Retrato del Natural



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Retrato del Natural. Fragmentos de textos, comentarios.

A partir de: “Le debo la verdad en pintura y se la diré”. (Cézanne a E. Bernard)


Dice Jean Christophe Bailly en La llamada muda sobre los retratos de El Fayum: “El retrato es el nombre del rostro. Al extraer el rostro del flujo del tiempo, al reflejar los rasgos singulares y únicos que lo forman, el retrato retiene el rostro, lo saca fuera del ahogamiento, y lo retiene tal como es. Único, semejante, no pareciéndose a otra cosa sino a él. El anonimato de un rostro no es lo sin nombre, lo que no tiene rasgos, serían más bien rasgos indistintos, borrados y perdidos. Lo que nos asusta del cráneo no es sólo el signo de la muerte (un signo, dicho sea de paso, constantemente evitado en las representaciones antiguas de lo muerto), sino en él, y bajo este signo, lo que es anónimo, la forma en que la muerte, al destrozar los rasgos, rebaja al individuo singular al círculo cerrado de la especie.”
Ampliamos los datos de estos retratos según Berger. Los pintores de El Faiyum trabajaban desde la oscuridad hacia la luz. Lo que no puede mostrar ninguna reproducción es lo atractivo que sigue resultando un pigmento tan antiguo. Los pintores usaban cuatro colores, aparte del dorado: negro, rojo y dos ocres. La carne que pintaron con estos pigmentos le hace pensar a uno en el maná. Los pintores eran griegos egipcios. Los griegos se habían establecido en Egipto desde la conquista de Alejandro Magno, cuatro siglos antes. Se denominan los retratos de El Faiyum porque se hallaron a finales del siglo pasado en la provincia del mismo nombre, una tierra a la que llaman El jardín de Egipto, a 80 Km al oeste del Nilo, ligeramente al sur de Menfis y el Cairo. En aquella época, un comerciante llegó a asegurar que se habían descubierto retratos de los Ptolomeos y Cleopatra. Después los tacharon de falsificaciones. En realidad son auténticos retratos de una clase media urbana: maestros, soldados, atletas, sacerdotes, comerciantes, floristas. A veces conocemos sus nombres: Flaviano, Isarous, Claudina... Fueron descubiertos en necrópolis porque se pintaban con el fin de acompañar a la momia de la persona retratada cuando ésta moría. Probablemente se pintaban del natural (en algunos de ellos tuvo que ser así, por la extraordinaria vitalidad que exhiben); otros, quizá se hicieron póstumamente.
Pollaiuolo añadió una posición del cuerpo un poco girada y hacia atrás a los retratos de damas de perfil con el fin de acercarse a las apariencias naturales con la utilización del óleo parcial, buscando efectos de texturas diferentes, y dotando de mayor tridimensionalidad al perfil ya que era un escultor y trasladó a la pintura sus observaciones sobre la construcción del bulto redondo
Lorne Campbell contradice la teoría de D. Hockney acerca de van Eyck y su utilización de espejos cóncavos y otros instrumentos ópticos (El conocimiento secreto) en el retrato de Nicola Albergati. Campbell argumenta la imposibilidad de ayudar a crear tonos y colores, efectos maestros del arte de van Eyck y así mismo la improbable posibilidad de que tuviera uno, por escasa y rara existencia de estos instrumentos. La técnica del natural de van Eyck se basaba en un dibujo que luego de forma creativa modificaba, el único que se conserva es el de punta de plata y punta de oro. El Cardenal Albergati. En el fondo del dibujo escribía breves anotaciones de cromatismo.

El cabello de delante/gris amarillento/La parte baja de la frente/ Entre los ojos sanguínea/ Arriba junto al pelo pálida/ La verruga violácea /El iris del ojo / Alrededor de la pupila/ Parduzco-amarillento y en torno a su circunferencia / Cerca del blanco azulado/ (ilegible) / El blanco del ojo amarillento/ La nariz parduzca sanguínea / Como el pómulo hacia abajo/ Los labios violeta, muy blancuzco/ Los pelos de la barba / tirando a gris/ La barbilla rojiza. Anotaciones que sugieren que la pintura se hizo sin la presencia del modelo”.


Vasari dice que Messina emprendió viaje a Flandes para conocer el secreto de la pintura al óleo, admirando los logros de van Eyck para crear efectos de verosimilitud.
Dice Leonardo D. Vinci en el Tratado de la pintura sobre la importancia de la luz en la pintura de retrato del natural: Si tienes un patio que cubrir puedas de intento con un velamen de lino, la luz será muy buena. Así cuando desees retratar a uno, hazlo con mal tiempo o al caer la tarde, procurando que el retratado permanezca con la espalda apoyada en uno de los muros de ese patio.
Holbein pintó para la familia de Tomás Moro. Hizo los retratos de Tomas Moro y Erasmo de Rotterdam. El dibujo de la familia, comparada por Erasmo con la Academia de Platón, de Rafael fue un regalo de Kratzer, el astrónomo real, amigo de Moro y Holbein, a Erasmo de Rotterdam. Erasmo escribió admirado:

No puedo expresar con palabras el gran placer que he tenido cuando el pintor Holbein me ha dado el cuadro de su familia, tan magníficamente realizado, que difícilmente podría verle a usted mejor si lo tuviera presente”.

Holbein dibujó la figura de la futura esposa de Enrique VIII sobre un cristal, luego lo pasó a papel y trabajó la pintura a partir de un modelo del natural. Este dibujo se encuentra en Windsor, y sirvió para este retrato que se encuentra en Viena donde se han modificado las joyas y el vestido. Holbein mantuvo la misma posición del cuerpo y de la cabeza. Dice Pope Hennesy en El retrato en el renacimiento, p. 220: “Para Holbein el dibujo era un estudio de la personalidad de la que quedaba excluido el movimiento en el sentido de un juego de rasgos, y el sentimiento, aunque sólo se insinuara su presencia, quedaba totalmente suprimido.”

La memoria visual de Holbein era muy reconocida, esta maestría le valió su intervención en la política matrimonial de Enrique VIII y resultó determinante para la joven Ann de Cleves cuando sustituyó al pintor Cranach enfermo, para pintarla y llevar su retrato al rey. La consigna para el retrato de Ann de Cleves era captar “sus respuestas, sus gestos y rostro” La pintura de cuerpo entero está realizada a partir de un dibujo o de un dibujo que Holbein hizo en Bruselas en 1538 y otra pintura que se encuentra en París de Ann Cleves iniciado en Duren en 1539 en pergamino para ser transportado a Londres. Se eligió la cara completa frontal para que nada quedara oculto y no hubiera sorpresas para el rey sobre su futura esposa.


Tiziano, pintor de Alfonso Ferrara y Carlos V, introduce grandes hallazgos técnicos para la resolución fiel de un retrato. El fondo oscuro, los trajes también oscuros pero con tonos distintos para hacer resaltar las caras... poco negro y los empastes en blanco antes de las veladuras. Los contornos pierden su rigidez y la composición está directamente inspirada en el personaje.
Sobre el retrato de Carlos V dice Miguel Falomir en el catálogo El retrato en el renacimiento que editó El Prado en 2008, que de los dos retratos pintados del monarca, el de Tiziano parece por los documentos posterior al de Seisseneger. Y porque, dice, nadie copia un retrato de otro para empeorarlo:

Y es que más allá de quién pintó primero su retrato, lo que está fuera de dudas es que el de Tiziano es superior al de S. Y no sólo por sus cualidades estéticas. Tiziano modificó, sutil, pero decisivamente, la apariencia del emperador…” para mostrar un individuo elegante y más atractivo que el que pintó S”.


