Que presenta el candidato gaspar jaen I urban, doctor arquitecto en el concurso para la provision



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2.- METODOLOGIA DEL DIBUJO ARQUITECTONICO

Puede considerarse que la metodología es el conjunto de modos y procedimientos utilizados para estudiar y tratar los distintos aspectos de la realidad que se estudia, lo cual hace que los diferentes saberes se distingan también por sus modalidades metodológicas. Dada la íntima relación existente entre la problemática del método y la problemática del concepto, es conveniente hacer una pequeña introducción al tema.


Para Russell (1949, v. cast. 1969, 13) el método científico no consiste sino en observar aquellos hechos que permitan al observador descubrir las leyes generales que los rigen. Los dos períodos (primero, el de observación o 'acumulación primitiva', y segundo, el de deducción de una ley) son esenciales, y cada uno de ellos es susceptible de un afinamiento casi indefinido.
Por lo que respecta a la consideración de disciplinas consideradas como científicas y no científicas, hasta hace poco tiempo el nivel de desarrollo de una ciencia se juzgaba por la extensión en que era matemática, ya que la matematización era la única forma de que un campo de estudio alcanzara el rango de ciencia (Davis 1986, v. cast. 1989, 44). Con ello solían establecerse diferencias generales entre ciencia y no ciencia, entre lo que es empírico y lo que es especulativo o reflexivo, entre el saber experimental y el no experimental.
Pero esta diferenciación ha sido muy discutida, puesto que ¿que es ciencia? ¿solo es ciencia lo experimental, aquello que puede ser manipulado como variable independiente para ver sus efectos en una variable dependiente? Esto eliminaría del campo científico los saberes empíricos que se basan en la observación y la medida.
Por lo tanto, en cuanto que el objeto de estudio de un saber es menos observable, mensurable o repetible, y en cuanto el investigador tiene un mayor papel de interpretador, el concepto de 'ciencia formal' se resiente. Por ello, actualmente muchos investigadores rechazan la idea de hablar de método científico y prefieren hablar del método particular de cada saber.
La metodología se acomoda así a la naturaleza del objeto de estudio, ya que las distintas disciplinas se caracterizan por tener procedimientos metodológicos peculiares de investigación e incluso los logros conseguidos en una parcela del saber dependen en gran medida de cuales sean los procedimientos metodológicos utilizados (Hernández 1989, 312-313).
Podemos concluir que el análisis metodológico es una manera de concretar y sistematizar los procedimientos en la búsqueda científica, pero también es una manera de explicitar la índole o naturaleza del saber o disciplina que queremos conceptualizar.
En nuestra exposición de la metodología investigadora del Dibujo Arquitectónico, hemos considerado los siguientes aspectos:
2.01 Enmarque general de la disciplina en la metodología de las ciencias, las técnicas y las artes

2.02 Localización de los principales problemas que conlleva la disciplina y de las adaptaciones que se requieren de acuerdo con la naturaleza del Dibujo Arquitectónico

2.03 Sistematización y descripción de los principales procedimientos metodológicos específicos

2.04 Relación del método y el concepto en la disciplina Dibujo Arquitectónico



2.01 ENMARQUE GENERAL DE LA DISCIPLINA

Como hemos dicho, la escuela clásica del dibujo entiende la disciplina como la posesión de una habilidad para representar el natural hasta obtener una imagen gráfica idéntica del mismo. Esta habilidad se consigue asimilando una normativa, la buena aplicación de la cual permite obtener adecuadamente la imagen perseguida. Esta normativa es similar a un conocimiento científico por lo que tiene de preciso y constante, sin negar un progresivo enriquecimiento. En posesión de dicha normativa y de la habilidad para aplicarla, el que dibuje desde un planteamiento clásico llegará a ser capaz de reproducir lo que se ha propuesto imitar.


