Teoría y técnica del cuento



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9. ACTITUD DEL NARRADOR
9.1. Introducción
Después de haber estudiado los puntos de vista voy a ocuparme de los puntos de interés. No confundir unos con otros. Los puntos de vista indican la posición del narrador y lo que éste, desde esa posición, puede ver. Los puntos de interés indican, además de la posición física, la postura psíquica del narrador, su actitud; o sea, las inclinaciones de su ánimo, los rumbos de su curiosidad, el criterio con que estima la importancia de esto o aquello, en fin, las cualidades morales, intelectuales y artísticas de su personalidad.

9.2. Selección, omisión
La selectividad es el principio mismo del arte. Selectividad en el punto de vista, en la trama, en la caracterización, en la secuencia narrativa, en el dónde y el cuándo de la acción, en el modo de iniciar o concluir una serie de hechos, en el tema, en el estilo, en fin, en todos los componentes que el crítico analiza en un cuento.

El narrador, al seleccionar, deja de lado lo que no le interesa. El impulso de elegir no es más activo que el de rechazar. Se quiere esto, no se quiere aquello; no se quiere esto, se quiere aquello. Ambas manifestaciones de la voluntad son igualmente enérgicas y cada una de ellas puede tomar la iniciativa. A veces un repudio es el resultado de una opción previa. A veces, al revés, lo escogido viene después de lo repelido. El narrador, para controlar las reacciones del lector, practica una doble estrategia, con pronunciamientos y con silencios. Callar ciertas cosas es, pues, un arte tan deliberado como el declararlas. Por algo dijo Robert Louis Stevenson que «la regla de oro del arte literario es omitir». La omisión es parte de un programa estético y por eso no siempre lo que el narrador resolvió omitir escapa al conocimiento del lector. Así como un filósofo, al construir su sistema, revela su intuición esencial. El narrador revela su propósito con detalles que se destacan contra un fondo de omisiones. Cada detalle en acto es símbolo de una intención en potencia.



9.3. Objetividad, subjetividad
El narrador, desde la posición en que se encuentra —dentro o fuera de la acción del cuento— ha elegido una perspectiva —manteniendo fijo uno de los cuatro puntos de vista o combinándolos— y los usa de modos diferentes —sea para resumir los hechos o para mostrarlos—, pero ese narrador se interesa más por unas cosas que por otras. Dos narradores pueden usar del mismo modo el mismo punto de vista y, sin embargo, diferenciarse en el interés que ponen en la acción que narran. El narrador, sin duda, se interesa ante todo por la materia que entra en las formas de su cuento y por estas formas que configuran aquella materia. Tanto la materia como la forma son objetos de su interés. ¿Con cuánta atención se interesa en tales objetos, dados en su conciencia?

Conviene insistir e insistir en que el narrador no desaparece jamás de su narración, por mucho que quiera impersonalizarse.

Tomemos el caso de un narrador que, en un afán de absoluta objetividad, renuncia a dirigirse directamente al lector o a intercalar sus propios comentarios. Pues bien: apenas permite que el punto de vista se desplace de un personaje a otro ya está denunciando su criterio. En «La autopista del sur» Julio Cortázar hace que un narrador se traslade al interior de las mentes de varios personajes. Pero es evidente que el narrador es quien elige los contenidos mentales que le sirven para llevar adelante su relato y sólo después de elegirlos se pone a escrutar los más clandestinos pensamientos de sus personajes. Dar un vistazo a la intimidad de un personaje denuncia la presencia del narrador porque sólo en el arte, nunca en la vida, es posible penetrar en el alma de un prójimo.

La verdad es que el narrador está siempre ahí, controlando la materia y la forma de su narración: no hay palabra que no sea de él. Sólo ciegos y sordos lo creen invisible o inaudible. Mostraré a continuación dos modos opuestos de revelar percepciones. Repárese en la intención voluntariosa del narrador y dígase si esos modos son objetivos o subjetivos:



a) El narrador describe una costumbre, un suceso, una cosa. Es algo común, corriente, cotidiano que el lector conoce perfectamente bien. Sin embargo, el narrador, como si él lo desconociera y, viéndolo por primera vez, no pudiera sobreponerse al sentimiento de extrañeza, lo describe con pelos y señales sin mencionar la palabra exacta. En «La secta del Fenix» Jorge Luis Borges describe ¿objetivamente? la renovación de las generaciones por el acto sexual sólo que ¿subjetivamente? calla el secreto de los sectarios: «sexo».

b) El modo opuesto de describir un mundo objetivo consiste en aumentar tanto las dificultades de la percepción que el personaje aparece esforzándose en ver lo que se le impide ver, con el resultado de que entonces su experiencia es más intensa. En «Murder» (L) el narrador protagonista, encerrado en una habitación oscura, percibe más agudamente que nunca los muebles y personas que lo rodean.

