Teoría y técnica del cuento



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10.3. Distingos entre acción y trama
A eco de Aristóteles suena E. M. Forster cuando aprecia lo que llama plot y desprecia lo que llama story (Aspects of the Novel). Como él estudia la novela y yo el cuento voy a parafrasearlo para adaptar su tema al mío. En vez de story, «acción»; en vez de plot, «trama».

Contar una acción —dice en el capítulo Il— es lo fundamental, lo básico. Sin embargo, no es necesariamente lo que vale más. La acción atraviesa el cuento de punta a punta como una lombriz de tiempo. Es un organismo literario inferior. Así se debió de haber contado en las cuevas primitivas. La acción consiste en contar sucesos arreglados en un orden temporal. Su único mérito está en despertar la atención del que lee y mantener en suspenso la expectativa por lo que va a suceder. Apela a la curiosidad, y nada más. Ocurren cosas: una ocurrencia tras otra sin más conexión que la cronológica. Alterar esta elemental secuencia de acontecimientos sería destruir el cuento mismo.

La trama, en cambio —dice en el capítulo V— gobierna el cuento desde un nivel superior. Mientras la acción arregla los sucesos en una serie temporal, la trama los conecta con relaciones de causa a efecto. La acción se desplaza linealmente. La trama es una urdimbre de interrelaciones en varias dimensiones —a lo largo, a lo ancho, a lo profundo— que se complica con enigmas y sorpresas. La trama es el aspecto intelectual de la narración.

El distingo de Forster entre story y plot ha sido aceptado y ampliado por numerosos críticos de filiación aristotélica. Para ellos los incidentes deben estar tan ajustados entre sí que bastaría alterar su orden o quitar uno de ellos para que el conjunto quedase dislocado o desmembrado. Veamos estas dos clases de conexión entre incidentes. Primera, una conexión pierde su coherencia si alteramos la secuencia de incidentes: esto quiere decir que los incidentes se seguían unos a otros en un orden probable. Segunda, una conexión pierde su coherencia si le quitamos uno de sus incidentes: esto significa que entre los incidentes había una relación necesaria de causa a efecto. En otras palabras: hay una conexión probable (sucesiva) y otra necesaria (causal). La coherencia de una acción (story) depende del orden lineal, sucesivo de los incidentes: el lector, con la curiosidad aguijoneada por el deseo de saber qué pasará en seguida, sigue leyendo sin pensar en si cada incidente es el efecto necesario de una causa. En cambio la coherencia de una trama (plot) depende del orden generativo, causal de los incidentes: el lector avanza en la lectura con el ánimo en suspensión, estimulado por el deseo de comprender el desarrollo de una interacción de fuerzas. Al leer un cuento vamos percibiendo, uno tras otro, los segmentos de la acción (story) mirando hacia adelante. En cambio comprendemos la trama (plot) mirando hacia atrás.



10.4. Crítica a esos distingos
A quienes ensanchan la zanja que Forster abrió entre story y plot se les podría contestar que en un cuento la «probabilidad» no excluye la «necesidad»; que el orden sucesivo no excluye el orden causal; que la curiosidad no excluye el deseo de comprender; y que el interés por el futuro («¿qué ocurriría?») no excluye el interés por el pasado («¿por qué ocurrió?»). El cuento es tan temporal como una melodía, y una melodía tiene sentido a condición de que recordemos sonidos y esperemos sonidos.

Las diferencias entre story y plot no son tan grandes si las comparamos con lo que tienen de común: la coherencia. Volvamos a Forster, quien ejemplifica su distingo con dos esquemas:



Acción: «El rey murió y después murió la reina» (hechos en el orden del reloj y el calendario que pican la curiosidad del lector y lo obligan a preguntar: «¿y qué pasó después?») .

Trama: «El rey murió y después la reina murió de pena» (explicación, gracias a la memoria y la inteligencia, que responde a la pregunta: «¿por qué?»).

