Seminario de literatura infantil 2011



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SEMINARIO DE LITERATURA INFANTIL 2011

Segundo año


SEGUNDA PARTE
Lectura obligatoria de los siguientes cuentos:
Cuento de la banasta

Cuento de la bellota

Cuento muy largo

Cuento del gallo pelao

Cuento de la hormiguita

Cuento del gato

Cuento del haba

Cuento del rey

Cuento del conejo reviejo

Cuento de sal y pimiento

Cuento maravillé

Cuento del pan parapules

Cuento goloso

La bota que buen vino porta

Una vieja y un viejo

La calzaderilla

El pollito de la avellaneda

El lobo y la zorra

Cabrín Cabrates y Lobín Lobates

El chivito

El tordo, la paloma r el zorro

El pollito y la mazorquita del Rey de Oro

Blancaniña y la reina mora

El rey y la piel de piojo

Blancaflor

La hormiguita

La mariposita

La aventura de oír. Ana Pelegrín

RESCATAR Y APRENDER CUENTOS
En los cursos para animadores-narradores comenzamos la experien­cia por la captura de la Memoria. Los cuentos populares han perdido no pocos personajes y motivos, y de algunos quedan exiguos vestigios. Con notable diferencia del recuerdo más vivo de juegos y canciones infantiles, porque en la tradición oral, el ritmo y la rima, las estructuras rítmicas del lenguaje poético, la melodía musical, el gesto y el mo­vimiento, constituyen elementos nemotécnicos de la transmisión. Cabe también preguntarse si los cuentos más conocidos —Caperucita, Cenicienta, Blancanieves, Pulgarcito— se mantienen aún vivos y actuales, no sólo por la transmisión oral, sino por la constante reedición en libros para niños; o su difusión sonora en programas de radio, discos, casettes. En el material fonográfico que habitualmente manejamos no existen grabaciones de cuentos contados por un narrador, ya que son dramatizaciones de cuentos; por lo tanto no hay posibilidad de oír las distintas inflexiones, velocidad, acentuación, pausa, de la voz de un contador; «el metal de su voz». Entre el material existente es interesante la edición-casette de Cuentos populares españoles (1981) de Antonio Martínez Menchen, acom­pañada de un texto introductorio (36).

Hay que añadir, en la reactualización de personajes y temas tradi­cionales, el impacto de los edulcorados y efectistas filmes de Walt Disney, y otra cinematografía comercial, videos, programas televisivos, de las cada vez más omnipresentes técnicas audiovisuales.

Desde la transmisión primitiva del oír e imaginar al cambio introdu­cido por la invención de la imprenta, del libro artesanalmente repro­ducido a la reproducción masiva de libros, sonido-imagen, y el arrollador avance de la era electrónica en los medios de comunicación, se han transformado los modos de ver, oír, leer, percibir.

En 1964, McLuhan afirmaba que la «galaxia Gutenberg» llegaba a su fin, y que la visión del hombre volvía a ser mítica, tribal —de una tribu global—, retornando a la percepción de una cultura preliteraria (37).

Pues bien, todas las líneas anteriormente expuestas, todos estos estímulos o estratos culturales se yuxtaponen en el hombre-niño contem­poráneo de los países ricos y desarrollados. Pero la acumulación de medios, información, en las sociedades avanzadas, no equivale a dis­ponibilidad, igualdad, ni prometedoras cuotas de bienestar, libertad para sus ciudadanos.

Hay indicios cotidianos y alarmantes de a lo que puede llegar un sistema que controle, manipule, anule, la palabra y la vida. Lo advertía en 1932 un gran novelista, Aldous Huxley en Un mundo feliz, una esca­lofriante anticipación de la sociedad futura, altamente tecnificada (la producción televisada de Un mundo feliz se transmitió en 1980).