Con un estado de ánimo que aspira a la máxima objetividad posible el narrador puede declararse neutral ante los valores: el Bien, la Belleza, la Verdad, la Justicia. ¡Ojo! Neutral pretendía ser Chejov al escribir sus cuentos, mas su sentido de los valores se le colaba aun en su ideal de neutralidad, que en el fondo era una nada neutral preferencia por lo que estimaba como «verdad científica».

En el arte de contar los términos «subjetividad», «objetividad» son especialmente equívocos. Si el conocimiento es la correlación entre un sujeto que conoce y un objeto conocido, esos términos dependen de dónde se pone el acento: el narrador ¿está atento al mundo del sujeto, esto es, a sus propias impresiones, o al mundo del objeto, o sea, a las personas, hechos y cosas que tiene al frente? El narrador, por objetivo que quiera ser, tiene que dar una solución muy subjetiva al problema de cómo transformar el conocimiento de la realidad en una obra artística. Supongamos que, para que su descripción sea objetiva, el narrador se desliga de la humanidad y como un dios absoluto sabe lo que ningún hombre puede saber: el futuro. Pues bien: ¿hay subjetividad más desaforada, jacarandosa y exultante que la de un hombre que se las larga de Dios y pretende ser omnisciente y omnipotente? Supongamos por el contrario que el narrador, para simular que él mismo no existe, da existencia a un personaje histórico —digamos: Maquiavelo en «El cesante Maquiavelo» (A)— confiriéndole el privilegio de expresar sus propias opiniones. ¿Diremos que el narrador, al impersonalizarse y ausentarse, ha logrado la objetividad? No, porque el narrador, muy orgulloso de su fantasía, está simulando que su personaje es una criatura de carne y hueso, real y libre, es decir, que con vehemente subjetividad está disimulando el carácter ficticio de la literatura. Esta teoría suya de que la literatura es un juego ilusivo es tan subjetiva como las opiniones de su personaje. Si en el narrador más impersonal detectamos su personalidad, cuánto más fácil será descubrir la actitud de un narrador que no esconde su carácter. El escritor real creó al narrador ficticio con rasgos físicos y psicológicos tan singulares como los rasgos físicos y psicológicos con que el narrador, a su vez, describe a los personajes del cuento que nos está narrando. El narrador es, pues, un personaje más (5.3.). Ya hemos visto cuáles son los puntos de vista a su disposición y cuáles los modos con que puede usarlos. Pero cualquiera que sea el punto de vista y el modo que haya adoptado —narre en primera o en tercera persona, diga o muestre—, el narrador da la cara y delata su temperamento.

En el narrador hay grados de subjetividad: el menos subjetivo (al que suele llamarse «objetivo») se da cuando se abstiene de comentarios en un afán de despersonalizarse, desaparecer de sus páginas o aparecer neutral. En tal afán el narrador llega a desliteraturizar su literatura. Esto es, el narrador pretende que no escribe sino que transcribe documentos. Retrocede y reculando se sale de su cuento: será un mero editor, copista o traductor de papeles, y así lo advierte al comienzo o en una nota al pie. Su cuento transcribe originales inéditos, cartas, deposiciones (13.5.). El narrador quiere ser objetivo (mediante la imparcialidad con que maneja testimonios ajenos) y verosímil (es decir, que se dé crédito a sus datos). Para ello invierte el proceso de la creación cuentística; en vez de proceder como si el arte de contar fuera previo a los documentos que intercala (cartas, memorias, diarios íntimos) hace como si primero existieran los documentos y sólo después fueran aprovechados por el arte de contar. Haga lo que hiciere, sin embargo, su cuento no resulta ni objetivo ni verosímil pues la literatura es siempre una ficción. Transcribir documentos es complicar el artificio: se juega a que lo que se transcribe no es un juego.