Pues bien, si Forster rellenara y continuara esos esquemas con más hechos ya no habría modo de diferenciar entre la acción (story) y la trama (plot). Y aun sin extender los esquemas, ¿no es ya una trama que la reina muera después del rey? No es trama de cuento porque la frase «El rey murió y después murió la reina» no es un cuento, sino una oración enunciativa. Pero esa oración está compuesta con dos proposiciones, coordinadas por la conjunción «y», coordinaciones que, en el nivel sintáctico, constituyen ya una trama. Continuemos así, oración tras oración —aunque no formulemos explicaciones que establezcan entre enunciado y enunciado una relación de causa a efecto— y obtendremos un cuento. Cualquier lector imaginativo podría vislumbrar en ese cuento «episódico» sugerencias que espolearan, no sólo su «curiosidad» —para Forster una forma inferior de espiritualidad—, sino también las actividades, para él superiores, de la «memoria» y la «inteligencia».

Mi reserva al distingo de Forster se debe a que, para mí, no sólo la acción vale como trama sino que es una trama. Toda acción percibida, imaginada, pensada por la mente del cuentista adquiere instantáneamente una forma con sentido unitario: es la forma de una trama. Una acción, por natural que sea en la naturaleza (¡perdón!), no penetra en un cuento sino cuando éste le da la forma estética de la trama. Cuando Forster dice que la conexión entre los hechos es a veces cronológica (story) y a veces causal (plot) está dividiendo el género narrativo en subgéneros: uno inferior a otro. Prefiero no referirme a rangos diferentes de cuentos sino, dentro del mismo cuento, a los acontecimientos que ocurren (acción) y a la forma en que se articulan (trama). Puesto que el contenido de la acción se da siempre en las formas de una trama, no practicaré dicotomías. Leo un cuento y le encuentro acción y trama. Son dos miradas a la misma cosa: en una veo la acción; en otra, la trama, pero la diferencia está en el modo de mirar. Uno levanta los ojos y ve pájaros que vuelan por el cielo y, en seguida, visto con una mirada más atenta, vemos la estructura vectorial de toda la bandada. Son dos miradas al mismo vuelo. Pues bien: después de echarle al cuento una doble mirada llamo acción a todo lo que ocurre en un cuento, y trama a eso mismo, sólo que percibido en las proporciones y relaciones que guardan entre sí los hechos.

Como leemos cuentos a veces sencillos y a veces complicados, uno siente la tentación de diferenciar entre la acción y la trama, pero éstas son inseparables. Toda acción narrada, por sencilla que parezca, ofrece una trama. Los hilos de la acción se entretejen en una trama. Pero ¡ojo! en un cuento esos hilos no son anteriores a la trama.

Quiero decir, los hilos también son trama. El «hilo» de la acción —acción lineal de una sucesión de acontecimientos contados uno tras otro— y la «trama» —urdida con ese hilo— son metáforas de industria textil que no hay que sustantivar como si el hilo y la trama existieran de verdad. El «hilo», en un cuento, nunca es simple, como tampoco lo es el largo hilo que las hilanderas producen con cortas fibras de lana, retorciéndolas unas con otras, unas después de otras, de manera que el haz se extiende, fuerte, sin que haya una sola hebra que corra de extremo a extremo. En un cuento el hilo de la acción, por simple que sea su aspecto, está entramado. Nos vamos enterando del sentido de la trama porque la vemos complicarse en una crisis que acaba por resolverse. Los segmentos que se continúan en una línea de acción, aun en esas stories que Forster creía desprovistas del principio de la causalidad, tienden hacia un término. Aunque el cuentista no declare que tal suceso es la causa y tal otro es su efecto —efecto este que a su vez obrará como causa del suceso siguiente, y así hasta el desenlace— todos los segmentos se desarrollan anhelosos de cumplir con el plan original. Si omitiéramos ciertos sucesos centrales la serie quedaría descabalada y el cuento perdería sentido. No hay segmentos acausales e inconsecuentes.

El identificar acción y trama me aparta de los formalistas rusos que distinguen entre fable (los hechos en el orden en que realmente acontecieron) y sujet (los mismos hechos en el orden con que el arte narrativo nos los presenta). Para mí, el verdadero orden es el artístico que leemos: el otro orden sólo existe en un resumen abstraído del cuento, según explicaré en 12.8. (Apostillas). En otro nivel, el identificar la trama con el cuento me aparta de colegas que, aunque no sean formalistas, sostienen que la trama es sólo uno de los varios elementos del cuento. La trama es un encadenamiento de episodios —dicen— y el episodio es un conjunto de escenas que se alejan de un incidente significativo o se aproximan a él; y la escena es una conversación entre dos o tres personajes metidos en una situación común o reunidos por alguna acción; y cuando no oímos un diálogo oímos la voz de un personaje que, en una situación cerrada, pronuncia un monólogo, sea porque está solo o porque nadie lo interrumpe... Estos elementos son separables —continúan opinando algunos de mis colegas— y a veces un elemento único crece a expensas de los demás, los desaloja, llena el espacio de extremo a extremo, deja de ser un elemento para ser un todo y, en efecto, termina por constituir un cuento entero. Cuentos formados por la expansión de un elemento —sigo exponiendo a algunos de mis colegas— conservan la marca de su sencillo origen. Habría —según ellos— cuentos a los que le falta el elemento de la trama y cuentos que no son otra cosa que una trama elemental. Por ejemplo: a) un cuento que es nada más que el espontáneo soliloquio con que se reacciona ante un estímulo inmediato: Poldy Bird, «El asesino está suelto»; b) un cuento que es nada más que el diálogo de una pareja: Alfredo J. Weiss, «Galas»; c) un cuento cuya acción consiste en varias escenas sucesivas que se desprenden de un hecho incitante o que al avanzar hacia el incierto futuro nos hacen esperar un hecho decisivo: Pedro Orgambide, «Vida y memoria del guerrero Nemesio Villafañe», y d) un cuento que subordina todos los elementos anteriormente mencionados al propósito de graduar el desenvolvimiento de una trama hacia un final satisfactorio: Manuel Peyrou, «La playa mágica».

Disiento de estas opiniones. Para mí la trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero nunca puede faltar en un cuento por la sencilla razón de que el cuento es una trama. Dije en 3.5. que el cuentista se desvía de la realidad ordinaria para contamos una acción extraordinaria. De pronto ve que la vida se raja y de ese punto de fractura sale una excentricidad, un anacronismo, un escándalo, un homicidio, una traición, una incongruencia, una sorpresa, un idilio, un milagro, una crisis (y aun una pausa, pues en contraste con el violento torbellino del mundo la quietud puede asombrarnos tanto como la inquietud). La vida real está llena de rarezas que corren desordenadamente; y lo que hace el cuentista es elegir una de esas rarezas y ordenarlas en un cuento. El caos entra en el microcosmos de una trama.

La trama somete los acontecimientos a una estructura. Un hecho no queda aislado sino que forma parte de los que ya ocurrieron y de los que van a ocurrir. La trama es una organización, como la de un organismo vivo. Mediante la selección de acontecimientos, esto es, omitiendo lo que juzga superfluo o carece de sentido, el cuentista presenta un interesante simulacro de vida.



10.5. Indispensabilidad de la trama: conflicto y situación
Ciertos tratadistas, además de distinguir entre acción y trama, distinguen entre trama y conflicto, entre trama y situación. Y aun llegan a decir que un cuento puede carecer de acción y de trama y ser puro conflicto o pura situación. Para mí, por el contrario, acción, trama, conflicto y situación son una y la misma cosa. Todo cuento narra una acción conflictiva y sólo en la trama la situación adquiere movimientos de cuento. Veamos y discutamos las razones en que se basan esos tratadistas para creer que la trama es prescindible. La trama, sostienen, es la estructura de una acción externa y nada más. En cambio el conflicto es una oposición entre dos fuerzas: atenazado en una situación crítica, el personaje cumple o no su propósito, se decide o no a tomar un curso de acción. Por ende —agregan— un cuento puede carecer de trama pero necesariamente tiene que presentar un conflicto. Y aun careciendo de conflicto, serían capaces de argüir si pensaran en «Caminata», de Francisco Luis Bernárdez, relato sin anécdota que se reduce a reflexiones y reacciones de un narrador solitario que va subiendo por la calle Rivadavia.

En cuanto a la situación, la definen como el punto de arranque del cuento, como el estado en que se encuentran las cosas en el momento en que empieza la acción. Aunque sea así, es evidente que la situación es parte de la trama. Ellos separan la situación de la trama porque ven a la primera con perspectiva sincrónica y a la segunda con perspectiva diacrónica. La situación nos daría el qué; la trama, el qué ocurrirá después. La situación plantearía un problema; la trama sería ese problema más su solución. Pero es evidente que se teje una trama partiendo de una situación. La trama es una situación desenvuelta. Una situación estática no termina en cuento. Una trama sin una situación inicial es inconcebible. Esa situación, por lo general, cae en una de estas tres categorías:



a) Un personaje lucha contra fuerzas que están más allá de su control: accidentes, guerras, desastres.

b) Un personaje lucha contra otros personajes.

c) Un personaje lucha contra fuerzas que lo agitan desde dentro.

Pero cualquiera que sea el conflicto, cualquiera que sea la situación, son partes de la trama. Cuando se dice que tal cuento no tiene trama lo que se quiere decir es que su trama es tenue en comparación con la de otros cuentos. Es un cuento con un mínimo de argumento que interesa casi exclusivamente por la caracterización del personaje en una escena o en un diálogo. En muchos cuentos (de Luisa Mercedes Levinson, por ejemplo) la trama parece disolverse en pura atmósfera, pero es una atmósfera contenida en una situación, y la situación le da forma.

A veces el cuentista parece que hubiera renunciado a tejer su trama y que nos deja en cambio flecos e hilachas para que nosotros la tejamos por él. El cuento de Frank R. Stockton, «The lady, or the tiger?», va a parar en un dilema y el lector es quien debe imaginarse la solución que prefiere: el protagonista está ante dos puertas, detrás de una lo espera la libertad con la amada, detrás de la otra lo espera la muerte en las garras de un tigre, y el cuento termina sin decirnos cuál es la que abre. Aun en estos cuentos dilemáticos que dejan al lector perplejo la trama está toda tensa. Acostumbrado a tramas tradicionales —personaje, problema, complicación, punto culminante, desenlace— el lector espera que ocurra algo, y cuando concluye el cuento sin que haya ocurrido nada, esa falta de solución adquiere la fuerza de lo inesperado: esta sensación de lo inesperado ha sido producida por el narrador, y la forma con que la produjo hace las veces de desenlace del cuento.

A veces el cuento es un «poema en prosa» cuyas figuras apenas se mueven. Pero lo que se mueve en la trama verbal son las ondulaciones de la sintaxis, las fugas imaginativas de las metáforas, los sustantivos suntuosos, los adjetivos insólitos, la música... El lector, deslumbrado por el don de frase del cuentista, descubre un nuevo interés: la acción de las palabras. Cada palabra es un gesto aristocrático. La curiosidad, la sorpresa, el placer se satisfacen al ver la conducta, no tanto de los personajes cuanto del estilo poético, que viene así a convertirse en héroe de la épica lucha por la expresión de la belleza. Algunos poemas en prosa de Antes que mueran, de Norah Lange, o de Fábulas contra el fragor de los días, de Héctor René Lafleur, tienen un estilo así: aun la nube de una evocación tiene trama.

Sin trama no hay cuento. La trama es la marcha de la acción, desde su comienzo hasta su final; marcha a lo largo de la cual los elementos del cuento se interrelacionan y componen una unidad que puede ser muy compleja pero que es singular en su autonomía. La trama organiza los incidentes y episodios de manera que satisfagan estéticamente la expectativa del lector. Evita digresiones, cabos sueltos, flojeras y vaguedades. Es una hábil selección de detalles significativos. Un detalle puede iluminar todo lo ocurrido y lo que ocurrirá. La trama es dinámica. Tiene un propósito porque el personaje que está entramado en ella se encamina a un fin. Ese personaje, sea que luche con otro personaje o consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza o de la sociedad, con el azar o con la fatalidad, nos interesa porque queremos saber cómo su lucha ha de terminar. Un problema nos hace esperar la solución; una pregunta, la respuesta; una tensión, la distensión; un misterio, la revelación; un conflicto, el reposo; un nudo, el desenlace que nos satisface o nos sorprende. La trama es indispensable.

10.6. Número limitado de tramas: la Intertextualidad
El cuento es una trama y hay tantas tramas como cuentos. Sin embargo, el número de tramas habidas y por haber no es infinito; nada de lo que hace el hombre es infinito. El hombre se repite en una realidad que también se repite. Es natural, pues, que las tramas se repitan. El número posible de tramas que nos parecen diferentes o que nos parecen que no se repiten demasiado es indefinido pero finito. Unas tramas nos recuerdan otras, y entonces tenemos la impresión de que, si bien es prácticamente imposible computar todos los cuentos existentes, es teóricamente posible computar las tramas que en nuestro recuerdo se repiten. Pero, cuidado, lo que hacen los confeccionadores de listas es reducir las tramas a resúmenes y observar cómo estos últimos se asemejan entre sí; semejanza entre resúmenes, no entre tramas (12.8.).