En los pueblos rurales de España, la situación es otra. Escasos libros, algunos programas radiales y emisiones televisadas (y hay muchos pueblos sin televisión, sin luz, sin agua, ni escuelas), con signos múltiples de extrema carencia y desamparo. Dura —que no idílica— vida de las poblaciones campesinas; allí, contra toda desesperanza, la literatura oral, como el amor, siguen su vida oscura y oculta.

El hombre rural de cultura tradicional desconfía del ciudadano letrado, teme ser objeto de burla, engaño o despojamiento; guarda entonces su saber, amurallándose, defendiendo lo suyo, callando.

El ilustrado confía en el testimonio escrito, en el libro, en ciertos valores de prestigio, sin enlazar con testimonios orales, vivos y cercanos a su experiencia cotidiana. En Medellín (Colombia), en un curso para maestros (1976), Gabriel, uno de los profesores vivamente intere­sados por la temática de la cultura oral, me pedía sin cesar más biblio­grafía especializada para estudiar el tema. ¿Cómo comunicarle, si ya lo había repetido, esa otra dimensión que es la de reconocer en el calor-color de la palabra una cultura de siglos? ¿Cómo transmitir la experien­cia intransferible de revivir la memoria, la infancia, levantar la palabra de los textos de estudios especializados, llenarlos de impulsos emocio­nales, sensoriales? ¿Cómo conectar con la fascinación de la búsqueda de la palabra?

Una noche, al regresar de una jornada intensiva del curso, esperábamos ante la cerrada puerta de la residencia universitaria. El portero nocturno se aproximaba, canturreando:



Anoche a la media noche...

soñaba que no dormía... (38)

Así que, cuando abrió la puerta, fue transparentemente simbólico. El guardián de la puerta lo era de la palabra. Pasamos horas escuchando coplas, cuentos, anécdotas, del guardián informante Manuel Gómez Gutiérrez, de Carolina, en Antioquia. -Así me fue dado aquella comunicar, transmitir, la experiencia de la aventura de oír.

El romance, la canción, enlaza con el movimiento corporal, gestual rítmico, ya sea en los cantado-jugados por los niños, o los que acompa­ñan —aún— algunas tareas o trabajos colectivos —la siega—, o en danzas y música en los días exultantes de la fiesta.
El cuento requiere otro marco, otra es su función. Necesita del reposo, de un detenimiento en el trabajo, un oído grupal. un narrador.La palabra se despoja del cuerpo-espacio-ritmo, se desnuda en el Oído agrupado. Lo oral se esparce, se difumina; lo oral, como lo recuerda el diccionario, también es «viento fresco y suave». Recibir, percibir por el oído lo elemental, escuchar voces y movimiento, como el personaje del cuento cuento que «de rodillas sentía nacer las hierbas, crecer las hierbas, no las veía», supone un transcurso temporal diferenciado. Supone distender el tiempo, tenderse en el tiempo, oír pasar el tiempo, urdir pasatiempo

En la vida cotidiana de los pueblos y en la urbana de la Edad Media, del Renacimiento, del siglo XIX, y aun en este siglo, el contar cuentos, anécdotas, chascarrillos, constituye parte de las costumbres y forma sociales. Y no sólo «consejos o cuentos de viejas, como aquellos del caballo sin cabeza, varilla de las virtudes, con que se entretienen al fuego las dilatadas noches de invierno» (6), recuerda Cervantes; no sólo cuentos de viejas, sino agudezas de la corte, las sobremesas, veladas y charlas familiares, dichos e ingenios de los españoles.

Las narraciones, alimentadas por cadena de comunicantes o por le cuentos impresos, leídos en conjunto, ya sean libros o pliegos populares se recuerdan de oírlas o de leerlas. Aún en el siglo xix y principie del xx, los pliegos de cordel en prosa adaptan historias de los libros de caballería, o personajes históricos. (Pag. 15)
1. RECOPILAR Y CONTAR CUENTOS

1.1. Contando cuentos



En los cursos, el clima de narración del cuento popular es alegre y gozoso. Los cuentos rescatados forman parte del repertorio base del grupo de narradores. Hay cuentos que cambian, por la manera de relatarlos, la persuasión del narrador.

