armazones y marcos es la unidad de la piel que se extiende por todo el cuerpo. Armazones, marcos, constituyen la estructura total de la obra. Aunque no afecten la trama de un cuento y por consiguiente el lector pueda separar el cuento y analizarlo aisladamente, armazones y marcos están ahí, imposible no verlos, y hay que hacerlos entrar en la descripción de las unidades. En cambio, ahora pasaremos a ver el cuento autónomo, que es en sí la máxima unidad desde la que hay que buscar las unidades mínimas.




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