Por otra parte, la escuela clásica también considera que el dibujo va asociado con la invención, al aceptar que se trata de reproducir las formas naturales por medio de los recursos del arte, de la artificiosidad. Pero la imaginación elabora un complejo de formas que por medio del dibujo crearán una imagen no existente en la realidad, un artefacto, una obra de arte (Baquero, 1983, 17).
Pero si la invención a que nos referimos no se apoya en una combinación de cosas naturales, como sucede en el caso del hecho arquitectónico, el proceso de dibujo ha de convertirse en una traza, es decir, la forma artificial elaborada debe ser un complejo formal transcribible a formas materiales, con posibilidades de ser localizadas en la realidad (Baquero, 1983, 19).
Por cuanto hemos expuesto la disciplina Dibujo Arquitectónico encuentra su método investigador en la misma práctica y análisis de las técnicas y la historia de su utilización, por lo general como instrumento preparatorio para la realización efectiva de la arquitectura o como instrumento de representación, para su análisis y conocimiento, de arquitecturas ya construidas.
El dibujo es, ante todo, una experiencia práctica, por lo que, como cualquier otro tipo de experiencia, necesita de unos medios adecuados para desarrollarse, tanto de carácter conceptual, como manual, material y técnico.
Una de las particularidades más significativas de la disciplina radica en el hecho de que los medios de expresión o lenguajes más habituales de la comunicación humana, el oral y el escrito, la palabra y la escritura, son insuficientes para su conocimiento, práctica e investigación.
Otra de sus particularidades es que, como indican Sánchez y Villanueva (1991, 11), la racionalización de la representación gráfica presenta claras limitaciones por lo que se refiere a la capacidad de demostración científica y al enfrentamiento de diferentes temas. Mientras que en matemáticas el estudio de los temas espaciales se aborda partiendo de los casos generales para descender a los casos particulares, en geometría descriptiva, base científica del Dibujo Arquitectónico, el proceso es inverso, ya que los casos generales "se resisten" a ser dibujados, mientras que pueden dibujarse casos particulares en los que se formulan registros gráficos que ayudan a reconducir una amplia generalidad.
Desde este punto de vista, debemos contemplar el Dibujo Arquitectónico como un lenguaje gráfico que hace posible su materialización en experiencia práctica.
Ello hace que las cuestiones metodológicas en Dibujo Arquitectónico las más de las veces sean de carácter 'técnico' o incluso también de carácter 'artístico' y que vayan ligadas a los avances técnicos en aspectos como el material de trazado o el soporte, e incluso a aspectos de la teoría de la arquitectura. Así, tenemos los cambios metodológicos que supusieron la introducción del papel vegetal, de las máquinas de copias, de los estilógrafos o, más recientemente, de los ordenadores, por no hablar de los importantes cambios que se introdujeron con el advenimiento del Movimiento Moderno y de algunos de sus epígonos, como la deconstrucción.
Pero a pesar de esta incidencia de la técnica en relación a la práctica del Dibujo Arquitectónico, ciertamente, el conocimiento humano se construye a partir de la relación entre la teoría y la práctica, entre el sujeto que piensa y los objetos materiales. El conocimiento tiene una base empírica, se verifica en la práctica, pero no es propio de los objetos, sino que es el producto de la elaboración mental del sujeto.
El objeto provoca la pregunta pero no da la respuesta, la cual es construida por nosotros que tomamos conciencia, conceptualizamos, imaginamos la idea y la forma, construimos teorías y reflexionamos sobre ellas con la condición de verificarlas permanentemente en el objeto que adquiere así una forma que solamente es válida para nosotros mismos (Togneri, 1991, 114).
La verificación de los procedimientos utilizados en Dibujo Arquitectónico se dará en el preciso momento en que el producto que se obtiene, el dibujo material en si, una vez acabado, demuestra su utilidad para lo que fue ideado, es decir para el conocimiento de la arquitectura, la proyectación, la ejecución o la intervención en la misma, además de sus cualidades formales que pueden convertirlo en ocasiones en muestra ejemplar del proceder arquitectónico, como es el caso de los dibujos de Palladio, Le Corbusier o Mies, o incluso en verdaderas obras de arte, como sucede con los dibujos de Otto Wagner o de Wrihgt.

A) TEORIA Y PRACTICA DEL DIBUJO ARQUITECTONICO

Desde una perspectiva metodológica, en el Dibujo Arquitectónico debe haber una unión indisoluble entre la teoría y la práctica de una forma continuada, ya que la disciplina encuentra su razón de ser en su misma 'practicidad', en tanto que fuente para el razonamiento y la comprensión mental de la arquitectura y de la ejecución de la misma.