La semejanza salta a la vista en algunos casos. Por ejemplo: cuando un cuento es variante de otro; cuando un cuento es una mera traducción que cambia la nómina de los personajes y la toponimia de las circunstancias; cuando se trata de un plagio; cuando se reelabora una materia tradicional; cuando un cuentista cede a contaminaciones o a reminiscencias; cuando un cuento coincide con otro aunque sea por pura casualidad.. .

Aun dejando de lado estos casos más o menos verificables es lógico pensar que el número de tramas, por indefinido que sea, tiene que ser limitado. El error está en exagerar su limitación. Quienes reducen las tramas a un número pequeño están computando, no tramas, sino resúmenes de tramas. Practican una operación quirúrgica sobre el cuerpo del cuento, le extraen un tejido y lo usan como biopsia. El resumen que extraen destaca la acción principal, dominante, visible que llenaba el cuento desde la primera palabra hasta la última. Luego cotejan los resúmenes así obtenidos y observan que muchos de ellos se repiten. Hacen entrar a unos en otros y llegan a la conclusión de que las tramas únicas son muy pocas. Destacan lo que las respectivas situaciones de los resúmenes comparados tienen de común. Por ejemplo, «El Sur», de Jorge Luis Borges, y «La noche boca arriba», de Julio Cortázar, tienen tramas inconfundibles; sin embargo, el comparatista podría resumirlas con las mismas palabras: un hombre no sabe si está soñando a otro o si, por el contrario, el otro lo está soñando a él. Resumen tan general que valdría para centenares de cuentos diversos, comenzando con aquel cuento chino de Chuang-Tzu, de hace veintitrés siglos:

Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?


Las tramas están limitadas por la capacidad humana de contar. El hecho de que dentro de esos límites los resúmenes de las tramas se reduzcan a un mapa mucho menor, no significa que sea posible establecer una cantidad fija. El cuento, insisto, es una trama, y lo leemos en su unidad indivisible. Resumirlo es dividir esa unidad en un fondo y una forma que se prestan a manipulaciones. Puestos a esta tarea analítica, lo primero que obtenemos es el resumen de su acción principal. Cuando este resumen es fiel al cuento, el procedimiento es legítimo y, en efecto, muestra tramas análogas.

Pero habría que detenerse en ese punto. Desgraciadamente algunos cuentólogos, una vez decididos a analizar la estructura del cuento, la siguen descomponiendo sin advertir que ya no están describiendo tramas sino filamentos de tramas. O sea, que investigan otra cosa. Los resultados del análisis que hacen son importantísimos pero ajenos a la cuantificación del número de tramas. Ya el resumen —según hemos visto— no es la trama, sino un extracto de ella. Si al resumen le extraemos situaciones, temas, motivos, elementos, etc. nos alejamos aún más de la trama. Una cosa, pues, es reconocer que el número de tramas que no se dejan comparar entre sí es limitado y otra proponer un número fijo. Los números fijos que algunos críticos han propuesto no se refieren a las tramas enteras sino a las situaciones iniciales de ellas. Daré unos pocos ejemplos.

Georges Polti tomó en serio un viejo cálculo de Carlo Gozzi pero, como el título de su libro lo indica —Les trente-six situations dramatiques (París 1895)— no estudió tramas, sino situaciones (Apostillas). Las obtuvo de mil doscientas obras teatrales y de unas doscientas obras no teatrales: cuentos, novelas, epopeyas y aun situaciones reales que se dan en la historia y en la vida cotidiana. No todas son situaciones: a veces son temas, a veces son categorías clasificatorias, a veces son meros conceptos psicológicos. «Hay solamente treinta y seis situaciones dramáticas que corresponden a treinta y seis emociones.» Valga un solo ejemplo. El cuento de Poe, «The purloined letter», ilustra, según Polti, la situación undécima: «El enigma: interrogador, perseguidor y problema... Siendo un combate de la inteligencia con voluntades que se le oponen, esta situación puede muy bien simbolizarse con un punto de interrogación.» Dentro de la situación undécima Polti nota varios casos. «El caso A: busca de una persona que debe ser encontrada bajo pena de muerte... Subcaso, sin este peligro, en el cual un objeto, no una persona, es lo que se busca: Poe, "The purloined letter".» Polti ha reducido ¡y cómo! el cuento de Poe, pero no nos da ni siquiera un resumen de su trama: lo clasifica, y nada más, en una categoría donde cabrían mil cuentos sin el menor parecido con el de Poe. En última instancia —concluye Pólit— cada situación surge del conflicto entre una energía protagónica y una resistencia antagónica.

