Teoría y técnica del cuento



Descargar 1.22 Mb.
Página14/31
Fecha de conversión12.11.2017
Tamaño1.22 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   31

11. RELACIONES ENTRE LA TRAMA TOTAL Y SUS PARTES
11.1. Introducción
Un cuento tiene una trama. Más: es una trama. El análisis morfológico intenta deslindar los elementos que componen la estructura de ese cuento-trama. ¿Cuál es la unidad máxima? ¿Cuál es la unidad mínima? ¿Cuáles son las unidades intermedias que van de la máxima a la mínima?

En el capítulo anterior he tocado estas cuestiones pero ahora quisiera analizarlas con más rigor. La bibliografía sobre el tema es extensísima. Antes de exponer mi propio método daré una noticia somera sobre algunas contribuciones que me han sido muy útiles. En primer lugar, las del formalista ruso Vladimir Propp, Morfología del cuento (1928), seguidas por las de estructuralistas de todo el globo (Apostillas).


11.2. La escuela estructuralista
Propp, impresionado por la semejanza entre cuentos del mundo entero, decidió experimentar con cien cuentos populares rusos de tema fantástico. Observó que los personajes de esos cuentos variaban en sus circunstancias, nombres, sexos, edades, cualidades pero que sus acciones permanecían. He aquí cuatro ejemplos:

1. El rey da un águila a uno de sus bravos. El águila lleva al bravo a otro reino.

2. Su abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo lleva a Soutchenko a otro reino.

3. El mago da una barca a Iván. La barca lleva a Iván a otro reino.

4. La hija del rey da un anillo a Iván. Los bravos evocados por el anillo llevan a Iván a otro reino.

Se trata, evidentemente, de una trama casi idéntica: los personajes cambian de nombre y de atributos pero sus acciones o funciones no cambian. En esos cuatro ejemplos tenemos las funciones de dar y llevar, donación y traslado. Hay que distinguir, pues, entre elementos variables y elementos invariables. Los cuentos suelen otorgar idénticas funciones a personajes diferentes. Lo importante es saber qué hacen los personajes y no quiénes son ni cómo ni por qué lo hacen. Los personajes son innumerables; sus funciones se reducen a un número muy limitado.

La unidad mínima de un cuento, dice Propp, no es el tema, puesto que éste se descompone en motivos, ni el motivo, puesto que éste se descompone en elementos variables (personajes) e invariables (funciones). La unidad mínima es la función invariable. Las funciones son acciones de los personajes; el morfólogo, sin tener en cuenta a los personajes, debe analizar las funciones según la significación que tengan en el desarrollo de la trama. El análisis morfológico, pues, se especializa en funciones de personajes; o sea, en los elementos primarios, fundamentales que constituyen un cuento. Una función conduce a otra, y ésta a otra, y de tal manera se va desenvolviendo la acción del cuento. Por ejemplo, una prohibición conduce a una transgresión, y la transgresión al castigo. Reducir los cuentos a las características de sus tramas sería demasiado vago, difuso; es mejor —dice Propp— reducirlos a las características estructurales de las funciones. Surgiría así una tipología según que en un cuento estén presentes o ausentes tales o cuales funciones mutuamente excluyentes. El número de funciones es limitado. En total las funciones que Propp cataloga son treinta y una. Treinta y una funciones o acciones realizadas por los personajes: ausencia; prohibición; transgresión, interrogación o demanda; información o noticia, engaño; complicidad involuntaria; daño y carencia; mediación, momento de enlace; decisión del héroe; partida; primera función del donante; reacción del héroe; transmisión, obtención del auxiliar mágico; traslado de un reino a otro; lucha; marca, señal; victoria; eliminación o reparación del daño; regreso; persecución; salvación; llegada de incógnito; impostura del falso héroe; tarea difícil; cumplimiento; identificación; descubrimiento, transfiguración; castigo; nupcias.

De todas estas funciones —dice Propp— dos son especialmente importantes porque sirven como nudos de la intriga: la función del personaje que causa un daño y la función del personaje que desea poseer algo de que carece. Desde el punto de vista morfológico —concluye— cuento es todo proceso que partiendo de la función daño o carencia llega a través de otras funciones a un desenlace. Así que en última instancia las treinta y una funciones se reducen a dos esencialmente narrativas: una voluntad que se opone a otra, una voluntad que desea algo.

En general los estructuralista coinciden con Propp en que los cuentos ofrecen un mismo asunto en múltiples y diversas variantes. La máquina crítica de Propp funciona bien cuando se la enchufa en los cuentos del folklore ruso; para que también funcione en cuentos literarios del resto de las naciones hay que adaptarla con dispositivos transformadores. Es lo que ha hecho —entre otros— Claude Bremond en su Logique du récit (1973).