Pensando en una pintura de retrato sería realmente extraño que Rembrandt hubiese de verdad querido, con la auténtica, irrepetible fuerza y profundidad con las que estos cuadros presentan siempre al hombre en su entereza, tender sólo a lo que la concepción abstractamente artística llama hoy lo “puramente pictórico”, según dice Svetlana Alpers. En cualquier caso, tal como sus cuadros lo demuestran, el problema “pictórico” de Rembrandt es simplemente la representación de una totalidad humana viva, en tanto problema pictórico, y no psicológico o metafísico o anecdótico
Dice Rosset que Vermeer se hace presente por su ausencia en el cuadro de El Taller
El poeta zamorano Claudio Rodríguez escribe así del retrato del bufón “Calabacillas”, apodado así por su cabeza hueca, o, como se le llama falsamente el “bobo de Coria”…:

Estamos ante el cuerpo de lo cotidiano y, por tanto, este cromatismo, esta composición, este dibujo, todos los elementos técnicos que Velázquez está utilizando están en función, digámoslo así, de zonas no sólo plásticas sino de tipo moral. Se va, digamos, conformando lo sensorial con lo espiritual, y hay que tener en cuenta que el pensamiento humano puede ser plástico...



Se trata de una transfiguración, por decirlo así. Pero la interpretación de la contemplación no es tan sólo la versión actual del objeto contemplado, sino la vida total del pintor, del creador, del arte en este caso, en contacto con el objeto, es decir, uno se empieza a preguntar para volver a preguntarse si la existencia es imagen, figura. En efecto, pienso yo, el creador intenta perder su personalidad hasta cierto punto. Por ello el respeto que tiene Velázquez hacia sus tomas, sus objetos, sus figuras, sus retratos. Este respeto o esta transformación consiste, naturalmente, en entrañarse. Entrañarse de tal manera en el objeto, en la figura que el propio creador pierde su personalidad o, mejor que perderla, se alimenta, se reconoce, se renueva en la figura, en la contemplación, llega a haber contemplación viva”.
Dijo Palomino en 1650 del retrato de Juan de Pareja de Velázquez : “Todo lo demás parecía pintura, pero éste, sólo verdad
Dice Eugéne Delacroix que con los Carracci comienzan las escuelas de Bellas Artes basadas en el estudio del modelo vivo pues advierten esta falta en los Maestros Antiguos. El estudio del modelo vivo, critica Delacroix, “que reemplazaba casi enteramente la constante atención prestada a todo el arte, del que este estudio es sólo una parte” (p. 124 de El puente de la visión) “los Carracci consiguieron efectos de realidad mayores pero nada que enriqueciera el espíritu de sus obras. Un ejemplo contrario puede verse en los Vanloo que no copiaban el modelo y perdían naturalidad en los volúmenes.”
Eugene Delacroix: “Observé ayer lo mismo en Sant Sulpice, donde un golfillo se había subido a las estatuas de la fuente al sol. El anaranjado y el violeta predominaban alternativamente o se mezclaban. El tono dorado tenía algo de verde. La carne sólo presenta un verdadero color al aire libre y sobre todo al sol. Un hombre que sale a la ventana es totalmente diferente que en el interior; de ahí la estupidez de los estudios de taller, que se empeñan en plasmar ese falso color. Sobre los brillos amarillentos en las carnes encuentro en la libreta de 1852 un experimento que hice en este sentido. Sobre figuras rojizas o moradas del Ayuntamiento (se refiere a las Pinturas del Salón de la Paz, en el Ayuntamiento de París) pruebo brillos de amarillo nápoles. Aunque esté contra la ley que exige los brillos fríos, al ponerlos amarillos sobre tonos carne morados, el contraste hace que se produzca el efecto. Técnica: transparencia de las medias tintas”. 1861
Los retratos de Georg Sand y Frederick Chopin se esbozaron en el verano de 1838 sobre un lienzo, como preparación de un retrato doble que no se llegó a realizar. Para las sesiones conjuntas Delacroix hizo llevar un piano de cola pues G.S debía aparecer de tres cuartos junto a Chopin tocando el piano. Más tarde se cortó en dos, probablemente por reparos morales. Chopin acabó en el Louvre y Sand en Copenhague.
John Berger: “Rubens pintó muchas veces a su amada Hélène Fourment. Unas veces ella colaboró, otras no. Cuando no lo hizo, no pasa de ser un ideal pintado, cuando sí lo hizo, el espectador también la espera. Hay un retrato de un hombre pintado sobre madera hace dos siglos, cuya participación seguimos sintiendo. En los enanos de Velázquez, en los perros de Tiziano, en las casas de Vermeer, reconocemos, como una forma de energía, la voluntad de ser vistas.” (De algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible)
Dice Omar Calabrese en “Los embajadores de Holbein”, incluido en el libro Cómo se lee una obra de arte:“En otros términos, cuanto más se busca un efecto de verosimilitud, más se debe recurrir a un máximo de artificio, que además, para pasar de “norma” a “uso” requiere un fuerte adiestramiento técnico.”
Félix de Azúa: “Las representaciones tienen ese durísimo corazón: sólo nos acercan a la verdad mientras mantengamos la ficción (p. 251 del Diccionario de las artes . Voz “Representación”)
Frenhofer: ¡No es misión del arte copiar la naturaleza, sino transmitirla!¡Dibujáis una mujer pero no la veis! Así es imposible descifrar los arcanos de la naturaleza. Vuestra mano reproduce, sin que os deis cuenta, el modelo que habéis copiado en el taller de vuestro maestro. No penetráis lo bastante en la intimidad de la forma, no perseguís con suficiente amor y perseverancia los quiebros y las fugas de esa forma.” (Honoré de Balzac. La obra maestra desconocida)
Durante el otoño de 1899 tuvieron lugar las 115 sesiones que Cezanne dedicó al retrato de Ambroise Vollard. Las sesiones duraban desde las ocho a las 11.30 de la mañana. En palabras de Vollard: “Al finalizar Cézanne dijo -No estoy descontento de la pechera de la camisa-. Me hizo dejar las ropas con las que había posado en el estudio, con la idea de rellenar, a su regreso a París las zonas blancas de las manos y además, claro está, volver a trabajar en algunas partes. “Creo que he hecho algunos progresos, aquí y allá. ¡Comprenda un poco, señor Vollard, el contorno se me escapa!”
Rainer María Rilke ante un autorretrato de Cézanne en Cartas sobre Cézanne: “Los cabellos espesos, oscuros, están recogidos sobre el cogote, por encima de las orejas, de manera que el contorno del cráneo aparece despejado; está trazado con extremada seguridad, duro y no obstante redondo, de frente abajo de una pieza y esta firmeza está incluso allí donde, reducido a forma y superficie, ya no es más que el más externo de un millar de contornos.”
Vincent van Gogh. Septiembre de 1888: “Algún día verás también mi retrato… Es todo ceniciento, contra el veronés pálido (nada de amarillo). El traje es esa chaqueta parda ribeteada de azul pero en la cual he exagerado el pardo hasta el púrpura y el ancho de los ribetes azules. La cabeza está modelada en plena pasta clara contra el fondo claro casi sin sombras. Solamente que he almendrado un poco los ojos a lo japonés.
Pero la pintura del natural no implica necesariamente un estilo definido ni un específico grado de descripción… Cuenta Pedro Azara en El ojo y la sombra que cuando Picasso pintaba del natural, inventaba según otros estilos lo que veía. Picasso viajó a Gosol, un pueblecito pirenaico, y en las capillas románicas de sus cercanías descubrió varios frescos de hierático estilo bizantino. Representaban a Dios en la Gloria que, desde lo alto del ábside, miraba con los ojos bien abiertos, silueteados por un grueso trazo negro. Picasso estaba fascinado por la manera como los pintores primitivos habían sabido delinear con pocos y expresivos trazos figuras de mirada tan inquisitiva.

La relación entre los ojos del Pantócrator medieval y el presente autorretrato no son casuales. Picasso era consciente de que la fuerza de una figura residía en la luz de los ojos; como los suyos, andaluces, negros y obsesivos, casi tentaculares, como han sido calificados, y que nunca se cerraban. En este autorretrato, alrededor de las pupilas abrochadas en los ojuelos, se despliega un sabio y primitivo juego de líneas continuas y quebradas, de rectas y curvas, cóncavas y convexas, de ángulos agudos y obtusos, de triángulos y de óvalos, de planos de distintos tonos de un mismo color que crean una ilusión de volumen sin recurrir al tradicional claro-oscuro; los planos están plasmados uniformemente o mediante trazos discontinuos, como en las máscaras africanas o en el arcaico retrato de Heliodoro.


¿Cuál prefieres?”, me preguntó Alberto Giacometti.

El último”, dije sin vacilar. “El que has hecho de memoria.”

¿Por qué?”, preguntó.

Porque a su lado, los otros dos parecen muertos, a pesar de que los hayas hecho del natural.”

Exacto. Es extraño. ¿no? En los bustos del natural todo parece falso”

¿Por qué?”

Porque en los bustos del natural el efecto de ilusión no es lo suficientemente intenso. Por eso mismo, una cabeza cicládica está más viva y es mucho más convincente que un busto romano. Hacer una cabeza que tenga una apariencia verdaderamente natural es realmente imposible, y cuanto más se lucha por conseguir el parecido menos viva parece. Como la obra de arte es una ilusión, en cualquier caso, si se realza la cualidad ilusoria, entonces uno está más cerca del efecto de la vida.” (Retrato de James Lord)
Francis Bacon: “Yo creo que la fotografía y el cine asaltan constantemente nuestro sentido de la apariencia. Y que cuando miramos algo no sólo lo vemos directamente sino que lo vemos también a través de ese asalto de la fotografía y el cine que hemos sufrido ya. Creo que es ese leve distanciamiento del hecho lo que me hace volver más violentamente al hecho. A través de la imagen fotográfica comienzo de pronto a vagar dentro de la imagen y abro lo que yo considero su realidad más de lo que podría hacerlo mirando directamente.

(Francis Bacon. Entrevistas con D. Silvester)

Antonio López: “He pintado muchas veces a partir de fotografía pero desde hace tiempo noto que lo que yo quiero hacer no puedo conseguirlo si no es con el natural. La fotografía, por muy buena que sea y por muy ampliada que esté, no me da los datos que yo necesito para pintar. No te da los datos del color y la luz; no te da el sonido, la emoción de estar en el lugar.” (De El arte visto por los artistas)



Lucian Freud, Berlín 1922, nieto de Sigmund Freud, tempranas influencias de van Gogh y de Ingres. “La inmanencia de la muerte es la esencia de la retratística” “El artista que sirve a la Naturaleza es un mero ejecutor. El aura que circunda a un individuo o un objeto provoca en el espacio su huella tanto como su olor o color. Debe dedicar al espacio circundante tanto interés como a la figura. Que el cuadro resulte convincente no depende exclusivamente de que esté más o menos fielmente reproducido el modelo sino de qué hay en él y de cuánto puede el artista verlo”
Dice Ives Bonnefoy en su libro La nube roja:
Y la primera y más simple conclusión a la que puede llevarnos una reflexión sobre el retrato es pues la siguiente: el retratista, por más que lo desee, no podrá hacer nunca de la obra una simple imitación. Si se esfuerza en reproducir lo que ven sus ojos, y nada más que lo que ven sus ojos, la figura acabará descomponiéndose, o más bien no llegará a alcanzar su unidad, como en algunos documentos policiales, retratos robots o fotografías, en los que, al no retener más que aquellos elementos que permiten una identificación lo más instantánea posible, el ser evocado aparece sin vida interior, sin alma, es decir, como un monstruo ya juzgado de antemano. El pintor de retrato confiere o confirma el ser, desde la orilla del abismo de la materia. Está abocado al testimonio ontológico, incluso cuando ignora que está cumpliendo esa tarea”.

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