El número treinta y seis fue rebajado por Etienne Souriau. A pesar del título de su libro —Les deux cent mille situations dramatiques (París 1950)— las funciones fundamentales, de cuyas combinaciones sale aquella elevada cifra, son sólo seis. Toda situación dramática —sea v. gr., El barbero de Sevilla de Beaumarchais— está condicionada por seis funciones o pasiones en las que se reflejan las fuerzas del cosmos: a) una fuerza temática (el Conde ama); b) orientada hacia alguien (el Conde ama a Rosina); c) la recepción de la acción (Fígaro); d) a la fuerza temática se opone una fuerza antagónica (el Conde ama a Rosina a pesar de la oposición de Bartolo); e) hay una fuerza instrumental que ayuda (el Conde, con la ayuda de Fígaro, ama a Rosina a pesar de Bartolo, quien a su vez es ayudado por Basilio), y f) la fuerza que hace de árbitro y decide a favor de uno de los contendientes.

El número seis de Souriau resulta excesivo en comparación con el del título del libro de John Gallishaw: The Only Two Ways to Write a Story (Nueva York 1928). Su tesis es que sólo hay dos tipos de cuentos: «Stories of accomplishment» en los que el personaje cumple o no su propósito; y «Stories of decision», en los que el personaje se decide o no a emprender cierta aventura. En los dos tipos de cuento se da el mismo esquema: una voluntad que parte de un punto y no sabemos adónde llegará. Un poco más y reducimos todos los cuentos ¿por qué no? a un movimiento único: el choque entre una voluntad y un obstáculo. Pero así, de abstracción en abstracción, llegamos a un principio filosófico tan general que, de puro vacío, no nos sirve para estudiar las tramas del cuento.

Por ejemplo, ¿no suena demasiado general la clasificación de tramas que Norman Friedman fabrica en nombre de un principio filosófico? Según nos dice en Form and Meaning in Fiction su principio filosófico es de abolengo aristotélico —el de la «causa formal» o estructura— y con él se las arregla para deducir tres clases de tramas, cada una de las cuales se divide en subclases:


Primera clase: Tramas con cambios de fortuna. a) Trama activa. Es la más simple. Nos intriga porque después de un incidente nos preguntamos: ¿qué va a ocurrir ahora? La caracterización de los personajes y la idea dominante en el cuento interesan menos que la acción. b) Trama patética. Presenta el sufrimiento de un protagonista simpático. No es culpable de ningún pecado grave pero es débil y sufre mucho. Nos compadecemos porque en él reconocemos la fragilidad humana. c) Trama trágica. Este protagonista, como el anterior, es simpático; pero como es fuerte, voluntarioso, inteligente y responsable por los errores que comete, al verlo caer en la desgracia sentimos cierto alivio en nuestra conciencia. d) Trama punitiva. El protagonista es antipático y su conducta malvada. Puede que sea admirable por su fuerza y astucia pero es una mala persona y merece sufrir. e) Trama sentimental. El vuelco de la fortuna aquí es para bien del protagonista, que no es un héroe dotado con notables cualidades sino una persona ordinaria; eso sí, simpática. Sufre, pero al final la buena suerte le sonríe. f) Trama admirativa. También el vuelco de fortuna es favorable y admiramos al héroe por su capacidad, sus proezas, su merecido triunfo sobre adversas circunstancias.
Segunda clase: Tramas de carácter. a) Trama de la madurez. El carácter del protagonista, al principio vacilante, se va formando en un proceso de tanteos y errores que terminan en un cambio positivo. b) Trama de la reforma. También aquí cambia favorablemente el carácter del protagonista, sólo que, a diferencia del anterior, comenzó ya suficientemente formado y por tanto desde el principio supo distinguir entre el bien y el mal. Eligió primero el mal pero al final se reforma. c) Trama que pone a prueba el carácter. El héroe, simpático, fuerte, emprendedor, tiene que elegir entre sus nobles ideales, en cuyo caso sufrirá, y salvar su pellejo a costa de la conciencia moral. A fin de cuentas elige de modo que se gana nuestro respeto. d) Trama de la degradación. Al comienzo el protagonista es una buena persona pero algo lo decepciona. y entonces su carácter se degrada.
Tercera clase: Tramas de ideas. a) Trama de la educación. El protagonista va educándose a sí mismo y seguimos los cambios filosóficos de sus creencias, ideas y actitudes. b) Trama de la revelación. El protagonista vive y actúa ignorando hechos importantes de la situación en que está metido hasta que de pronto descubre la verdad. c) Trama de la afectividad hacia el prójimo. Los cambios del carácter no se deben aquí, como en la trama de la educación, a un esfuerzo intelectual, sino a la influencia que se recibe de otras personas al verlas de repente iluminadas por una inesperada luz. d) Trama de la desilusión. El protagonista, animado por excelsos principios espirituales, de súbito pierde la fe. Lo lamentamos pero por otro lado comprendemos que su fe era excesiva.