Partiendo de Propp, y corrigiéndolo en el camino, Bremond presenta un cuadro de estructuras mucho más completo y flexible. Sus esquemas de «los papeles narrativos» son numerosísimos. Bremond descompone un cuento en un complejo de «roles», simultáneos o sucesivos, que se combinan en procesos. Cada proceso se desenvuelve en tres estadios: virtualidad, actualización, logro. Pero el cuento puede negarse a pasar por uno de los estadios de ese proceso. Es decir, que las funciones o acciones de los personajes, que para Propp se seguían unas a otras necesariamente, para Bremond son contingentes: el narrador abre la secuencia con una función pero luego es libre de actualizarla, esto es, de hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad.
















Fin logrado
(Ejemplo: éxito de la conducta)




Actualización
(Ejemplo: conducta para
alcanzar un fin)




Virtualidad
(Ejemplo: fin a alcanzar)




Fin no logrado
(Ejemplo: fracaso de la conducta)




Ausencia de actualización
(Ejemplo: inercia
impedimento de actuar



Habría, pues, dos tipos fundamentales del cuento:
















Mejoramiento obtenido




Proceso de mejoramiento




Mejoramiento a obtener




Mejoramiento no obtenido




Ausencia de proceso
de mejoramiento



















Degradación producida




Proceso de degradación




Degradación previsible




Degradación evitada




Ausencia de proceso
de degradación



Hay tres secuencias: Degradación --- Mejoramiento; Mérito --- Recompensa; Demérito --- Castigo. De las tres, la primera es necesaria y las restantes son optativas. El modelo que Bremond traza para el cuento popular francés —«los buenos son recompensados; los malos, castigados»— se esquematiza así:







Degradación de A







Mejoramiento de A
gracias a un
agente meritorio C




Recompensa de C































a causa de un
agente degradante B










Castigo de B

Imposible dar aquí ni siquiera una idea aproximada del ingenioso y complicadísimo código de Bremond. La verdad es que mi propósito no es exponer los aportes estructuralistas individuales, estudioso por estudioso, sino mostrar en qué caminos trajina el estructuralismo en general. Sus observaciones, cuando están expuestas con palabras, parecen obvias. Por ejemplo, cuando se dice (Todorov et al.) que una situación inicial de equilibrio se desarrolla de acuerdo con los dos principios de sucesión y transformación. Los acontecimientos se suceden uno tras otros pero en el curso de esa sucesión se van transformando. El predicado A se transforma en el predicado no-A como consecuencia de un proceso de conflictos, oposiciones, contradicciones, inversiones, negaciones. Tenemos, pues, al comienzo un equilibrio; después, pérdida del equilibrio; y por último, restablecimiento de otra clase de equilibrio. Pero estas observaciones, nada asombrosas, si no asombran por lo menos se ensombrecen cuando los estructuralistas prefieren darse a entender, no tanto con palabras, sino más bien con números de diferentes clases, letras de diferentes alfabetos, símbolos de diferentes ciencias, signos diacríticos, líneas rectas y curvas en diagramas y organogramas. Asusta el sólo ver el cuento «Caperucita Roja» de Perrault, radiografiado en las esqueléticas fórmulas de Gerald Prince, en A Crammar of Stories (La Haya, Mouton, 1973). Explicaré las fórmulas más esenciales de Prince adoptando sus símbolos ingleses al castellano.

En el capítulo I examina la acción mínima (AM) constituida por la combinación de unidades de contenido, básicas, separables, a las que llamaremos sucesos (S).

Suceso en cualquier parte de una acción que puede ser expresada por una oración. Algunas palabras se encargan de juntar los sucesos: son conjunciones (en singular, C; en plural, CC) de significación equivalente a «y», «entonces», «después», «como resultado», etc. La acción mínima que vamos a examinar es ésta: «Juan era dichoso, entonces conoció a Ana, entonces como resultado fue desdichado.» Cada una de las tres frases juntadas representa un suceso. Tres es el número mínimo de sucesos en una acción narrada. En esa tríada de funciones el primer suceso se junta con el segundo mediante una conjunción («entonces») y el segundo se junta con el tercero mediante dos conjunciones («entonces», «como resultado») de las que una («entonces») es idéntica —si bien podría ser sinónima— a la que juntó el primer suceso con el segundo.