Nunca se insistirá lo suficiente en esta practicidad del Dibujo Arquitectónico frente a la mayor carga teórica que pueden tener otras disciplinas propias de la arquitectura tales como la composición. Así lo expresaba Seguí (1988a, 31) al indicar que el objeto de la geometría descriptiva era "el lenguaje gráfico en tanto que sistema geométrico que describe y analiza las propiedades relacionales de los cuerpos y configuraciones espaciales y de su representación objetiva bidimensional", mientras que el análisis de formas "se ocupa del lenguaje gráfico en tanto que conjunto de operaciones y procesos coadyuvantes a la concepción (proyecto) y a la comprensión (interpretación de la arquitectura)". El objeto del dibujo, por su parte, debía ser "el lenguaje gráfico en tanto que sistema de comunicación, centrado en la representación gráfica (codificada) de las propiedades específicas (conceptuales, técnicas, constructivas, materiales, etc.) de las propuestas y los objetos arquitectónicos".
Así, en Dibujo Arquitectónico, la teoría no predice los resultados prácticos ni la práctica corrobora lo previsto por la teoría, como puede pasar con otras ramas del saber, ya sean matemáticas o química. Por tanto, por más conocimientos teóricos que se tengan difícilmente se podrá aprender a dibujar con ellos, ya que los problemas que se plantean en nuestra disciplina no admiten una única solución: no existe para ellos una solución standard que se pueda prever de antemano y que deba buscarse o que se pueda copiar.
Sin embargo, tampoco todas las respuestas son correctas, ya que es el soporte teórico del Dibujo Arquitectónico el que establece las premisas y facilita los datos conceptuales necesarios para resolver el problema adecuadamente y encontrar una de las muchas soluciones posibles.
Como indica García Lisón, el aprendizaje de la práctica del Dibujo Arquitectónico comporta la enseñanza a materializar conceptos arquitectónicos a traves de un lenguaje gráfico cuyo correcto uso requiere un cierto grado de habilidad en la manualización instrumental.
En cierto modo, en Dibujo Arquitectónico se encuentra presente la idea de 'conocimiento narrativo', distinto del 'conocimiento científico', tal como los ha definido Colquhoun (1989, v. cast. 1991, 280) al señalar que el 'conocimiento narrativo' es prescriptivo y no solo descriptivo, es un 'saber como' más que un 'conocer', saber cómo vivir, cómo escuchar, como hacer. Comprende juicios de valor sobre la justicia, la felicidad y la belleza. Y es una clase de conocimiento (que tal vez debería llamarse 'opinión') que predominaba en la era pre-científica, basándose en la tradición y la costumbre y siendo todavía esencial en la vida cotidiana.
Algunos autores han subrayado las diferencias existentes entre las disciplinas de Expresión Gráfica Arquitectónica que asumen la cientificidad, como sería la geometria descriptiva, y las que abarcan preferentemente el campo de lo 'manual' y lo 'artístico', como sería el Dibujo Arquitectónico.
Ciertamente, este segundo grupo de disciplinas quedarían definidas no como cuadro de conocimientos a absorber, sino como itinerario ascendente de ejercicios prácticos a recorrer, cuya ejecución comporta la comprensión gradual del conjunto de cuestiones de la representación gráfica que no son aprehensibles exclusivamente por la vía intelectual.
Como observa del Pozo (1990, 69-70), se puede entender, como dibujante un abatimiento de plano sin ejecutar manualmente dicho abatimiento, pero no se puede entender un contraste de proporciones sin el proceso dialéctico, manual e intelectual, que comporta el tratar de representarlo satisfactoriamente.
Esta evidencia constituye el rasgo diferencial de la metodología de nuestra disciplina, traspasa la construcción de sus contenidos programáticos y hace que nuestra labor como investigadores y como docentes consista en perfilar, concretar y dotar de intención y significado cada uno de los ejercicios prácticos, vehículos reales de transmisión de los conceptos que pretendemos impartir.
De ahí la orientación fundamentalmente práctica que suele ser propia de la disciplina, característica que es consecuente con el peculiar carácter de la misma, ya que, en tanto que lenguaje con identidad propia, la mayoría de los conocimientos de Dibujo Arquitectónico se deben adquirir a la vez, no de una forma progresiva ni analítica. De la misma forma, como veremos, la investigación en Dibujo Arquitectónico debe tener un fundamental componente práctico.
Así, la carga de contenidos teóricos básicos debe llegar de forma simultánea con los primeros dibujos, ya que para realizarlos es necesario tener esos conocimientos teóricos de igual forma que es necesario el conocimiento de las estructuras gramáticales básicas de un idioma para poder hablarlo o escribirlo.
Como señala Garcíarramos (1976, ed. 1981, 16), para realizar un buen dibujo arquitectónico es necesario conocer los sistemas de representación y las técnicas prácticas mediante el adecuado manejo de los útiles de trabajo, dominar los códigos y la normativa y saber comprender y aprehender el espacio, los volúmenes llenos y los volúmenes vacíos.
Conviene insistir en que la arquitectura es una realidad tridimensional, por lo que hay que contemplarla como tal, viendo en las proyecciones bidimensionales el conjunto volumétrico, visión totalizadora que puede reforzarse mediante el paso en un mismo tema de unos sistemas de representación a otros.
En los ejercicios prácticos de dibujo, por tanto, se debe pasar por tres fases de trabajo: una primera consistente en 'ver' el objeto, es decir entrar en contacto con el elemento, relizando su conocimiento mediante su análisis y verificación; en una segunda fase se interpretará ese objeto mediante una transcripción gráfica codificada; y en una tercera fase se realizará una descripción del mismo mediante la elaboración de un discurso gráfico, su representación.
Desde este punto de vista, Docci (1990) señala que el análisis gráfico de una obra arquitectónica es exahustivo cuando se han completado los análisis distributivo, espacial, de la estructura portante, de los elementos constitutivos (análisis formal), y de la relación entre la obra y el contexto.
En consecuencia, en la facultad de Roma se plantea el análisis de los siguientes elementos: de cerramiento lateral (fachadas); de unión con el terreno; de cobertura (techos, terrazas); de unión entre los cerramientos laterales (soluciones de ángulo); de relación exterior-interior (ingresos, atrios) y de relación vertical (escaleras, rampas).

B) DIBUJO DEL NATURAL

Para un desarrollo de la investigación y del aprendizaje en la disciplina Dibujo Arquitectónico, parece evidente que el hecho arquitectónico, a ser posible real y 'visitable', no mediante una representación ya realizada, es el punto de partida más deseable, especialmente si tenemos como objetivo la educación gráfica del arquitecto técnico a través de nuestra asignatura.


Y ello es así en un doble sentido: la 'forma', como definidora y contenedora a la vez de la realidad espacial, que es en última instancia la esencia de la arquitectura, y la 'construcción', como materialización de dicha forma (Calcedo, 1991, 289).
Distintos autores han insistido en la importancia que tiene que el objeto a dibujar en nuestra disciplina, para un correcto aprendizaje de la misma, sean edificios o elementos arquitectónicos tomados 'del natural', ya que mediante el contacto immediato y palpable con la realidad arquitectónica se puede entender mejor el objeto y las técnicas del Dibujo Arquitectónico, así como los objetivos docentes e incluso la estructura del conjunto de la carrera.
De hecho, la croquización de edificios y elementos arquitectónicos es una práctica extendida en la mayor parte de las escuelas de arquitectura españolas, tanto técnicas como superiores, como hemos podido comprobar en los distintos congresos, encuentros y jornadas de expresión gráfica.
En definitiva, como indica Vagnetti (1973, 36),
"a través del hábito del dibujo al natural y el estudio gráfico de los valores arquitectónicos ambientales, se forma una particular sensibilidad en el dibujo, apropiada para traducir en términos gráficos las sensaciones recibidas de la observación de los fenómenos visibles y que se verifica en la grafía personal de cada autor".

2.02 PROBLEMAS METODOLOGICOS

El debate actual de la metodología del Dibujo Arquitectónico, en tanto que disciplina científica, técnica y artística con una fundamental aplicación práctica, se centra en la aplicación de las nuevas técnicas de representación gráfica aparecidas y difundidas en los últimos años, técnicas que han supuesto una verdadera revolución no sólo en el método de la disciplina, sino también en el concepto de la misma.