Una de las paradojas del llamado «cuento realista» que en tercera persona procura ser objetivo es que, en última instancia, es menos realista —es decir, menos ajustado a la naturaleza subjetiva del conocimiento humano— que el cuento escrito en primera persona donde no se disimula que todo está aprehendido e interpretado por la conciencia individual del protagonista o del testigo.

Al oponer en 8.3. el «decir» (resúmenes) y el «mostrar» (escenas) toqué también este problema de lo relativo que son los términos «subjetividad» y «objetividad». Menos escépticos que yo son los colegas que, en base a esas diferencias, resuelven que el «decir» es una retrospección resumida subjetivamente pues el narrador se entromete en su narración y reduce la escala de los acontecimientos, mientras que el «mostrar» escenifica objetivamente, en un tiempo presente, pues el narrador parece haber desaparecido y en su lugar vemos un vasto y lento despliegue de detalles.



9.4. Idea, tema
El narrador interpreta todo lo que entra en su cuento. Tiene una idea de qué es la vida, y esta idea da sentido a la trama y a la caracterización de los personajes.

Claro que la idea no está necesariamente comunicada con lógica. El narrador no es un ensayista que formule su pensamiento con una prosa discursiva. Es un artista que da forma a su modo de sentir y estimar. Pero lo que nos cuenta significa algo, y detrás de cada uno de los componentes de su cuento late una concepción del mundo. La oigamos o la adivinemos, siempre está allí. Directa o indirectamente, explícita o implícitamente, obvia o sutilmente el narrador despliega su idea en la acción de los personajes. Es una idea dramatizada.

Empleo la palabra «idea» en una de las acepciones que daban algunos griegos: apariencia de una cosa como opuesta a su realidad. Empleada así, sin una connotación lógica, la palabra «idea» no contradice el carácter intuitivo, imaginativo, ilusionante del cuento. En la creación de esa forma simbólica a la que llamamos cuento entra ciertamente una idea. Pero tengo otro motivo para elegir la palabra «idea», y el deseo de evitar la palabra «tema», mucho más corriente en el lenguaje de los críticos.

Quiero distinguir entre idea y tema. La raíz griega del «thémaatos» es la misma de «tithemi», «yo pongo». Ahora bien, el narrador «pone» una idea en su interpretación poética de la vida sentida por él mientras que el crítico «pone» un tema en su propia interpretación científica del cuento. Diferencia, creo, que es fundamental. La «idea» penetra en todos los tejidos del cuento. El «tema» del cuento es una abstracción obtenida por el crítico en una operación lógica, conceptual, discursiva. La «idea» está en el cuento; el «tema» salió del cuento (12.5.). Un ejemplo. Escribí «El fantasma» (P) en 1944. La Segunda Guerra Mundial y la dictadura militar de tipo fascista que a la sazón oprimía la Argentina me presentaba todos los días imágenes de muerte. Algunos amigos míos se suicidaron. Yo, casado y con hijos, no pensé en el suicidio pero sí en ese suicidio indirecto que es la lucha heroica. Por otro lado, en esos años los cenáculos existencialistas de Buenos Aires discutían aquello de «la muerte propia» de Rilke y del «vivir para la muerte» de Heidegger. La muerte es el cese de la vida —argüía yo— y por tanto quien todavía está vivo, lejos de vivir para morir con una «muerte propia» cargada en el alma, vive para vivir más y más en un irracional anhelo de inmortalidad. Nadie tiene experiencia personal de la muerte: a lo más, curiosidad por saber cómo es. Con esta «idea» —en la situación de un muerto capaz de seguir espiando a los miembros de su familia— escribí «El fantasma». Un crítico relacionó ese cuento con otros de Eduardo Wilde, Horacio Quiroga, Carlos Alberto Giuria, Marcos Victoria y, desde fuera, puso en su interpretación un tema: «un ser humano muere y su condición de fallecido reciente no le impide sentir, juzgar y convivir a su manera con los demás, vivos unos y muertos otros» (Víctor Bouilly, «Algunos cuentos argentinos y la muerte», Boletín de la Academia Argentina de Letras, XXXIII, 1968). Yo escribí con mi «idea»; el «terna» fue una abstracción del crítico Bouilly. Por eso estudiaré el terna en otro lugar, cuando hable de las materias que abstraemos del contenido del cuento (12.11.).

En todo hombre opera una concepción del mundo. Cuando escribe un cuento ese hombre —«el escritor»— la modifica porque su propósito es estético, no lógico. Su personal filosofía de la vida reaparece modificada en la cabeza del narrador; y éste, a su vez, la sigue modificando para caracterizar el pensamiento de talo cual personaje.

En un cuento hay, pues, una concepción del mundo, proyectada a través de lentes filtrantes. Ésa es la «idea» puesta en el cuento. El lector, por su parte, generaliza lo que lee y de sus generalizaciones saca un «tema», En mi cuento «El político» (M) un periodista entrevista a un hombre público y observa cómo sus «ismos» políticos —nacionalismo, catolicismo, fascismo— cristalizan igual que si fueran plásticos: ve «el misterio de la locura, echando al aire sus telarañas» y «la forma que tomaban esas telarañas invisibles», «Segregaban de todo el ser del doctor Olmedo y se entretejían en un viscoso país mental. Era como si la expresión de su rostro proyectara un nimbo de intrincados pensamientos en potencia. Y reconocí uno a uno los sutiles hilos de la maraña.» En este caso podría decirse que el «tema» que el crítico extrae de la lectura es el de la objetivación de las «ideas». El narrador percibió que las «ideas» del político Olrnedo se materializaron en un cuerpo concreto, y el crítico razona que esa plasmación de las concepciones del mundo constituye uno de los «temas» primordiales en la filosofía contemporánea.



9.5. Tono, atmósfera
Elijo estas palabras porque no conozco otras más precisas. Las voy a usar metafóricamente. En cada una de ellas incluiré imágenes de cosas diferentes y al mismo tiempo, con escandalosa falta de lógica, mezclaré las significaciones de ambas palabras. En mis frases metafóricas la palabra «tono» me suscitará la imagen de una sonora cuerda tirante y también la de la íntima vibración de un narrador; y la palabra «atmósfera» me suscitará la imagen de una masa de aire y también la del envolvente e irradiante sentimiento del narrador. Para colmo, ambas metáforas se corresponderán en una sinestesia de «son et lumière» que funda, que fusione una voz y una visión, es decir, que describa el estado de ánimo del narrador y su actitud ante el dónde y el cuándo de la situación en que actúan los personajes de su cuento.
9.5.1. Tono
En la conversación ordinaria entendemos lo que se nos dice no sólo por los vocablos sino también por el tono de la voz. Con frecuencia la entonación expresa justamente lo contrario del sentido lógico de la frase. En un cuento —recuérdese que estamos estudiando el cuento escrito, no el oral— no oímos al narrador y por tanto debemos estar atentos a otros índices de su actitud.

La actitud del narrador está controlada por el punto de vista que seleccionó y, a su vez, controla la organización de todos los componentes del cuento, El punto de vista del narrador protagonista o testigo se presta a la unidad tonal pero también el narrador omnisciente o cuasi omnisciente puede lograrla, sea porque mantiene el mismo temple del primero al último renglón, sea porque acompaña a un personaje central y nos resume y muestra lo que la sensibilidad de éste percibe. En el cuento, por ser breve, hay menos cambios de tono que en la novela pero también se dan casos de politonalidad.

Los adjetivos para clasificar los tonos son innumerables: se habla de cuentos sentimentales e intelectuales, cómicos y solemnes, alegres y tristes, moralizantes y cínicos, trágicos y grotescos... Así hasta que se nos agoten las referencias al carácter del narrador. Mi tono favorito es el irónico.
9.5.2. Atmósfera
La acción de un cuento transcurre en un determinado lugar, en determinado año, pero aquí no voy a estudiar las coordenadas de espacio y tiempo. Las estudiaré en un capítulo especial (18.3.). Lo que aquí me interesa es la actitud del narrador. Sin embargo, esa actitud se manifiesta, no sólo con «tonos», sino también con «atmósferas», y las atmósferas tienen algo que ver con la acción localizada en un lugar y fechada en un año. Hay épocas históricas y horas del día, paisajes y edificios que invitan al escritor a poblarlos con personajes, a dramatizarlos con sucesos. Y, en efecto, se sabe de cosas en que un escritor se puso a escribir un cuento partiendo, no de una situación o de un personaje, sino de un ocaso en el mar o de las ruinas de un glorioso palacio. Stevenson, por ejemplo, explicó el origen de su narración «The Merry Men»: «Comencé por un sentimiento suscitado por una de esas islas en la costa occidental de Escocia y gradualmente fui urdiendo una aventura que expresara ese sentimiento.» Los críticos anotan la atmósfera de paz en un valle, la atmósfera de misterio en un castillo abandonado, la atmósfera de sordidez en un barrio o en una casucha, la atmósfera romántica de un bosque iluminado por la luna. Pero obsérvese que esas atmósferas no son físicas sino metafóricas, como metafóricos fueron los tonos de que me ocupé antes. No se desprenden de un lugar, sino que resultan de la asociación que el narrador establece entre un lugar, una edad, un personaje, un suceso, unas costumbres, unos astros, unos muebles, unas vestimentas, unos modos de vivir y de hablar.

La atmósfera, pues, es la reacción del narrador, es la forma artística que da a su estado de ánimo, la objetivación de un sentimiento vago que penetra el relato por todos sus poros. La descripción produce efectos atmosféricos pero no siempre es el factor más importante. La trama, la caracterización, la idea, el estilo, el vocabulario y los ritmos de la prosa, todo, en fin, lo que surge del proceso de la creación artística contribuye a la formación de la atmósfera.

Quizá haya una diferencia entre tono y atmósfera. Quizá el tono surge directamente de lo más hondo de la personalidad del narrador y en cambio la atmósfera surge de esa zona más superficial que responde a los estímulos sensoriales. Quizá el tono es inherente al narrador y éste, al proyectarlo en el cuento, lo convierte en atmósfera. Quizá. Pero lo cierto es que tanto el tono como la atmósfera son metáforas para lo mismo: la actitud del narrador. Son expresiones del sentimiento del narrador. Por originarse ambos en la cenestesia, en el temperamento, en el estado de ánimo es difícil diferenciar entre tono y atmósfera. Lo estoy intentando, sin embargo.

Recuérdese el admirable cuento de Poe: «The Fall of the House of Usher.» A primera vista no discernimos entre el tono del narrador innominado que visita a los Usher y la atmósfera de esa ruinosa mansión. Pero observemos mejor. Se trata, no solamente de que haya una correspondencia patética entre el ánimo lúgubre de las personas y el aspecto tétrico de las cosas, sino también de que la «atmósfera» es una de las fuerzas que ayudan al desenvolvimiento de la trama. La siniestra atmósfera presagia la inminencia de lo que va a ocurrir. Es una lástima que, por falta de espacio, no pueda analizar estilísticamente los detalles con que Poe hace que el narrador describa la atmósfera de la mansión de los Usher: es de veras una obra maestra. Baste el detalle de la grieta que el visitante, al aproximarse, nota en el frente del edificio. El cuento comienza así:


Durante todo un obtuso, oscuro y mudo día de otoño en que las nubes colgaban del cielo, bajas y opresivas, yo, yo solo, había estado atravesando a caballo una región singularmente triste del campo; y por fin, cuando ya caían las sombras del anochecer, me encontré a la vista de la melancólica Mansión de los Usher. No sé cómo fue, pero apenas di un vistazo al edificio me sentí sobrecogido por un tremendo abatimiento.
Uno de los tantos detalles de la larga descripción que sigue es éste: «una grieta casi imperceptible que, en el frente del edificio, se extendía desde el techo, pared abajo, abriéndose camino en zig-zag hasta perderse en las hoscas aguas de la laguna». Es un detalle amenazante, de mal agüero, que nos avisa la inminencia de un desastre. Y, en efecto, se descarga una tormenta y el cuento termina así:
De repente una luz portentosa se alargó por el sendero. Me volví —pues la vasta mansión y sus sombras habían quedado solas a mis espaldas— para ver qué era lo que emitía un destello tan taro. El resplandor venía de la luna llena y roja, un rojo de sangre, que en su ocaso fulguraba vívidamente a través de aquella grieta que ya describí, grieta que se extendía en zig-zag, desde el techo hasta la base. Mientras la miraba la grieta se ensanchó rápidamente... el torbellino respiró en un furioso resoplido... la luna entera compareció ante mis ojos... mi espíritu tambaleó al ver que los poderosos muros se desmoronaban... se oyó un largo y tumultuoso clamor como el rugido de un millar de torrentes... y a mis pies la honda y mortecina laguna se cerró, fosca y taciturnamente, sobre los restos de la mansión de los Usher.
El lugar, con su lóbrega atmósfera, no es menos importante que la trágica historia de los hermanos Roderick y Madeline Usher. El lugar y su atmósfera constituyen ya una aventura (18.3.1.3.).

10. ACCIÓN, TRAMA
10.1. Introducción
El cuentista comienza a contar, cuenta y termina de contar. Cuenta siempre una acción que, para él, es pretérita y completa. Su cuento es un todo continuo en una unidad cerrada. Lo conocemos en la forma que lo leemos, una palabra inicial y una palabra terminal. El cuentista puede fingir que la acción de su cuento transcurre en el presente y aun en el futuro; puede elegir los tiempos verbales que se le antojen, por ilógicos que sean; puede suscitarle al lector la impresión de que la acción está abierta por sus dos extremos, sin principio ni fin; puede contarla en un orden caprichoso que altera el orden en que los acontecimientos ocurrieron; puede invitar al lector a que colabore libremente con la marcha del relato e imagine el desenlace que prefiere. El cuentista puede hacer estas y otras cosas pero haga lo que haga su cuento será un objeto lingüísticamente cerrado, referido a un pretérito. En este capítulo vamos a prepararnos para, en el siguiente, estudiar la estructura de ese objeto literario.

10.2. Incidentes simples y complejos
La más simple de las estructuras narrativas es la que Aristóteles describió en su Poética, texto incompleto y mutilado que, sin embargo, todavía inspira a muchos formalistas. Algunos de sus términos han pasado al lenguaje de la mejor crítica contemporánea. No hay más remedio que usarlos. Comenzaré, pues, por despachar rápidamente la parte de la Poética que me sirve para el estudio del cuento.

Aristóteles definía la trama —«mythos», decía él— como combinación de incidentes en una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez. La trama es una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin.



Principio es lo que no supone necesariamente nada anterior pero requiere una continuación; el

Fin, al contrario, supone un precedente pero no una continuación; y

Medio es lo que supone un precedente y una continuación.

«Una trama bien construida no puede ni principiar ni finalizar en un punto arbitrariamente elegido por el autor.» La trama es «la imitación de una acción completa».

Para imitar la acción y a la vez cimentar su unidad, el poeta debe presentar «los varios incidentes en una conexión interna tan bien entretejida que el desplazamiento o el quite de cualquiera de ellos dislocaría y desarticularía el conjunto». Las acciones, en la naturaleza, son simples o complejas. Por consiguiente la trama, que es una imitación de esas acciones, también puede ser simple o compleja. Simple, la que nos da una acción continua. Aristóteles desestimaba las acciones simples: «De todas las acciones simples la episódica es la peor. Llamo “trama episódica” a esa cuyos episodios se siguen unos a otros sin que en su conexión haya ni probabilidad ni necesidad.» Estimaba, en cambio, las acciones complejas, en las que los incidentes están tan entrelazados que transponer o quitar uno arruina el conjunto.

Como en el curso de este estudio voy a usar con frecuencia los conceptos de principio, medio y fin pero no en sentido aristotélico debo aclarar mi desacuerdo. Aristóteles parte del supuesto de que la trama imita acciones naturales y la naturaleza es un acontecer que se inicia y se desarrolla hacia un fin. Pero de la naturaleza del cosmos no conocemos más fines que los que moldeamos con nuestra conciencia, que por ser temporal temporaliza cuanto percibe o imagina. Tampoco es verdad que la trama sea imitación (14.3.). El concepto aristotélico de «mimesis» (imitación) es plurívoco. Por momentos parecería que Aristóteles cree que el arte es una copia servil de la realidad objetiva. Otras veces se modera y dice que el artista imita el acontecer de la naturaleza pero imprimiendo una forma espiritual en la materia representada. Por este lado llega a sugerir que mimesis es una coordinación entre las cosas y las obras artísticas, siendo aquéllas la causa, y éstas, el efecto. Como quiera que sea, yo, cuando más adelante, en 10.7., use los términos «principio, medio y fin» los he de independizar del concepto de imitación. De momento lo que me urge refutar es la idea de que la acción simple es cualitativamente diferente de la trama compleja.




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