Abstraer de varios textos literarios la forma en que un texto se relaciona con un texto anterior es una operación grata a los investigadores de fuentes. A la relación entre esos textos se la llama Intertextualidad. No es, como suponen algunos semiólogos, una relación objetiva que preexista en un sistema lingüísticoliterario ya constituido, donde todas las obras del mundo resultarían ser intertextuales y todos los escritores habidos y por haber resultarían ser repetidores, imitadores, reelaboradores o plagiarios más o menos reminiscentes, más o menos amnésicos. En todo caso, si los escritores nos refundimos unos en otros no será por la influencia de una Intertextualidad metafísica, absolutamente objetiva, sino por la Intersubjetividad humana, explicable por la materia nerviosa común a nuestra especie zoológica. Y también por la Interverbosidad pues al hablar estamos usando la lengua que de niños aprendimos de la familia. La Intertextualidad no ejerce sobre nadie una fascinación sobrenatural: es un concepto, una mera forma lógica que el crítico abstrae para él solito después de observar que en un texto particular, escrito por un autor individual, hay huellas, explícitas o implícitas, de lecturas ajenas, hechas por ese autor. En una narración encontramos algo —una cita, una alusión, una referencia, etc.— que fue escrito antes. Si le damos importancia a este hecho nada extraordinario podemos designar con adecuados términos el texto que asimila y el texto asimilado, el marco y lo enmarcado. Por ejemplo, podemos designar a la narración con el término Exotexto, o Metatexto, o Hipertexto; y al algo que fue asimilado en la narración podemos designarlo con el término Intratexto, o Texto-objeto, o Hipotexto. (¡Que el Dios de las Palabras Ordinarias nos libre de las terminologías de la Semiótica! Hago lo que puedo para no emplearlas.) Yo llamaría «texto» a lo escrito por el narrador que estamos leyendo y dentro de ese texto distinguiría entre las palabras propias del narrador y las palabras ajenas que el narrador incorporó a su escrito. He aquí, por ejemplo, un minicuento de El gato de Cheshire:


Soñé que recorría el Paraíso y que un ángel me daba una flor como prueba de que había estado allí, escribió Coleridge, y no quiso agregar que, al despertar y encontrarse con esa flor en la mano, comprendió que la flor era del infierno y que se la dieron nada más que para enloquecerlo.
Tal es el texto entero del minicuento. La primera oración, que acabo de subrayar, es una cita del poeta inglés Samuel Taylor Coleridge asimilada por la oración que la rige con el verbo «escribió»; esta segunda oración es la que he dejado sin subrayar. La clase de relación entre ambas oraciones, sea por imitación o por transformación, es lo que estudian los especialistas en lntertextualidad. El ejemplo anterior es una relación simple, de frases, pero en este capítulo nos concierne la relación entre tramas, que es mucho más intrincada, en parte por los esfuerzos que cada escritor hace para no rendirse ante el número limitado de tramas y salvar así su originalidad.


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