Nos referimos, obviamente, al dibujo asistido por ordenador, o CAD, con los distintos programas existentes en el mercado para la elaboración gráfica de todo tipo de planos y documentos.
En otro lugar (Jaén, 1992b), nos hemos referido a este fenómeno describiéndolo, no sin cierta ironía, como sigue:
"Desde hace unos años un nuevo hallazgo del ingenio humano se ha convertido en motivo de inversiones y de conversaciones en todo el mundo que se dice a sí mismo civilizado, un mundo que desde la Revolución Industrial aquí, y después de haber sobrevivido al siglo XX más mal que bien, ya se creía acostumbrado a todo tipo de cambios y transformaciones, inventos y progresos en los campos de la ciencia y la técnica y en su aplicación a la economía, la vida cotidiana y la producción y consumo de objetos, herramientas y bienes.
"He aquí, sin embargo, que ahora los defensores de unos nuevos artefactos y mecanismos, como unos nuevos bautistas han invadido academias, sociedades privadas y administraciones públicas y no hay ya congreso de expresión gráfica o reunión sobre arquitectura, debate sobre presupuestos o inversión modernizadora, oficina de empresa o departamento universitario donde no encontremos alguno de estos nuevos profetas que anuncian el advenimiento de una nueva era en la producción de conocimientos y bienes con la felicidad del que se sabe portador de una buena nueva para la humanidad toda.
"Se trata, claro está, de los ordenadores, el resultado aplicado de la matemática más perfecto hasta ahora por lo que se refiere a su influencia en la transformación de la vida cotidiana y productiva, un nuevo invento que se presenta habitualmente acompañado de una buena dosis de bonhomía, interclasismo, inofensión e inocuidad.
"El papel continuo ha entrado en casas, estudios y despachos; las mesas de administrativos y profesionales se han visto invadidas repentinamente por las nuevas máquinas: impresora, pantalla, teclado o disco duro, englobados bajo el nombre de hardwares; estanterías y cajones se han visto repletas de los nuevos soportes con las órdenes y la infomación: archivos, programas o disquets, agrupados bajo el nombre de softwares.
"Como podemos comprobar, nuestro lenguaje cotidiano ha sido el primer contaminado por la informática: cuando hablamos de capacidad de memoria ya no nos referimos a si una persona se encuentra más o menos dotada para recordar narraciones o sucesos, ni cuando hablamos de virus nos referimos a las afecciones que sufre la salud de esta o aquella persona. Bites, megas, round, backups, copys y demás palabras del argot propio de los iniciados en los nuevos misterios de la técnica llenan a menudo las conversaciones de los que nos ocupamos en alguna de les mútiples actividades del sector terciario a final del siglo XX".

A) NORMALIZACION

Otro de los problemas metodológicos significativos que tienen planteados los dibujos técnicos de arquitectura y, sobre todo, de ingeniería desde su consolidación específica en el siglo XIX es el de la normalización de la representación gráfica y sus códigos, tema que empezó a plantearse a principios del siglo XX, tomó auge después de la Segunda Guerra Mundial y en la actualidad, con la proliferación de la informática y la internacionalización de la producción arquitectónica, se ha convertido en algo imprescindible.


En efecto, los caracteres del dibujo deben representar un concepto determinado, ya que no són sino un código que, en la mayoría de las ocasiones, debe tener un significado unívoco de lectura. Aunque ello es especialmente importante en el dibujo de ingeniería, no es menospreciable su importancia en el dibujo de arquitectura, sobre todo cuando se trata de dibujos pertenecientes al campo de la expresión técnica, en términos de García Lisón.
Vale la pena, por tanto, que refiramos brevemente cuales son las características de una norma, así como el proceso que se ha seguido en el siglo XX para conseguir la normalización de los procedimientos industriales de todo tipo, entre ellos, el dibujo y la arquitectura.
Respecto al primer punto, las principales características de una norma, según las definiciones reconocidas en 1974 por la CEPE (Comisión Económica para Europa de las Naciones Unidas), son las siguientes:
1, se trata de una descripción técnica accesible a todos y que ha sido establecida con la colaboración y el concurso o con la aprobación general de todos los medios interesados;

2, se basa en los resultados armonizados de la ciencia, la técnica y la práctica y trata de ofrecer la mayor utilidad posible a la colectividad;



y 3, ha sido aprobada por un organismo reconocido a nivel nacional, regional o internacional, pero su observancia no es obligatoria, ya que las normas son recomendaciones, no prescripciones y se aplican cuando se aprecian sus reglas técnicas.
Por otra parte, la normalización se plantea como equivalente a simplificar, unificar y especificar, habiendo sido definida por la ISO como "la actividad propia de dar soluciones de aplicación repetitiva a problemas que provienen de las esferas de la ciencia, la técnica y la economía, con vistas a la obtención del grado óptimo de satisfacción en un contexto dado", manifestándose generalmente por la elaboración, publicación y aplicación de normas (IMPIVA 1991).
Por lo que respecta al proceso de normalización gráfica del dibujo, aunque los convencionalismos en la expresión gráfica surgieron en el Renacimiento y se desarrollaron con la Revolución Industrial y ya Monge y otros geómetras usaban las líneas de trazos y puntos, líneas de trazos cortos y largos, etc. con el mismo significado que nosotros les atribuimos, la moderna normalización no se inició hasta finales del siglo XIX, cuando el desarrollo de la maquinización originó la necesidad de una actividad que aportara soluciones para actuaciones repetitivas en los campos de la ciencia, la tecnología y la economía, con el acuerdo de distintos agentes sociales (sobre todo, administración, fabricantes y consumidores) y con el fin de lograr una ordenación óptima de la producción y el mercado.
La primera organización nacional de normalización fue la British Standard Institution, creada en 1901. Hacia 1920 ya existían unas diez instituciones similares en diferentes países, impulsadas en gran medida por la Primera Guerra Mundial (1914-1918). En 1913 comenzó a implantarse la normalización en Alemania y en 1925 se creó el Deutscher Normen Ausschuss (Comité Alemán de Normalización) que edita las normas DIN, Dast ist Norm (Esto es norma), las cuales adquirieron una enorme importancia por su elevado grado de desarrollo e implantación, su exactitud y su practicidad, y por el hecho de abarcar prácticamente todos los sectores económicos e industriales y ser reconocidas y aceptadas por todos los países europeos.
En 1926 representantes de 18 países fundaron en Nueva York la ISA, Federación Internacional de Asociaciones Nacionales de Normalización, que se mantuvo en funcionamiento hasta la Segunda Guerra Mundial.
En 1946 se creó en Londres la ISO, Organización Internacional de Normalización, que empezó a funcionar el año siguiente con sede en Ginebra y que tuvo un gran desarrollo en su gestión a partir de los años sesenta, llegando a tener establecidas 4.268 normas en 1980 y siendo en la actualidad la sociedad normalizadora más importante a nivel mundial.
El campo de actuación de la ISO se limitó en un principio a objetos industriales, tales como roscas y tornillos o a métodos de ensayo de materiales. Sin embargo, las áreas de trabajo de la ISO se extendieron posteriormente a dominios de la tecnología y del conocimiento, tales como la ergonomía o el medio ambiente, que nunca antes se pensó que fueran normalizables.
Por lo que respecta a España, en 1946 se creó el Instituto Nacional de Racionalización del Trabajo, responsable de la elaboración y publicación de las normas UNE (Una norma española). Con todo, y debido al atraso tecnológico e investigador de nuestro país, cabe señalar que por lo general, las normas españolas han venido siguiendo criterios similares a las DIN alemanas. Asímismo, en las normas UNE se especifica la concordancia con las normas ISO.
El año 1970 se reestructuró el instituto, pasando a llamarse Instituto de Racionalización y Normalización, IRANOR, y estableciéndose la primera planificación a largo plazo, a pesar de su declarada pobreza de recursos.
En 1985 se reordenaron de nuevo las actividades de normalización y certificación en España, creándose la Asociación Española de Normalización y Certificación, AENOR, que pretendía conseguir un sistema más eficaz, basado en el consenso de los agentes sociales afectados y acorde con los sistemas existentes en otros países de la Comunidad Económica Europea.
Otro intento realmente importante de normalizar el lenguaje gráfico en los campos de la arquitectura y la construcción en España han sido las Normas Tecnológicas de la Edificación, NTE, publicadas por el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo durante los años setenta y ochenta. Como es sabido, en las NTE se recoge todo el proceso de diseño, cálculo, puesta en obra, valoración y mantenimiento de las distintas partes de que consta un edificio: estructura, revestimientos, instalaciones, etc.
Sin embargo, y a pesar del desarrollo organizativo que suponen las diferentes iniciativas que hemos expuesto, los resultados en el campo de la normalización de la expresión gráfica no han supuesto más que avances puntuales y parciales, especialmente en el campo del Dibujo Arquitectónico, donde sólo se han conseguido unificar las reglas básicas del lenguaje: diferentes tipos de líneas, sobre todo con la necesidad de eliminar el color, sistema y relación de proyecciones, métodos de proyección, acotación, rotulación, etc.
Con todo, en nuestra disciplina queda un extenso campo abierto para la normalización, desde los signos y símbolos de la arquitectura hasta los materiales de construcción, campo que nunca tiene porqué ser contradictorio con la necesaria expresión personal en Dibujo Arquitectónico, sobre todo en el campo de la expresión sensible del mismo, en términos de García Lisón.

