Teoría y técnica del cuento



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10.7. Principio, medio y fin
Quienes enseñan o tratan de enseñar el arte de escribir eligen como modelo «cuentos bien hechos» con un principio, un medio y un fin. Según esos profesores habría que principiar con cinco presentaciones de la información necesaria:

a) quién es el protagonista;

b) dónde ocurre la primera escena;

c) cuándo ocurre;

d) qué ocurre;

e) por qué ocurre.

Después habría que desenvolver la situación inicial con interludios:



a) obstáculos en el camino que recorre el personaje para resolver su problema;

b) dilaciones —una noticia ocultada, una prórroga, un accidente, etc.— en el progreso del cuento;

c) peligros inminentes que amenazan al personaje, sépalo él o no;

d) luchas físicas o psíquicas, que tendrán que terminar de algún modo;

e) compás de espera sin que el personaje (ni el lector) adivinen lo que vendrá;

f) interrupción, por la entrada de alguien en escena, de lo que el personaje estaba a punto de revelar;

g) digresiones que desvían el curso central de la historia;

h) indecisiones en el ánimo conflictivo del personaje;

i) comentarios con los que el narrador detiene la acción por filosofar demasiado sobre ella;

j) inacción del personaje por abulia, inocencia o impotencia.

Por último habría que elegir uno o combinar varios de los desenlaces que los profesores a que aludimos clasifican así:



a) terminantes. El problema planteado por el cuento queda resuelto, sin dudas, sin cabos sueltos.

b) problemáticos. El problema sigue sin resolver.

c) dilemáticos. El problema ofrece dos soluciones: el lector es libre para elegir la que se le antoje más verosímil pero sin estar seguro de que ésa es la verdadera.

d) promisorios. Se sugieren, sin especificarlas, posibles aperturas: «quizá, en el futuro»...

e) invertidos. El protagonista, al final, toma una actitud opuesta a la inicial: si al principio odiaba a una persona acabará por amarla, etc.

f) sorpresivos. Con un truco el narrador engaña al lector y en los últimos renglones lo desengaña con una salida inesperada (13.9.).

El «cuento bien hecho» con una exposición, un nudo y un desenlace es un mito, en el mejor de los casos un modelo didáctico sin valor, no digo estético, pero ni siquiera normativo. Como a pesar de esta fulminación que acabo de arrojar estoy constantemente hablando de principio, medio y fin el lector tiene derecho a pedirme explicaciones. Bueno. Se puede negar que la exposición, el nudo y el desenlace aparezcan con este orden rígido en todo cuento bien hecho sin negar por ello que haya, en todo cuento, bien o mal hecho, un principio, un medio y un fin. La confusión entre una y otra cosa arranca, como otras confusiones retóricas, de lecturas de Aristóteles (10.2.). El señor Pero-Grullo da razón a Aristóteles: el narrador principia por el principio y finaliza con el final. Tamaña perogrullada cambia de significado según la apliquemos al cuento formal (donde es posible tomar «principio, medio, fin» al pie de la letra, como formas tangibles) o al cuento informal (donde se refieren, figuradamente, a las formas mentales del narrador).


Cuento formal. Veamos primero la anatomía y fisiología de un cuento formal, clásico. Es la anatomía de un cuerpo. El texto es una limitada serie de palabras: principia con la primera, finaliza con la última. El cuento más amorfo no podría menos que sujetarse a las formas de esos límites. Una vez comenzado, tiene que terminar. Aun en los «cuentos de nunca acabar» la forma marcha hacia una estación terminal, que es la fatiga del que narra o la desatención del que escucha o la broma con que el cuento explota. La fisiología del cuento clásico es aún más significativa. La función del principio es presentar una situación. No sólo el narrador nos la describe sino que también nos indica en qué consiste el problema que está preocupando al personaje.

La función del medio es presentar los intentos del personaje para resolver ese problema que ha surgido de la situación y crece en sucesivos encontronazos con otras voluntades o con fuerzas de la sociedad o de la naturaleza. La función del fin es presentar la solución del problema con un hecho que vinculado directa o indirectamente al personaje satisface la expectativa, para bien o para mal, de un modo inesperado. Anatomía y fisiología con principio, medio y fin. Hay que planearlos, cualesquiera que sean: el cuerpo del cuento clásico da razón de por qué se eligieron estos módulos y no otros. «¿Qué es lo que va a ocurrir ahora?», se pregunta el lector; y esta pregunta tiene sentido solamente si el cuento está avanzando de un punto inicial a un punto final. Entre uno y otro punto hay relaciones que se apoyan en las normales apetencias de la curiosidad del lector. En conseguir que el lector esté a la espera reside el secreto del arte clásico de la construcción argumental.


Cuento informal. El narrador reemplaza las formas tradicionales con otras que él plasma a gusto de su paladar. Si le apetece, cuenta para atrás. El narrador-protagonista de «La juventud dorada» de Alberto Vanasco está encerrado en la prisión y relata, en un orden que va de lo reciente a lo anterior, los delitos por los que lo han puesto preso. Héctor Tizón, en «Gemelos», muestra primero el cadáver de Ernesto el Grande; después cuenta su vida y cómo Ernesto el Chico lo mató. Uno de los motivos menos serios del narrador que empieza por confiamos cómo va a acabar su cuento podría ser el siguiente. Hay lectores que, antes de leer un cuento, quieren averiguar cómo termina y le echan un indiscreto vistazo al desenlace. Anticipándose —consciente o inconscientemente— a ese hábito, el narrador inicia su cuento con el desenlace. La ausencia de exposición de antecedentes, explicaciones e informaciones suele dar al principio de ciertos cuentos una forma de rompecabezas: el lector está confundido, perplejo, perdido en la oscuridad y su pregunta no es, como ante el cuento clásico, «¿qué ocurrirá en el futuro?», sino «¿qué diablos significa este pasado?». Si toda la acción ya ha ocurrido, el principio es una crisis final y el cuento es la gradual revelación de ese pasado mediante espaciadas miraditas retrospectivas. Que un cuento se abra con el final de una aventura y se cierre con una escena que expone los antecedentes de la aventura es una de las tantas irregularidades en el arte de contar. Véanse otras pocas. Las últimas palabras pueden repetir las primeras para imprimir a la historia un movimiento circular, de eterno retorno. Entre el principio y el fin la acción puede ir a saltos en el tiempo, para atrás, para adelante, para atrás otra vez. La acción, en vez de partir de un pretérito hasta llegar a la crisis en un presente, puede transcurrir entera en un instante presente.
La satisfacción estética. Acabamos de ver que si pasamos del cuento formal, ordenado cronológicamente, a un cuento informal, que no se ajusta a relojes y calendarios, los términos de Aristóteles —principio, medio y fin— no significan lo mismo.

Los uso pero de otra manera. Me sirven para designar formas del cuento, no de la realidad de donde salió el cuento. Ni siquiera voy a usar estos términos —según hacen algunos maestros— como sinónimos de exposición, nudo y desenlace. Porque para mí un cuento tiene, sí, principio, medio y fin, pero no siempre el principio es una exposición, el medio un nudo y el fin un desenlace. Si el narrador así lo dispone, la exposición suelta sus informaciones poco a poco y espaciadamente en el decurso de la narración; o el desenlace aparece en el primer párrafo y la reparación de ese desenlace en el párrafo último.

Entonces, se dirá, ¿por qué hablar de principio, medio y fin, puesto que no cumplen una función específica? Ah, es que sí la cumplen, sólo que no es una función lógica sino artística. Con esos términos me refiero a una sucesión, no de hechos, sino de tensiones y distensiones, de problemas y soluciones, de desequilibrio s y equilibrios. El cuento está agitado por dos movimientos reñidos: uno, que ordena los sucesos de modo que el final sea inevitable y, por tanto, convenza y satisfaga al lector que lo esperaba; y otro que desconcierte al lector con un final inesperado. La hábil composición de ambos movimientos es una prueba de excelencia. Las técnicas para que el interés en lo que va a ocurrir no decaiga son innumerables pero todas trabajan en un solo rumbo. Por ejemplo:

Un enigma despierta la curiosidad: se resuelve con una explicación.

Un conflicto produce incertidumbre: se revuelve con un ímpetu.

Una tensión crea expectativa: se resuelve con un relajamiento.



En principio, el medio y el fin son formas mentales del narrador —revividas mentalmente por el lector— gracias a las cuales el cuento comienza por llamar la atención sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad y satisface la expectativa. Lo que llama la atención del lector es un principio en el orden narrativo. «Este cuento principia bien: tiene un principio que me agarra», pensamos. Pero ese principio narrativo no es necesariamente el principio de una acción. Puede ser, por ejemplo, el suicidio que pone fin a una vida muy activa. En este caso, el principio de la narración es el final de la acción y, por el contrario, solamente al final de la narración vemos cómo principian las acciones que han de llevar al suicidio. En todos estos casos la secuencia narrativa, por ilógica que sea, funciona con un principio, un medio y un fin. Por lo pronto, el cuento comienza con el título y termina con el punto final. El título cumple diversas funciones: moraliza, ornamenta, define un tema, clasifica un género, promete un tono, prepara una sorpresa, incita la curiosidad, nombra al protagonista, destaca el objeto más significativo, expresa un arrebato lírico, juega con una ironía. En el título «La casa de Asterión», de Borges, tenemos la clave mitológica: se trata del laberinto del Minotauro. El título «La cruz», de Samuel Glusberg, anticipa lo que será la última palabra, punto de máxima iluminación y al mismo tiempo inesperado desenlace. El título «¡Mira esas rosas!», de Elizabeth Bowen, forma ya parte del texto narrativo pues es la exclamación del protagonista completada —en la primera frase del cuento— con la enunciación del sujeto, el verbo y el complemento: «Exclamó Lou al vislumbrar una casa envuelta en flores asombrosas.» Un cuento comienza con el título y termina con el punto final pero lo importante es que tanto el principio como el final sean satisfactorios: esto es, abran y cierren la curiosidad. En otras palabras, lo que importa no es el esquema extraartístico que va de la Causa al Efecto sino el esquema artístico que va de la Solicitud a la Satisfacción.

10.8. Glosario sobre la trama
Directa o indirectamente, concreta o vagamente, no hago otra cosa, en todo este libro, que hablar de la trama. Es natural. Estoy estudiando el cuento, y el cuento es una trama. En otros capítulos —v. gr., 11.— seré más analítico. En esta sección me dedicaré a generalidades, o sea, a conceptos imprecisos. De los diccionarios de literatura podríamos sacar términos para describir la trama de un cuento. Desgraciadamente sus definiciones son muy discutibles. Prefiero confeccionar, si no mi propio diccionario, por lo menos una lista de definiciones tipo diccionario:
Principio. Todo cuento tiene por fuerza un principio, así sea el de la primera letra de la primera frase. ¿Por dónde comenzar? Se supone que un personaje ha vivido antes de que lo veamos vivir en el cuento. Aunque el cuento comience justamente con su nacimiento es obvio que ha nacido de circunstancias ya dadas. El comienzo no es absoluto, sino relativo a los propósitos del cuento. Es el caso del cuento que comienza con la muerte de un personaje cuya vida se relata después.
Acción envolvente. La acción del cuento está iluminada por el rayo de luz que el narrador le ha arrojado. Ese círculo de luz se destaca contra un fondo oscuro. Fuera del cuento, en la oscuridad, presentimos que se están moviendo fuerzas sociales y psicológicas de la misma índole que las que vemos dentro del cuento. Ese fondo invisible pero no inerte es una acción sobreentendida. Precede al cuento, prolonga el cuento, envuelve al cuento. Es, pongamos por caso, el fondo de violencia política durante una dictadura militar que envuelve «La bala cansada» (G).
Acción antecedente. A veces hay que explicar lo que ha ocurrido antes de que comience la acción del cuento. Es un riesgo, pues la explicación puede distraer, aburrir, fatigar. Sabiéndolo comencé así «El beso» (G): «Para que el lector entienda hay que ser claro. Digámoslo con toda claridad: el protagonista se llama Leopoldo Vega, frisa en los cuarenta y cinco años, es de corta estatura, algo calvo, algo panzón, feo, miope, respetable, está casado con una mujer de su misma edad, tiene tres hijos ya crecidos, explica literatura en una universidad provinciana de la Argentina y, cuando le ocurrió lo que vamos a contar, se encontraba en España, solo y su alma.»
Exposición. El narrador arranca de una situación crítica y de ahí progresa gradualmente hacia el punto culminante y el desenlace, pero es evidente que el personaje que aparece en esa situación tiene un pasado. Si el cuento comienza, no ab ovo, sino in medias res, el narrador suele informarnos sobre los antecedentes. En esta exposición selecciona sólo lo que es significativo. La inteligibilidad del cuento depende de que esa exposición sea inteligente. A veces el narrador nos dará una exposición con la completa biografía; a veces muchos años de su vida; a veces el personaje aparece en una coyuntura desde la que rápidamente pasa al desenlace.
Escena. Vimos que el narrador no puede dar todo el pasado: su exposición elige unos pocos antecedentes. Del mismo modo, tampoco puede dar el presente total: cada escena es una acción corta, con detalles sugerentes hábilmente seleccionados. Algunas escenas son obligatorias porque el narrador nos ha hecho creer que algo extraordinario va a ocurrir y por tanto tenemos el derecho de verlas y él tiene la obligación de mostrárnoslas.
Retrospección. El narrador omnisciente, después de contarnos un hecho del protagonista, lo complementa con hechos anteriores. Si el narrador es el protagonista, en medio de su relato se detiene y evoca el pasado.
Prefiguración. Insinúa que algo va a suceder. El lector sigue leyendo con ansia de ver si sus sospechas se confirman. La prefiguración nos prepara para acontecimientos futuros sin telegrafiarnos el desenlace: aun cuando barruntemos que esos acontecimientos van a ocurrir tenemos que esperar hasta el final para comprender su significado. Así, la prefiguración refuerza al mismo tiempo la inevitabilidad y la imprevisibilidad de la acción. Hay prefiguraciones que anuncian los hechos describiendo un lugar, una atmósfera, una tónica sentimental; otras lo hacen con símbolos, signos supersticiosos o citas filosóficas; otras, con paralelismos y contrastes, etc. A veces el narrador comienza anunciando un hecho del que todo el cuento que siga será su preparación: o sea, que comienza en el futuro, como en «Murciélagos» (B).
Incidente y episodio. Se dice que «incidente» es algo que ocurre y «episodio» es un grupo de incidentes relacionados. También se dice que un «incidente» es efecto de una causa o causa de un efecto y por tanto empuja el cuento de complicación en complicación hacia un desenlace; y que el «episodio», por el contrario, no es causal sino digresivo y en consecuencia sirve más para la caracterización que para la trama.

Si lo dijeran al revés daría lo mismo pues la etimología latina de «incidente» y la griega de «episodio» permiten definiciones invertidas. Por eso en 11.4. y 11.5. uso indistintivamente «incidentes» y «episodios» en mi clasificación de «unidades narrantes» y «unidades no narrantes». Serían «narrantes» los incidentes y episodios que principian y concluyen; y «no narrantes» los que carecen de desenlace y no alcanzan a constituirse en unidad. Ya veremos todo esto más despacio en el próximo capítulo. Entretanto, en esta sección sigo charlando sobre generalidades de la trama sin proponerme definir los conceptos con precisión. Diré, pues, que en un cuento hay varias clases de incidentes o episodios: argumentales, que se entretejen con la trama; graduales, de crisis menores a una crisis mayor o clímax; caracterizadores, que revelan la psicología de un personaje solitario por su modo de reaccionar a un estímulo de la realidad o de accionar con su programa personal; descriptivos del dónde y el cuándo de la acción; simbólicos del significado del cuento.


Repetición. En un cuento de estructura bien apretada no sobra ni una palabra. Cuando las palabras se repiten lo repetido no siempre es un sobrante. El cuentista, para impresionar al lector, suele insistir en algo dicho. Aunque las palabras con que insiste difieran de las anteriores, están refiriéndose a una situación ya conocida y por tanto la están repitiendo. En todo caso, si no es una repetición, es una variante. Es como si mostrara el mismo objeto pero cada vez envuelto en una luz de diferente color. Pues bien: cuando ese cuentista dice lo mismo, una y otra vez, su trama no se afloja si su intención es preparar la verosimilitud de un desenlace insólito. En mi cuento «El viaje» (G), para preparar el efecto final —«y las carnes se le fueron disolviendo en el mar, como un terrón»— desde la primera línea fui describiendo al personaje que ha de ahogarse como amasado con tierra, y las notas del color de su piel y las metáforas de carne-tierra son deliberadas anticipaciones, no descuidadas repeticiones. La repetición puede ser, pues, no superflua, sino económica. El contar varias veces lo que ocurrió una sola vez es una de las tantas repeticiones que usa el cuentista. Las usa adrede cuando quiere producir el efecto de una visión estereoscópica (7.2.5.). Pero esta repetición que da solidez y bulto a una escena forma parte de un sistema de tratamientos posibles y el cuentista los repasa mentalmente todos antes de elegir uno. El sistema —véase Gerald Genette, Figures llI— es ternario: el contar una sola vez lo que pasó una sola vez; el contar varias veces lo que pasó muchas veces; el contar una sola vez lo que pasó muchas veces.
Suspensión. La trama entreteje los estímulos que el personaje recibe y las reacciones del personaje a esos estímulos. Arma una serie de acontecimientos para mantener despierta nuestra curiosidad: «¿qué les pasará a estos personajes, cumplirán o no con su propósito?». El lector sabe que la trama ha comenzado apenas advierte el problema narrativo: «¿por qué tal personaje ha intentado tal cosa?, ¿tendrá éxito ese intento?». La curiosidad por lo que va a ocurrir lo prende a las páginas que lee como si fueran parte de la vida misma. Los intentos del personaje a veces encuentran caminos abiertos y a veces caminos cerrados; en consecuencia, el lector espera con ansia el final y sus dudas le suspenden el ánimo. Suspensión, esto es, incertidumbre ante lo que va a venir. Esta suspensión («suspense» en inglés) es el tono emocional del lector ante la parsimonia con que el narrador, después de haberle mostrado un problema, le escatima las informaciones para que no pueda adivinar la solución. Hay dos clases.

Suspensión simple es la del lector que ignora tanto como el personaje. En tal cuento el protagonista está en peligro: ¿será destruido o se salvará? Ni él ni el lector lo saben.

Suspensión compleja es la del lector que comparte con el narrador el conocimiento de lo que va a ocurrir y entonces espera con ansia el momento en que el personaje —el único ignorante— ha de darse cuenta: el niño Isaac ayuda a su padre Abraham a encender la fogata sin saber lo que el lector sabe, que se trata de una pauta para sacrificarlo.
Ocultamientos. La curiosidad se ve picada precisamente porque el lector nota que se le está ocultando algo.
Simulaciones. Tal personaje está simulando ser lo que no es: queremos conocer su verdadera personalidad o, si la conocemos, ver el momento en que los otros personajes del cuento la descubren.
Casualidades. Mecanismos del azar —Deus ex machina— desquician la normal conducta humana: un testamento perdido, una aparente resurrección, una repentina amnesia, etc.
Complicaciones. En una serie de creciente intensidad los incidentes se acumulan y la presión interior busca la salida de una descarga decisiva. Cambios abruptos por introducción de elementos nuevos.
Iluminaciones. Se enfoca en un acontecimiento que junta en haz acciones anteriores, y así se ve, a toda luz, el sentido total del cuento.
Culminaciones. Si las iluminaciones dejan ver, en un plano intelectual, la significación del cuento, las culminaciones, en el plano argumental, muestran momentos decisivos, pivotes en que la acción física da un giro.
Despistes. El narrador desorienta al lector plantando falsas pistas. En «La Norteamericana» (G) se describe a un mozo espión para apartar la sospecha del personaje que ha de violar a la mujer.
Desenlace. Con una atención sostenida que en ocasiones es más intensa que la que prestamos a la realidad circundante el lector se deja absorber por el cuento. Es como si el cuento creciera de una tremenda agitación en la conciencia humana; agitación que obliga al personaje a tomar decisiones de las que resultará la victoria o la derrota de su voluntad. Ante el entrechoque de fuerzas en sucesivas crisis el interés del lector se acrecienta con la duda, con la curiosidad, con la proyección emocional en el destino ajeno. El desenlace es una descarga de energía contenida: feliz o infeliz, ese desenlace era inevitable; inevitable pero imprevisto; y aun cuando pudiera preverse, el lector se queda satisfecho porque ha confirmado su sentimiento de solidaridad con el género humano o ha entendido que allí hay un mensaje que confiere al cuento significación filosófica. El cuento tiene que terminar alguna vez. Puede terminar con un desenlace redondo, que satisfaga la expectativa creada a lo largo del cuento —solución a un problema o sorpresa final— pero también puede terminar dejando la impresión suspendida en un dilema o en una sugerencia abierta a interpretaciones (13.9.). Véase uno de esos desenlaces que en 10.7. llamé «problemáticos», es decir, que dejan el problema sin resolver. Lo tomo de un cuento de Leopoldo Lugones: «La estatua de sal.» El monje Sosistrato se entera por Satanás de que la esposa de Lot, transformada en estatua de sal porque, desobedeciendo a Dios, miró atrás cuando Sodoma fue destruida, está todavía viva, y gime, y suda. Decide bautizar a la estatua de sal, libertar a la mujer que allí está sufriendo. Lo hace. La sal se disuelve y aparece una vieja flaca y andrajosa. Sosistrato le pregunta qué vio cuando volvió el rostro para mirar, y el cuento termina así: «Entonces aquel espectro aproximó su boca al oído del cenobita, y dijo una palabra. Y Sosistrato, fulminado, anonadado, sin arrojar un grito, cayó muerto.» Hay también falsos desenlaces. Por ejemplo, en «Mi prima May» (B), mi narrador dice que «el cuento ha terminado» pero no es así: lo que sigue es el verdadero desenlace. El «falso desenlace» engaña porque está puesto antes del desenlace verdadero y en este sentido lo prepara. No confundido, pues, con el mero cierre ornamental en un cuento sin desenlace: cierre que no finaliza la acción del cuento sino que solamente cierra el texto impreso. Son, generalmente, frases descriptivas o exclamaciones, según puede verse en estos ejemplos que extraigo de la literatura argentina: «Comenzaba el otoño» (Héctor Eandi); «El sol estaba alto ya. Era un día radiante» (Carmen Gándara); «Bien dijo el Eclesiastés: Vanidad de vanidades y toda vanidad» (Samuel Glusberg); «En la quietud dilatada, un gallo agitó ruidosamente las alas y cantó en la noche» (Alberto Gerchunoff). En el mejor de los casos estas frases decorativas son símbolos de esperanza o desesperanza, indicios de que ha habido un cambio de actitud, detalles que por incongruentes que parezcan equivalen al gesto de «colorín colorado el cuento se ha acabado». Podríamos calificar de «cósmico» al desenlace que pone fin al cuento con un Fin del Mundo o con la descripción más o menos apocalíptica de un desastre que afecta a todos los personajes y, por consiguiente, los amasa en un único personaje colectivo: Leopoldo Lugones, «La lluvia de fuego»; Roberto Arlt, «La luna roja»; Nicolás Cócaro, «Agnostos Théos»; A. L. Pérez de Zelaschi, «La ceniza»; H. A. Murena, «El fin» y mi «Luna de la ceniza» (M).
Clímax y anticlímax. La acción de un cuento recorre varias fases: exposición, complicación, crisis, desenlace. Cada una de estas fases produce sentimientos específicos. Entre la crisis y el desenlace se produce el clímax, que es el grado de más intensidad sentimental. Cuando la crisis y el desenlace se juntan o coinciden, el clímax viene a coronarlos. No siempre el cuento termina en este punto culminante: acontecimientos insignificantes continúan innecesariamente la acción principal o la contrarrestan. Entonces se dice que el cuento termina con anticlímax. Si el anticlímax es irónico, forma parte de la unidad intencional del cuento.

Presiento la protesta de mi lector. Mareado por este oleaje de generalidades, por este ir y venir de conceptos imprecisos, ya no aguanta más y me reclama que le describa, y aun que le diagrame, la estructura de la acción cuentística. Bueno. Sería fácil describir y diagramar la trama de un cuento particular pero no la de todos los cuentos en general. En un cuento particular el crítico sigue los pasos del narrador en su personal manera de presentar un conflicto y de resolverlo a través de etapas de exposición, complicación y conclusión. El crítico, si quiere reducir todas las tramas posibles a un solo esquema, en vista de tanta diversidad tiene que prenderse a la lógica, y la lógica es mala consejera en materias de arte. Sin embargo, trataré de complacer al lector describiéndole, y aun diagramándole, la estructura cuentística.




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