Algunos animadores se «apoderan» de un cuento porque lo relatan con «estilo» particular. Unos tienen preferencias por los mágicos, otros por los de picaros, engaños y artimañas.

Es muy difícil que, al narrar un cuento, el animador no introduzca matices, cambios, modificaciones en su relato, porque en el meca­nismo de la transmisión «adoptar es adaptar».

El relato puede ser modificado, ya sea por el estilo del contador de cuentos, porque intensifica o aligera la narración, reduciendo se­cuencias, combina motivos, omite detalles, amplifica una secuencia, o porque los oyentes responden emocionalmente obligando a trans­formar el ritmo del relato (véase ficha A de mecanismos de cambio).
1.2. Asimilar el cuento

Asimilar un cuento significa ordenarlo en la memoria, graduar las secuencias, subrayar los motivos, comprender su estructura interna y su nivel expresivo verbal.

Asimilar un cuento es adoptarlo a nuestra particular manera de contar, alejarlo de la rigidez y rescatarlo de lo inerte, dando lo que le es primordial: la vivacidad de la palabra comunicada, la recreación vivenciada de la literatura oral.

DE LOS MECANISMOS DE MODIFICACIÓN EN LOS CUENTOS TRADICIONALES

1. Olvido de un detalle.

2. Adaptación o eliminación de rasgos, episodios-o cosas extrañas.

3. Modernización de lo inusitado o arcaico.

4. Generalización de un aspecto particular y particularización de un elemento de carácter genérico (una de las formas en que se mani­fiesta la influencia localista).

5. Alteraciones en el orden relativo de los episodios integrantes.

6. Agregado de un pasaje, especialmente al comienzo o fin del relato.

7. Fusión de dos cuentos.

8. Contaminación de ciertos episodios, caracteres o temas que trans­migran de un cuento a otro semejante.

9. Repetición de un episodio o multiplicación de los personajes hasta alcanzar números de significación mágica (3, 7, etc.).

10. Cambio de la persona gramatical del relato (tercera por primera).

11. Modificaciones obligadas, una vez introducido el primer cambio, a fin de mantener la coherencia de la narración.

12. Polizoísmo, reemplazo de un solo animal por varios.

13. Antropomorfismos, humanización de personajes animales.

14. Zoomorfismo, representación del hombre, o bien tipos o caracteres humanos, por medio de animales.

15. Egomorfismo, impulso que lleva al propio narrador a convertirse en héroe del relato.

16. Adaptación del medio, ya teniendo en cuenta el desplazamiento geográfico, ya la modernización de rasgos arcaicos, ya las peculiares condiciones del ambiente físico, humano, cultural.



Folklore y Literatura
augusto raúl cortázar (39)

1.3. Los cuentos nemotécnicos

Los cuentos de fórmula son cuentos de la palabra-memoria, cuentos-juegos nemotécnicos; responden a un enunciado mínimo que se despliega por la suma de elementos repetidos progresivamente.

Asimilar estos cuentos requiere un mecanismo diferente de la memoria, por la valorización formulística de la palabra y el ritmo; palabra a palabra, frase a frase, elemento a elemento, se construye la estructura y el nivel expresivo.


1.4. Aumentar el repertorio

Algunas veces aparece un cuento no escuchado anteriormente, y se produce un movimiento de verdadero interés por el recién oído.

El repertorio base de cada narrador aumenta por ese intercambio de cuentos contados. La memoria auditiva, potenciada por la repetición, se agiliza, asimilando los cuentos.
1.5. Investigación de campo, entrevistas, encuestas

Los animadores investigan en su entorno inmediato: vecinos, fami­liares, compañeros, amigos; graban y/o anotan las versiones con los datos del informante, procedencia del texto, nombre del encuestador, fecha, lugar de la recolección; recuperan la memoria del abuelo y la memoria co­munal, o el recuerdo de la infancia «en el pueblo». Particularmente interesante para una amplia investigación es la recogida de cuentos en las «ciudades dormitorios» de grandes poblaciones como Madrid, por la distinta procedencia de sus habitantes. Los niños proporcionan información de los miembros de su familia «que saben muchos cuentos», o ellos mismos se convierten en valiosos informantes.

1.6. Observación-descripción

Pedimos una especial atención, en este recoger, a observar cómo se cuenta el cuento: la entonación, pausas, intensidad, humor, actitud corporal y gestual del narrador-informante.


2. ANALIZAR LOS CUENTOS
2.1. Clasificación

Los cuentos son ordenados en tres categorías globales:

I. Cuentos de animales. II. Otros cuentos. III. Cuentos de hu­mor y Anécdotas (en la clasificación universal de Aarne-Thompson [40]).
I. Cuentos de animales (ciclo del lobo, la zorra, la liebre, el sapo, etc.).
II. Cuentos maravillosos (de hadas, encantamientos).

Cuentos religiosos (ciclo de San Pedro, de Jesucristo, de la Virgen, de Santos).

Cuentos novelescos (cuentos de adivinanzas, cuentos de la princesa). Cuentos de bandidos y ladrones. Cuentos del diablo/ogro burlado.

III. Cuentos de chistes (cuentos de necios y tontos).

Cuentos humorísticos sobre sacerdotes.

Cuentos de embustes (cuentos de mentirosos, exageraciones).

Cuentos de fórmula (encadenados y acumulativos).

Cuentos de chascos-chascarrillos.

Otros cuentos.
2.2. De estas categorías globales de Aarne-Thompson escogemos v analizamos una primera fase (I. Cuentos de animales. II. Cuentos mara­villosos. III. Cuentos de fórmula], por entender que están más próximos al niño de 3 a 8 años y que han sido aceptados en el tiempo como cuentos para niños, ya sea por su estructura verbal rítmica, como los cuentos juegos de fórmulas; por su temática, en los cuentos de animales; o por­que la transmisión oral ha degradado los cuentos maravillosos en cuentos para niños. Para adecuarlos a una progresión hemos invertido el orden de la clasificación de Aarne-Thompson, añadiendo algunas modificaciones en los cuentos de fórmula.

Cuentos para niños de tradición oral: clasificación

I. Cuentos de fórmula (de 2 a 5 años)

• Cuentos mínimos (Este es el cuento de la banasta, El cuento de la bellota...)

• Cuentos de nunca acabar (Un rey tenía tres hijas, Érase un gato, Cuento de la buena pipa...).

• Cuentos acumulativos y de encadenamiento (Las bodas del Tío Perico, La bota que buen vino porta, La calzaderilla, El gato j el ratón, El pollito de la avellaneda).

II. Cuentos de animales (de 4 a 7 años)

• Animales salvajes (Ciclo del lobo y la zorra, Vicente, deja la soga y vente).

• Animales salvajes y animales domésticos (Cabrín Cabrates, Los siete cabritos).

• El hombre y los animales salvajes (La serpiente y Xan).

• Animales domésticos (El chivito).

• Pájaros, peces, otros animales (El tordo, La paloma, El zorro).

III. Cuentos maravillosos (de 5 a 7 años)

• Cuentos mágicos.

• Adversarios sobrenaturales (El discípulo del mágico).

Esposa o esposo encantados (Blancaniña y la reina mora, La bella durmiente, 'La bella y la bestia).

• Tareas sobrehumanas (Blancaflor).

• Protectores-ayudantes (La piel de piojo, El gato con botas, La Cenicienta).

• Objetos mágicos (Aladino y la lámpara maravillosa, La flor de Ilo-Lai, Las habichuelas mágicas).

2.3. Analizamos los cuentos:

1. Según su categoría (de fórmula, de animales, maravillosos).

2. Sus motivos, o lo que hemos denominado imágenes primordiales.

3. Estableciendo las secuencias del relato —o guión del argumento.

4. El nivel expresivo-verbal, fórmulas dialogadas, fórmulas ver­bales, reiteraciones.

5. Incorporando los elementos formulísticos de comenzar y acabar cuentos (ficha D).

6. Cotejando las versiones recogidas, anotando las modificaciones, y comparando con el material bibliográfico base (Aurelio Espi­nosa, Joan Amades).

2.4. Los cuentos maravillosos son estudiados según la morfología de Propp, estableciendo las secuencias de la intriga, y la función de los personajes (véase pág. 100).

2.5. El cuento oral y el cuento de autor

Cotejamos las versiones populares, con las adaptaciones literarias, como, por ejemplo, el cuento tradicional de La hormiguita, en Fernán Caballero, en la edición de Calleja, Elena Fortún y Antoniorrobles (pág. 186). Analizamos la recreación del cuento tradicional en la literatura infantil actual; motivos, estructuras y contenidos recreados, o dados con diferentes valores, y los procedimientos estilísticos de la narración.

El análisis de los contenidos da margen a amplios debates sobre lo que nos dicen los cuentos. Para este trabajo manejamos los cuentos de Rosa Fría, la patinadora de la Luna (1924), de María Teresa León; La princesita que tenía los dedos mágicos (1950), y Las hadas de Villaviciosa de Odón (1953), de María Luisa Gefaell; El castillo de las tres murallas (1981), de Carmen María Gaite, en cuanto a la literatura infantil castellana. Asimismo la traducción del catalán Érase una vez, de Joles Sennel; y las traducciones de literatura extranjera: El violín mágico (1975), de Janoch; Veintisiete historias para tomar la sopa (1978), de Úrsula Wónfel; Historias de Sapo y Sepo, de Lobel.

La recreación de los cuentos populares desde el personaje femenino en la serie Asolina, de Adela Turin (Las cajas de cristal. 1980), es un cambio desde el personaje del cuento de Grimm El féretro de cristal; y las inagotables sugerencias de Gianni Rodari: Cuentos por teléfono y Cuentos para jugar (1980).
3. EL REPERTORIO
El repertorio base, el repertorio personal, se reúne en el Libro del Narrador. Cuaderno-libro que cada uno lleva con sus notas personales, incluyendo las respuestas al Hilo de la Memoria, sus cuentos rescatados, sus dibujos, sus grabados, su código ('signos «nemotécnicos», signos interpretativos).

FÓRMULAS PARA COMENZAR...

-Érase lo que era/el mal que se vaya/y el bien que se venga..

-Era vez y vez...

-Era esta vez. como mentira que es...

-Érase que se era...

-Haga Vd. cuento y saber…

-Había una vez...

-Cierto día...

-Érase una vez...

-Pues señor...

-En un país lejano...

-En aquellos tiempos antiguos...

-Para saber y contar y contar para aprender

-Hace años...

-Vivía una vez

-Hace mucho tiempo...

-Allá por el año...

-En tiempos de Mari Castaña'... _

Y ACABAR CUENTOS…….

. y fueron felices/y comieron perdices.

. zapatito roto, Vd. me cuente otro.

. entre por el sano/sale por el roto/y el que quiera venga/y me cuente otro.

. Los cuentos los lleva el viento.

. colorín colorado/este cuento se ha acabado.

. y fueron felices/comieron perdices/y a mí no me dieron/porque no quisieron.

. esto es verdad y no miento/y como me lo contaron lo cuento.

. y vivieron felices hasta el fin de sus días.

. fueron muy felices, comieron muchas perdices/y a mí me dieron con el hueso en las narices.

. y se acabó el cuento/de Periquito Sarmiento/que se lo llevó el viento/puso tres pilitas: una para Juan/otra para Pedro/y otra para el que hablase primero.

. cuento contao/de la chimenea al tejao/del tejao al pozo/pa que no lo sienta/nin­gún mocoso.

CUENTOS DE FÓRMULA (FORMELMÄARCHEN)
Los cuentos de fórmula se distinguen no tanto por lo que cuentan, que es reducido, sino por la exacta estructura que hay que guardar al narrarlo.

Esta estructura formulística varía:

A) Enunciación en una fase de personajes y su acción, cerrándose en la siguiente frase, que opera como conclusión, o desbaratamiento de la continuidad del relato. Un juego verbal de abrir brevemente la apetencia del cuento, para terminarlo tan rápidamente como se ha planteado. Un zigzag, un tris, tras, un golpe de abanico, una información brevísima imposibilitada de desarrollo.

«Este es el cuento del candado, apenas lo comienzo ya se ha acabado.-»

A esta estructura formulística, asentada en un movimiento binario, en el ritmo y en la rima, la denominamos «Cuentos mínimos».

B) Otra variación en los cuentos formulísticos la presentan aquellos breves cuentos que, partiendo de una información elemental, concluyen con una pregunta; el que escucha tiene que intervenir con una res­puesta, sea la que sea; el contador prosigue el relato con idéntica repe­tición. Son los «Cuentos de nunca acabar». La intervención del oyente puede ser omitida por la inclusión en la fórmula «y... si este cuento le parece un poco corto, volveremos a empezar».

a) Cuentos mínimos (conclusión inmediata).

b) Cuentos de nunca acabar (repetición).

c) Cuentos acumulativos (seriados). Están vinculados a las estructuras líricas (ritmo binario, rima, encadenamiento, reiteración), y cons­tituyen un material de juegos-cuentos, juegos de memoria y juegos de chasco, para el oyente.

Los cuentos acumulativos parten de una fórmula primera a la que se añaden otros elementos, siempre guardando procedimientos formu­lísticos.

Tienen una estructura fácilmente reconocible por su repetición; los cuentos encadenados (Kettenmárchen) a menudo están versificados; a partir de una fórmula inicial se despliega una serie de elementos que se van ligando entre sí; si son versificados, el último término encadena con el siguiente (ejemplo: La bota que buen vino porta). Los cuentos acumu­lativos pueden o no encadenar, sumando diversos personajes/elementos, hasta construir una serie, repitiendo en cada avance todos los elementos acumulados de la serie (ejemplo: Las bodas del tío Perico, El pollito de la avellaneda); en un momento determinado, el avance de la narración se corta, y se inicia un movimiento inverso, hasta llegar a la fórmula inicial. Este movimiento rompe, eslabón a eslabón, los elementos sumados y se acelera el ritmo narrativo. «En cualquier caso, el efecto de un cuento formulista es siempre esencialmente travieso, y la narración apropiada adquiere todos los aspectos de un juego» (Thompson [41]). Por lo mecánico de la estructura, por la recurrencia del lenguaje, por la acumulación y ruptura, tiene elementos validísimos para ejercitar la memoria, empleando cierta lógica en las secuencias. La memoria verbal realiza el mismo juego que al encajar y desencajar una torre de cubos.

El encadenamiento como procedimiento literario, recurrente en la Edad Media, establece un nexo entre géneros y formas de la literatura oral, ya que en la lírica —y sobre todo en la lírica infantil— aparece repetidamente.

Estos cuentos debieron ser corrientes en el Siglo de Oro. En el episodio de la llegada a la venta, en la riña, Cervantes cuenta: «Y así como suele decirse: el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo, daba el armero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza y todos menudeaban con tanta prisa, que no se daban punto de reposo» (Quijote, 1-16). Aún siguen vivos en la tradición oral, o recrea­dos como estructura y procedimiento en algunos narradores contempo­ráneos (véase Historia de Cronopios y Famas, de Cortázar; Veintisiete his­torias para tomar la sopa, de Wólfel; Historia de ratones, de Lobel).

CUENTOS DE ANIMALES
En estos cuentos, los animales actúan como las personas, tienen idénticas reacciones, deseos y artimañas. Los animales tipifican un rasgo de! carácter: la astucia de la zorra, el humor popular del sapo.

Los cuentos de animales guardan estrecha relación con las fábulas (por ejemplo, el lobo cree que la luna es de queso); suelen ser breves: a veces terminan en la explicitación de un refrán; facilita reunirlos en ciclos: las hazañas y astucias de la zorra, aventuras y desventuras del lobo, las ocurrencias del sapo, etc.

En el ciclo del lobo y la zorra, el guión argumental se repite

1. Encuentro del lobo y la zorra;

2. El lobo tiene hambre:

a) intenta coger a la zorra;

b) le dice que tiene hambre y se la va a comer.

3. La zorra le informa dónde hay comida.

4. a) va con él en busca de comida y le engaña, dejando que le cojan

los hombres;


b) le da información falsa.

5. El lobo cae en la trampa.

6. Cobra una paliza (lo desuellan, lo apalean).
Resalta en estos cuentos la astucia y engaño de la zorra y la debilidad final del más fuerte: el lobo. Este personaje, tan importante en los cuentos para niños, se presenta siempre con la misma característica: el estar hambriento.

En el cuento El lobo y los siete cabritos (o El lobo y los tres cerditos), el lobo engaña a los cabritos, los devora, pero es castigado y vencido finalmente, casi siempre por la intervención de un adulto, la madre, el cazador, etc. ¡Qué destino el del lobo tan feroz!

En otros cuentos, el animal feroz, agresor, que hace valer el poder del más fuerte (El chivito) es derrotado finalmente por el más pequeño de los animalitos, una avispa, una hormiga.

Contar estos cuentos —ya hemos visto la simplicidad de su estructura interna— necesita un ritmo de narración muy vivaz y dinámico. Deja un amplio margen de participación a los pequeños. Curiosamente los niños cambian durante la narración en su adhesión al héroe. A los pe­queños les interesa mucho ser los más fuertes v devoradores, hasta momentos antes del desenlace, que se identifican rápidamente con el salvador, ya sea fuerte (cazador), o pequeño, pero eficiente (la hormiga).





CUENTOS MARAVILLOSOS
ESTRUCTURA INTERNA

En los Cuentos maravillosos pueden recordarse estos tres momentos claves de su estructura interna (según Serebian [42]).

1.° La fechoría inicial, que crea el nudo de la intriga.

2.° Las acciones del héroe, como respuesta a la fechoría.

3.° El desenlace feliz, el restablecimiento del orden de los héroes.
En los cuentos de hadas o maravillosos, los personajes se realizan por la acción. Están netamente diferenciados, el héroe, el agresor, la princesa, el que pide ayuda o envía al héroe en busca de algo, los que

auxilian a1 héroe, los partidarios del traidor. El héroe tiene que partir, o estar en situaciones de pérdida o carencia (héroe- víctima), sufre la agresión del no héroe, supera todos los obstáculos, triunfa siempre, no muere nunca, o su muerte es temporal, y renacerá a la vida. También puede ser transformado o transformarse, pero después de muchas vicisitudes, encontrará la felicidad final: «Y vivieron felices...».

La triplicación es constante. Tres son los hermanos, tres veces se encuentra el donante (el que le auxiliará con los objetos o la palabra mágica); la tercera vez, el menor de los hermanos contestará correcta­mente y será beneficiado; tres veces se intenta superar las pruebas, tres veces aparecen los seres auxiliares, tres veces se repiten los diálogos.

Los cuentos maravillosos conservan los motivos, clasificados por Thompson, a quien citamos a continuación:


“Un motivo es el elemento más pequeño en un cuento y tiene el po­der de persistir en la tradición. A fin de tener ese poder debe poner algo poco usual y notable. La mayoría de los motivos son de tres clases:

1. Los personajes: dioses, animales extraordinarios o criaturas o criaturas maravillosas, como brujas, ogros, hadas, o incluso caracteres convencionales como el hijo menor, o la cruel madrastra.

2. Ciertos temas en el fondo de la acción: objetos mágicos, costumbres extrañas, insólitas y similares.

3. Incidentes aislados, que comprenden la gran mayoría de los motivos.

El uso principal de un índice de motivos es mostrar la identidad o similitud de los elementos del cuento en todas partes del mundo.”

El cuento folklórico thompson (43)

Señalamos los motivos más importantes de la versión de Blancaflor (44).

— Hombre que pacta con el diablo (mágico).

— Plazo cumplido.


Búsqueda del castillo extraordinario.

— Preguntas en el camino.

— Encuentro con aves que hablan.

— Hombre transportado por Ave.

— Auxilio (consejo) del Ave.

— Tabú: robar vestimentas de una roca.



  • Encuentro con criatura maravillosa (Blancaflor).

  • Tareas imposibles, asignadas por el Mágico.

  • Ayuda de criatura maravillosa.

— Resurrección por poderes mágicos; pérdida de un miembro, como marca del héroe.

  • Pruebas (Tareas imposibles).

— Ayuda de criatura maravillosa.

— Prueba: reconocimiento de la novia prometida.

— Objeto mágico que responde por el héroe.

— Huida mágica mediante transformaciones y o

— Río peligroso, como barrera hacia otro mundo.

— Maldición filial.

— Novia olvidada.

— Reconocimiento por cuenta-cuento.

— Matrimonio feliz.
EL PRISMA DE PROPP

Propp define estructuralmente los cuentos maravillosos: «El género de cuento que comienza con una disminución o un daño causado a alguien (rapto, expulsión del hogar) o bien con el deseo de poseer algo, y se desarrolla a través de la partida del protagonista del hogar paterno, el encuentro con un donante que le ofrece un instrumento encantado, o un ayudante por medio del cual halla el objeto de su búsqueda. Más adelante el cuento presenta el duelo con el adversario, el regreso y la per­secución. Con frecuencia, esta composición presenta determinadas com­plicaciones. El protagonista ya ha regresado a su hogar, sus hermanos lo arrojan a un precipicio. Más adelante reaparece, se somete a una prueba, llevando a cabo actos difíciles, -sube al trono y contrae matrimonio en su propio reino o en el de su suegro» (45).

Los personajes desarrollan su acción; el significado de la acción en la intriga del relato es llamado función. En su Morfología del cuento, Propp enumera treinta y una funciones que arman la estructura de los cuentos maravillosos. No quiere decir que todas las funciones deban aparecer en el relato analizado; el olvido de una o más funciones no altera la estruc­tura del cuento (46).

La única función que es imprescindible en la construcción del cuento es la del daño o fechoría que el agresor (el antagonista, el oponente) hace al héroe, función que pone en marcha la acción del héroe. O también la carencia (la necesidad en el caso de Hans y Grettel), deseo de poseer algo (la flor que da vista a los ciegos o cura a los enfermos en La flor de la deidad), la búsqueda de la fortuna, amigos, aventura, amor, en El rey y la piel de piojo. Tanto La Carencia como la Fechoría, desencadenan la acción.



ESTAS SON LAS TREINTA Y UNA FUNCIONES DE PROPP (47)

I. Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.

II. Prohibición. Recae sobre el protagonista una prohibición.

III. Transgresión. Se transgrede la prohibición.

IV. Interrogatorio. El agresor in­tenta obtener noticias.

V. Información. El agresor re­cibe informaciones sobre la víc­tima.

VI. Engaño. El agresor intenta engañar a su víctima para apo­derarse de ella o de sus bienes.

VII. Complicidad. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su pesar.

VIII. Fechoría. El agresor daña a uno de los miembros de la fa­milia o le causa perjuicios.

Vlll -a. Carencia. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la fa­milia tiene ganas de poseer algo.

IX. Mediación, momento de transición. Se divulga la noticia de la fechoría o de la ca­rencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir.

X. Principio de la acción con­traria. El héroe-buscador acepta o decide actuar.

XI.

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