De las dos conjunciones que juntan el segundo suceso con el tercero una («entonces») indica que los sucesos están en orden cronológico y la otra («como resultado») indica que un suceso es la causa del otro. Ahora podríamos resumir que la acción mínima consiste en tres sucesos juntados de tal manera que a), en la secuencia temporal, el primero precede al segundo y éste al tercero; y que b), en la secuencia lógica, el segundo suceso es la causa del tercero. En la realidad ordinaria una relación causal presupone una relación cronológica (la causa es siempre anterior al efecto) pero hay relaciones cronológicas que no implican necesariamente causalidad. En cambio, toda acción mínima en un cuento debe tener por lo menos dos sucesos que ocurren en diferentes momentos y están vinculados por una relación de causa a efecto. La sucesión cronológica y causal puede darse en discursos que no son narrativos. Para que un discurso sea narrativo se requiere que el tercer suceso sea una inversión (-1) del primero. Por ejemplo, si en el suceso inicial (SIn.) de un cuento falta algo, tal carencia queda remediada al final. Y aun este requisito no basta para definir la acción mínima: es necesario que el primer y tercer sucesos sean estáticos (SE), es decir, describan estados, y que el segundo sea dinámico (SD), es decir, describa una acción. «Juan era dichoso», «Juan era desdichado» son oraciones estáticas (OE) en el sentido de que tanto la dicha como la desdicha eran situaciones, no actividades de Juan. En cambio «Juan conoció a Ana» es una oración dinámica (OD) porque enuncia una acción. Repito. La acción mínima de un cuento consiste en tres sucesos conjuntos. El primer y tercer sucesos son estáticos, el segundo es dinámico. Además, el tercer suceso es el inverso del primero. La oración estática invertida del tercer suceso queda simbolizada por la fórmula (OE-1) y el inicial suceso estático que ha de invertir se queda simbolizado por la fórmula (SEIn.-1). Por último, los tres sucesos están juntados por tres conjunciones de tal manera que a), en la secuencia temporal el primer suceso precede al segundo y el segundo al tercero y que b), en la secuencia lógica el segundo suceso es causa del tercero. Para diagramar todo esto en forma de árbol faltan algunos símbolos. Se dijo que C significa «conjunción». Pues bien, Ccron. es la conjunción que indica que dos sucesos se juntan en orden cronológico de manera que el primero precede al segundo. TCcron. es la conjunción que indica que dos sucesos se juntan en orden causal de manera que el primero causa el segundo. TCcaus, es el término conjuntivo que indica el orden causal. El plural CC indica que dos sucesos son juntados por más de una conjunción. Y ahora, el árbol:








AM



























































































S

CC

S

CC




S



















SE

C

SD

C

C

SE



















SEIn.

Ccron.




Ccron.

Ccaus.

SEIn. -1



















OE

TCcron.

OD

Tccron.

Tccaus.

OE -1
















Juan era dichoso

entonces

conoció a Ana

entonces

como resultado

fue desdichado

He dado solamente una muestra muy reducida de la «gramática» de Prince. El resto de su libro está dedicado a acciones más complicadas pero no dispongo de espacio para compendiarlas. El capítulo II está dedicado a acciones que conservan la estructura de los tres sucesos pero ampliándola con sucesos no narrativas. En el capítulo III se estudian acciones simples donde el orden de lo que ocurrió no coincide con el orden en que se lo narra, donde hay saltos retrospectivos y prospectivos, donde los efectos aparecen antes que las causas, donde se omiten sucesos confiando en que el lector los ha de deducir o imaginar o, por el contrario, donde se planta una clave o una información que los personajes no necesitan pero sin la cual el lector se quedaría a oscuras. Las estructuras narrativas que acabamos de mencionar se caracterizan por contener solamente una acción mínima. Ahora, en el capítulo IV, se pasa a estructuras complejas que están compuestas por más de una acción mínima. Las varias acciones mínimas —Prince las llama «componentes»— se combinan por enlaces, alternancias y encajonamientos.



Claude Chabrol ha reunido estudios de este tipo, realizados por diferentes estructuralistas, con el título de Sémiotique narrative et textuelle (París, Librairie Larousse, 1973), y las presenta con un estudio propio: «sobre algunos problemas de gramática narrativa y textual». Allí homologa la gramática de una oración cualquiera con lo que, según la semiótica, es la gramática de una narración; y señala dos tendencias: «Una, bien caracterizada por la posición de Claude Bremond, tiende a la constitución de una gramática narrativa independiente de la semántica... en la tradición de Propp; la otra tendencia... parece reunir a los investigadores [P. Maranda, S. Alexandrescu] alrededor de la hipótesis de que las reglas de la gramática narrativa son a la vez semánticas y sintácticas.» Aunque he leído mucho de estos trabajos no los incorporo a mi estudio del cuento porque en realidad hablan de otra cosa. Sus análisis se limitan a proposiciones que no valen como cuentos («Juan era dichoso entonces conoció a Ana entonces como resultado fue desdichado»); o sus análisis se limitan a cuentos folklóricos; o a la esencia de un cuento que nadie ha escrito ni escribirá; o ejercicios de «gramática transformacional» a la manera de Noam Chomsky; o a resúmenes de cuentos de tema parecido; o a analogías entre la estructura sintáctica de una oración (sujeto, verbo, predicado, etc.) y la estructura de un cuento (personaje, acción, objeto de la acción, etc.), analogías que son inverificables, menos aún, inverosímiles; o a modelos sencillísimos escogidos estratégicamente porque se prestan para ilustrar tal o cual regla de la «gramática narrativa» (más bien «gramática parda» por la astucia y cuquería con que excluye modelos complicados de cuentos donde no progresan juntos el tiempo de la acción y el tiempo de la narración). Por lo laboriosas e ingeniosas esas investigaciones merecen ciertamente la atención de los críticos literarios, pero en lo que a mí respecta prefiero exponer mis observaciones con una normal prosa castellana y no con neologismos grecolatinos, fórmulas y gráficos.


Compartir con tus amigos:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   31


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal