Teoría y técnica del cuento



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7.3. Agonistas: protagonista y deuteroagonista
Aun sin buscar casos complicados el crítico encuentra dificultades en la clasificación de los cuatro puntos de vista clásicos. Por ejemplo: la de distinguir entre los puntos de vida del narrador-protagonista y del narrador-testigo. Ambos usan el pronombre de la primera persona. Ahora bien: a veces es difícil saber si un cuento tiene protagonista. Cuando hay dos agentes de la acción en el mismo nivel de poder o de interés, el protagonista funciona como deuteroagonista y viceversa. Sería más propio llamarlos «agonistas» a secas. Un testigo, si es importante, en ocasiones adquiere un papel protagónico. El lector puede preferir un personaje a otro y declararlo principal.

Sus razones son en el fondo subjetivas. Claro que hay criterios más o menos objetivos. Tanto el narrador-protagonista como el narrador-testigo hablan en primera persona: ¿habla uno más de sí que del otro? El medir ese «hablar más» con el número de renglones en el espacio de las páginas sería un criterio cuantitativo. El cualitativo se basaría en el hecho de que un personaje, por mucho que hable del otro, si en su modo de hablar se caracteriza a sí mismo, resulta ser el más interesante. Que el testigo pase a ser protagonista y viceversa dependería de quién es el que revela sus pensamientos más íntimos.

Este criterio cualitativo que adjudica más interés al personaje que se autocaracteriza mejor es, sin embargo, discutible. Vale para el cuento psicológico pero en el cuento de aventuras lo que interesa al lector no es el análisis de una intimidad sino la narración de acciones. Y volvemos así a la dificultad inicial de distinguir en una pareja entre el protagonista y el deuteroagonista.

7.4. Otros criterios de clasificación
Si en las estructuras narrativas tradicionales la estrategia del punto de vista es complicada, con mayor razón lo será en los cuentos experimentales que se proponen, precisamente, apartarse de la lógica. En los últimos años se escriben cuentos con violentas rupturas de la sintaxis y el orden tempoespacial, con contrapuntos entre procesos de la conciencia y procesos de la materia, con visiones mágicas de la realidad, con metamorfosis de personajes convertidos en pronombres del caos. En casos extremos ya no se sabe quién es quién, y los puntos de vista proliferan aun dentro de la misma oración.

Creo que un análisis atento de los cuentos, por confusos que parezcan, revelará que, en el fondo, los puntos de vista siguen siendo fundamentalmente cuatro. Cuando el lector no los localiza de inmediato es porque se ha mareado a causa de sus desplazamientos y combinaciones.

Es comprensible que muchos críticos, desorientados, multipliquen innecesariamente sus catálogos de puntos de vista pero tampoco expondré el pensamiento de cada uno de ellos. Como excepción me ocuparé de las variantes del norteamericano Norman Friedman, la taxonomía del ruso Boris Uspensky y la teoría del alemán Franz K. Stanzel, quienes, a mi parecer, se apartan de la rigurosa descripción de puntos de vista, pero lo haré solamente en las Apostillas.

8. MODOS DE USAR LOS PUNTOS DE VISTA: RESUMIR y ESCENIFICAR
8.1. Introducción
Ya expuse los cuatro puntos de vista primarios (6), y al referirme a sus desplazamientos y combinaciones hablé de puntos de vista secundarios (7). Aquí me propongo examinar los modos con que el narrador resume o escenifica lo que ve desde cualquiera de esos puntos de vista.

Como los dos modos de usar los puntos de vista consisten en que el narrador se aleje o se aproxime a la acción que está narrando podríamos decir que es cuestión de «distancias)). Distancias entre el narrador y lo narrado. Digámoslo sin miedo, pues; pero conste que el término «distancia» es una metáfora. Y ya que en 5.5. expliqué lo metafórico del término «punto de vista» corresponde que ahora explique lo metafórico del término «distancia». Aunque cometa digresiones, creo que después de ellas se entenderá mejor la diferencia entre un cuento resumido y un cuento escenificado.



8.2. Distancias
Un punto de vista presupone el órgano óptico de una persona que está mirando objetos en su espacio vital. Sólo metafóricamente es lícito homologar esta visión física de un hombre carnal con la visión ideal de un narrador ficticio, pero la metáfora del ojo como una mente es tan vieja que nos hemos acostumbrado a ella. Ya en el latín medieval la palabra «perspectiva» (de perspicere) designaba la ciencia óptica y, en sentido metafórico, una representación mental. Sabiendo que se trata de una metáfora, digamos, pues, que en la perspectiva del narrador hay distancias, de la misma manera que, para los ojos de un observador real, los objetos parecen acercarse cuando nuestra atención los destaca del fondo de una superficie continua.

La literatura es un arte del tiempo, no del espacio. Sin embargo, el lenguaje de la crítica literaria suele pedir prestado términos a los críticos de pintura, escultura, arquitectura, que son artes del espacio, no del tiempo. Quizá lo aconsejable sería ahondar en la crítica plástica hasta llegar a la fuente de la creación estética, que es común para un cuento y una pintura. No es ésta la ocasión para intentarlo pero si yo lo intentase tal vez comenzaría por servirme de los principios de la Gestaltpsychologie (Wertheimer, Koehler, Koffka et aL). Después de todo, lo que los «psicólogos de la estructura» dicen del objeto percibido —que no tiene una forma sino que es una forma— también podría decirse de un cuento. Las propiedades configurantes de la mente humana operan de modo similar en una escena real y en una escena fingida. Mutatis mutandi podría decirse que la Gestalt y el Cuento son organizaciones dinámicas de un campo perceptivo. Las leyes psicológicas de «proximidad», «cierre», «semejanza», «mejor dirección», «plenitud formal», etc. podrían transportarse, con leyes artísticas, del campo perceptivo al campo narrativo. Por ejemplo, la ley de «proximidad» que confiere privilegio a la menor distancia entre las partes que constituyen un todo, serviría para comprender mejor la composición de un cuento según que el narrador presente una escena inmediata o un lejano panorama. La ley del «cierre», que favorece a las figuras cuyos contornos son más concisos, serviría para aplicar a un cuento los conceptos de fondo y figura. A saber: en el campo psicológico la mirada percibe un área con dos zonas contiguas, contorneadas por un límite común. En ese límite común se suscita un proceso configurador que opera sólo sobre una de las zonas o con más fuerza sobre una que sobre otra. La zona que surge en relieve de este perfilante proceso es percibida como figura; la otra zona parece extenderse por detrás y la percibimos como fondo, más o menos amorfo. Lo que vemos surgir nos da la idea de un objeto pequeño, cercano y localizable; el resto del área nos da la idea de una sustancia enorme, remota e indefinida. Pues bien: hablando metafóricamente podríamos decir que los objetos que aparecen en una mirada se transforman, en un plano artístico, en los elementos constituyentes de un cuento. En el campo narrativo el lector percibe que la caracterización de un personaje, la descripción de un paisaje, la fabricación de una trama cambian de valor: ya resaltan como figura, ya se quedan como fondo. Figura y fondo que en un cuento se alejan o se acercan con respecto al punto de vista del narrador. Es como la acomodación de un ojo a diferentes planos del espacio, sólo que ese ojo no es físico y ese espacio no es espacio sino tiempo. El sentido metafórico de los términos «puntos de vista», «distancias» es aceptable; lo inaceptable es la suposición de que los puntos de vista determinan las distancias. ¿Por qué inaceptable? Por las razones que doy en Apostillas 7.4. Algunos críticos, al clasificar los puntos de vista, no sólo mezclan los duraderos con los interinos (5.7., 5.8.) sino que también confunden los puntos de vista con los modos de usarlos. Una cosa es que yo, con los ojos abiertos pero fijos esté sentado en un banco de la plaza —lo cual me obliga a una perspectiva fija— y otra que, desde ese banco, use los ojos para mirar aquella nube, ese árbol o esta mujer que de pronto pasa ante mí. Y así sucede con el narrador. El narrador está en cierta posición pero, desde su punto de vista, la mirada se le alarga o se le acorta. No hay un punto de vista específico para cada distancia y por tanto el estudio de los puntos de vista es independiente del estudio de las distancias. Los cuatro puntos de vista clásicos pueden usarse de modo que el narrador, con respecto a la acción que narra, se ponga lejos o cerca; arriba o abajo; en el centro o en la periferia; sin contar vaivenes, subibajas, direcciones centrífugas y centrípetas. No habiendo un punto de vista que, más que otro, alargue o acorte las distancias, los cuatro que hemos estudiado pueden hacerlo igualmente. Esté el narrador donde esté, el alcance de su mirada tiene idénticas posibilidades. Un narrador, sea omnisciente, cuasi omnisciente, protagonista o testigo es dueño de asumir la actitud que se le antoje y ponerse a talo cual distancia de lo que le interesa narrar.

Quedamos, pues, en que la «distancia» es un modo de usar los puntos de vista.

Estudiaré a continuación dos distancias: el decir o resumir y el mostrar o escenificar.

8.3. Decir y mostrar: el resumen y la escena
La diferencia entre el decir y el mostrar tiene ya una larga bibliografía (Apostillas). Antes de proseguir en mi exposición, perdóneseme que insista en algo muy sabido: la literatura no muestra personajes como el teatro muestra actores. Una narración, sea oral o escrita, por ser una construcción verbal que existe solamente en el aire o en el papel, puede simbolizar una realidad no verbal —hombres, cosas, hechos, paisajes— pero no mostrada en el sentido en que el teatro sí nos muestra actores representando en un escenario. Aclarado que el «mostrar» es tan ficticio como el «decir», prosigo.

Un narrador, cualquiera que sea el punto de vista que haya adoptado, puede decirnos que algo ha ocurrido o puede mostrárnoslo como si estuviera ocurriendo. Son dos grados de visibilidad. El cuento dicho nos informa indirectamente sobre una acción. El cuento mostrado presenta la acción directamente. El primero es una versión personal del narrador. El segundo es el espectáculo ofrecido al narrador por los personajes. En el primero la acción se repliega en la mente del narrador. En el segundo la acción se despliega también a la vista del lector. En el primero el narrador explica los acontecimientos: nos da resúmenes, sumarios, sinopsis, síntesis, crónicas, comentarios. En el segundo el narrador rinde con vivacidad los acontecimientos: nos da escenas con gestos, diálogos, detalles. Se nos dice de lejos, se nos muestra de cerca.

A fin de ensanchar las diferencias entre ambos modos de contar quizá fuera más gráfico echar mano de términos tomados de la Pintura y el Drama.
Pintura. En el cuento resumido (o cuento-versión) el narrador proyecta lo que tiene pintado en su memoria. El modo con que lo presenta es pictórico, panorámico. Los acontecimientos son objetos descritos por la conciencia reflexiva del narrador omnisciente o de uno de los personajes.
Drama. En el cuento escenificado (o cuento-espectáculo) el narrador reabre un tiempo vivido como en una resurrección, y hace que una acción dramatizada desfile ante los ojos del lector. El modo con que lo presenta es dramático, escénico, directo. El narrador parece estar ausente. Finge al mismo tiempo que se calla y que muestra. Se hace transparente para que, a través de su diafanidad, veamos los acontecimientos. Por lo regular la escena está enmarcada por resúmenes pero también hay cuentos en los que una escena sirve de marco a un resumen: en «La venganza», de Héctor Eandi, el resumen de la vida de dos hermanastros, uno bueno, otro malo, está intercalado en el medio de una escena donde se los ve juntos.

Cuando estos modos de contar se combinan resultan escenas pictóricas y cuadros dramáticos. Es decir, que el narrador, sin tomar parte de la acción y con pronombres de tercera persona, en vez de arrogarse una amplia omnisciencia, se contenta con seguir de cerca solamente las acciones y pensamientos del protagonista, de manera que éste aparece al mismo tiempo visto y comentado. Ampliaré estos distingos aun a riesgo de ser machacón.



8.4. Cuento de acción resumida
Lo primero que el lector ve es el cuerpo del narrador, arrellanado en su sillón de conversador; lo primero que oye es la voz del narrador, exponiendo sus opiniones. Este narrador domina su materia y también domina al lector. Su actitud es explicativa. Nadie sería más capaz que él para desplegar vastos panoramas. Nos informa de un modo general sobre acontecimientos que pueden haber ocurrido a lo largo de un amplio período histórico en lugares muy apartados entre sí. Es un informe indirecto y mientras nos lo da va interpretando los acontecimientos: Se encara con el lector y, con su propia voz, comunica su versión de los hechos. Es un sumario de sucesos que él ha acumulado y ordenado en su mente de juez. O sea, que el lector tiene acceso a la información gracias al narrador. Si los personajes dialogan, oímos ese diálogo en el eco de la voz del narrador; si emprenden una aventura, sus lances están juzgados por el narrador. Siempre el narrador, en un primer plano. Su propia persona se interpone así entre los personajes y el lector. Si quiere, abunda en comentarios. Con sus comentarios levanta el escenario, elucida el significado de una situación, revela los pensamientos del protagonista, describe detalles, cuenta episodios. Algunos comentarios son impertinentes: nos dan una filosofía de la vida, de las costumbres, de la moral que no tiene nada que ver con los sentimientos de los personajes. Otros comentarios son constructivos: ayudan a armar el telar en que ha de urdirse la trama. Hay comentarios de valor estructural: son los que se entretejen en la trama. No nos quejemos de los comentarios. Sin ellos el narrador, en vez de sintetizar la materia narrativa en cinco líneas discursivas, conceptuales, abstractas, tendría que analizarla en cinco páginas de descripciones y diálogos innecesarios, pues no toda la materia de un cuento merece ser escenificada. Gracias a la ojeada rápida de este narrador la acción gana en velocidad. Con una simple frase ((pasaron tres años») salta de una escena a otra. Nos ahorra escaramuzas cuando lo que importa es saber el resultado de la guerra.

Por otra parte, el narrador que dice en vez de mostrar no siempre interviene con comentarios personales. Prefiere ser discreto, si bien es cierto que por mucho que reprima sus juicios siempre está presente entre los personajes y el lector. Su conciencia es como un espejo en el que se reflejan los sucesos; el lector ve los sucesos reflejados en esa conciencia. Daré un ejemplo de Juan Carlos Ghiano, «Lo habían calumniado»: un narrador testigo dice lo que ha oído de varias personas sobre la vida de un refugiado judío en un pueblecito entrerriano. En suma: el cuentista se pone frente al lector y le dice: «Atiéndame porque le voy a contar mi versión de algo que ocurrió.»

Un modo de usar el punto de vista del narrador en tercera persona es no decirlo todo. Ese narrador interrumpe su relato con estratégicos silencios, con sombras convenientemente distribuidas o con fingidas ignorancias («nadie sabe qué pensó Luis entonces»). El lector, que imagina que en esos «huecos» los personajes han seguido viviendo muy conscientes de sí, sospecha que el narrador sabe menos que ellos. No es así: sabe más pero calla con propósitos artísticos. Porque se abstiene de decirlo todo la atmósfera se carga de misterios y porque sólo dice las manifestaciones exteriores del comportamiento de sus personajes su versión, al no ser omnisciente, adquiere verosimilitud humana. Si el narrador habla en primera persona —sea como protagonista, sea como testigo— el valor de lo que dice depende de su grado de injerencia en la acción narrada. Hay protagonistas y testigos que revelan más de lo que dicen saber o saben más de lo que revelan: es el caso, por ejemplo, de los cuentos donde un personaje adulto cuenta hechos ocurridos en su infancia (7.2.7.).

8.5. Cuento de acción escenificada
El narrador renuncia a sus funciones de expositor de resúmenes y tiende a narrar acontecimientos inmediatos. Los personajes, en coordenadas precisas de tiempo y espacio, dialogan, actúan, piensan. Es como si el cuento, libre de las manipulaciones de un narrador tiránico, se contara a sí mismo y de este modo el lector pudiera ver una acción viva y directa. Pero eso de que el cuento se cuente a sí mismo es un modo de decir. Un cuento no puede hacerse solo. Lo que está pasando es que el narrador no quiere ser un obstáculo entre la acción de los personajes y el lector, y entonces, en vez de hacer de su conciencia un espejo, hace de su conciencia un escenario donde se representa un drama visible y audible en gestos y diálogos.

Cada vez que los personajes, en un sitio fijo y a una hora exacta, viven continuamente, estamos frente a una escena. La acción, rica en detalles concretos, tiene la inmediatez de la realidad. La condición imprescindible de una escena es que los detalles del carácter, el diálogo, el lugar, el año, la atmósfera, la situación, la aventura, etc. surjan de un modo directo. El cuento —o la parte escenificada de un cuento— da la ilusión de que corre ante los ojos del lector. El narrador se ha escondido. Está ahí, puesto que alguien ha narrado lo que ahora leemos, pero no nos estorba con sus comentarios. El efecto es como si la narración se desenvolviera por sí misma, como si fuera semoviente. El lector entra en tratos directos con los personajes, no con el narrador, quien, a la manera del autor teatral, nos deja el drama y mientras los actores lo representan él permanece ausente. Un ejemplo de Eduardo Mallea, «Conversación». El cuento comienza: «Él no contestó, entraron en el bar. Él pidió un whisky con agua...» y sigue una escena contada en pretérito donde oímos diálogos directos.

En suma: el narrador, como un titiritero, se esconde detrás del relato y ofrece el espectáculo de títeres en acción: no habla de sí, habla por ellos.

8.6. Resumir lo escenificado y escenificar lo resumido
Estos dos modos —resúmenes indirectos, escenas directas— son flexibles y por lo general se combinan. La acción tan pronto se nos aleja porque el narrador nos dice resúmenes como se nos acerca porque el narrador nos muestra escenas. El cuento más escénico requiere exposiciones sumarias y el cuento más sumario requiere escenas dramatizadas. Todo este alejarse o acercarse son acomodaciones del órgano óptico del narrador.

¿Qué hemos observado hasta ahora?



a) El narrador puede resumir lo que ve: nos da un resumen, una versión. Dice lo que ocurre.

b) El narrador puede escenificar lo que ve: nos da una escena, un espectáculo. Muestra lo que ocurre.

Demos otra vuelta a la tuerca.

El narrador ¿no podrá combinar el decir con el mostrar? ¿Resumir lo que los personajes ven y ver lo que los personajes resumen?

Sí, a condición de que se ponga detrás del protagonista y lo siga como Ángel de la Guarda aviniéndose a ver solamente lo que el protagonista ve pero reforzando esas miradas humanas con sus propias miradas angélicas. Se asoma al mundo por los ojos del protagonista y también por encima de sus hombros y por los costados. O, mejor dicho, es como si el protagonista dispusiera de dos conciencias, ambas atentas a la misma escena desde el mismo ángulo, una conciencia complementando a la otra con datos más lúcidos. La conciencia del protagonista nos llega a través de la conciencia del narrador. El narrador no está, pues, ausente del cuento; al contrario, su presencia, como la de una lente, nos acerca la imagen del protagonista. El narrador se ha instalado en el centro de la acción como una conciencia incorpórea, ocupada en comprender la conducta y el pensamiento del protagonista y, si quiere, de los demás personajes del cuento. Aunque es omnisciente, por mirar desde el personaje reprime su capacidad de pronosticar el futuro, de resucitar el pasado y de entretenerse con exploraciones psicológicas. A veces el narrador nos da resúmenes de lo que tal o cual personaje ve, siente, piensa, dice y hace. Son resúmenes dramatizados puesto que el narrador acompaña al protagonista y nos muestra de cerca lo que el protagonista está viviendo. A veces presenta escenas dramáticas, pero como al mismo tiempo comprende la vida con una amplitud y hondura que exceden la capacidad del protagonista, esas escenas forman parte de un panorama. La conciencia del narrador dice y muestra, resume y escenifica, informa y dramatiza, ciñéndose siempre a la experiencia del protagonista. Todo ello es actividad inmediata, sea que esté rendida en escenas o en sumarios, porque el activo protagonista nunca se aparta de nuestra vista.

Esta visión unitaria unifica las funciones de los pronombres. Para apreciar mejor la virtud del procedimiento recuérdese lo que dije sobre el narrador omnisciente y el narrador protagonista. Desde fuera de la acción del cuento un narrador omnisciente, con los pronombres «él» «ella», narra la acción tal como la entiende y por eso suele entrometerse demasiado y tapar con su gran bulto la personalidad del protagonista.

Desde dentro de la acción del cuento un narrador protagonista, con el pronombre «yo», narra su propia historia y por eso suele molestamos con su egoísmo y nos hace desconfiar de sus juicios. Pero en el modo de contar que ahora estamos estudiando el narrador suma las ventajas de los pronombres de tercera y primera persona y evita sus desventajas. Por estar instalado en la conciencia de un personaje central el cuento gana en coherencia e intensidad, pero ese personaje no se revela con un «yo» de perspectiva limitada. Lo conocemos gracias al «él» o «ella» que una conciencia gemela usa. Metafóricamente, un pronombre de tercera persona cumple la función de un pronombre de primera persona. Se describe simultáneamente la visión del mundo externo del narrador y la visión y el personaje; en casos de ambigüedad —cuando no se sabe de quién son las palabras— ya no hay distancia. La transición de un punto de vista a otro ha sido suavísima (Apostillas).

El narrador narra en tercera persona pero oímos la voz del personaje como si éste se estuviera expresando. El personaje, en caso de expresarse, usaría el pronombre «yo» y los tiempos verbales que correspondiesen a su experiencia. El narrador, en cambio, usa en tercera persona los tiempos verbales que corresponden a su narración. El narrador omnisciente que con la tercera persona ilumina por dentro a un personaje puede contar ya en tiempo pasado, ya en tiempo presente y a veces deslizándose de un tiempo a otro. Por ejemplo, Mario Lancelotti, que en La casa de afeites prefiere combinar el decir con el mostrar, cuenta en pasado («La cita») y en presente «(Un amor»). Si el personaje piensa «soy feliz», el narrador dice: «él era feliz». Si el personaje piensa «fui feliz», el narrador dice: «él había sido feliz». Si el personaje piensa «seré feliz», el narrador dice: «sería feliz». El narrador no interrumpe, pues, su narración. Su mente refleja la del personaje y aunque el pensamiento de éste es silencioso las palabras que leemos sugieren su habla peculiar y la entonación enfática que la particular emoción del momento le da (17.7., 17.11.).

En mi cuento «Un bautizo en los tiempos de Justo» (E) el narrador describe a su personaje Federico en el instante en que se asoma a la ventana para ver salir de la casa a los miembros de su familia. De pronto, sin usar ningún verbum dicendi («él sintió», «él pensó») el narrador, que se ha identificado con Federico, hace como que presenta su monólogo interior.


¡Ah, ya aparecieron los Fernández!: muy ufanos, dueños de la vereda, desfilaban camino a la Iglesia... Muy bien. El catolicismo familiar había triunfado. Pero él les enseñaría. ¡Ah, sí! ¡Les demostraría quién era él! Bastante prudente había sido hasta entonces. Bueno. Se acabó. Historia antigua. De ahora en adelante, no soñaría despierto... Los tiraría de espaldas. Que se hicieran cruces. Que se cayeran redondos.

A él no le importaba. ¡Qué caray!


Si el discurso fuera directo el narrador lo hubiera introducido con un verbum dicendi, «Federico pensó» y después de los dos puntos y un guión o después de comillas leeríamos el monólogo interior de Federico en primera persona y en los tiempos de su experiencia: «ya aparecen... el catolicismo ha triunfado... les enseñaré... que se caigan...». Pero la cita que reproduje más arriba fue un ejemplo de «estilo indirecto libre» o «monólogo interior narrado»: lo analizaré con más detalles en 17.7.3. y 17.10.1. al estudiar la descripción de los procesos mentales.

En suma. El narrador narra desde fuera como el personaje hubiese querido que se contara lo que él vivió. La forma exterior del cuento es de tercera persona pero corresponde a la conciencia de la primera persona. En buena lógica se podría decir que si el cuento en tercera persona se reescribiera en primera persona su contenido no se alteraría. La conciencia y la conducta del personaje central permanecerían las mismas, no importa cuál fuese el pronombre usado, «él» o «yo», puesto que en el «él» patente había un «yo» latente. Sólo que no estamos ante una solución lógica sino artística, y el efecto de la combinación del decir con el mostrar no es una mera trasmigración de pronombres sino una suma de intensidades. Se consigue una mayor vibración humana porque el narrador, aunque omnisciente, no nos da la verdad, sino que nos transmite, oblicuamente, las creencias de sus personajes. El narrador es dueño de ceder la palabra a uno de sus personajes para que él, a su vez, cuente algo de otro personaje. En estas duplicaciones interiores los personajes mismos son los que se reflejan unos a otros como espejos enfrentados.



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