B) TECNICAS DE REPRESENTACION GRAFICA. EL DIBUJO CON ORDENADOR O CAD (COMPUTER AIDED DESIGN)

Uno de los problemas metodológicos inherentes al Dibujo Arquitectónico es el de las técnicas de representación y el instrumental adecuado para cada una de ellas. Las transformaciones habidas en el instrumental de dibujo (cfr. Hambly 1982; 1988) desde el Renacimiento hasta nuestros días hace que los resultados actuales difieran en gran medida de los de hace apenas unas décadas.


Ya en los siglos XVIII y XIX el trabajo más refinado de los metales hizo posible la aparición de elementos mecánicos de mayor precisión que los utilizados hasta entonces: plumas, plumillas, tiralíneas, compases, bigoteras, etc., con lo cual los dibujos tanto de arquitectura como de ingeniería, ganaron en exactitud.
En tiempos más recientes, distintas invenciones han posibilitado nuevas técnicas de dibujo y han implicado cambios metodológicos importantes en la ejecución de los mismos. Entre ellos podemos mencionar el plástico, que revolucionó la fabricación de instrumentos como escuadras, cartabones y reglas de todo tipo, además de las minas de lápices; la proliferación de máquinas como las fotocopiadoras o las de copias de papel vegetal; el mismo papel vegetal; los estilógrafos como instrumentos de trazado y, finalmente, los ordenadores y los ploters.
Estos cambios han sido tan importante desde el punto de vista del método interno de la disciplina que, como indica Montes (1989, 13), cualquier dibujo de un alumno aventajado de nuestras escuelas causaría gran admiración a los contemporáneos de Leonardo y sería juzgado como algo milagroso por los de Giotto.
Centrándonos en el tema de la aplicación de la informática al dibujo, y a pesar de la importancia que en el mundo actual tienen los ordenadores, avancemos que en el debate metodológico que aquí planteamos y en el diseño de la enseñanza que se derivará del mismo, continuamos considerando básica la aplicación de las técnicas clásicas o 'manuales' de representación de la arquitectura, utilizando los pigmentos, vehículos y soportes todavía más comunes y habituales en nuestro tiempo: lápiz de grafito, lápices de colores, tinta china negra o de colores, acuarela, portaminas, estilógrafos, pinceles y papel de diferentes calidades, tipos, gramajes y aptitudes.
Pensamos que esta manualidad es necesaria tanto para la confección de dibujos de arquitectura en el campo de la proyectación o del levantamiento de edificios como para el aprendizaje del Dibujo Arquitectónico o el uso del mismo con fines analíticos, autónomos o instrumentales.
Ello no implica que no seamos conscientes de que, ciertamente, en la última década, una profunda transformación de las técnicas gráficas ha introducido en el ámbito de la Expresión Gráfica Arquitectónica nuevas formas de expresión en las tareas de proyectación, dibujo y delineación, con la pantalla del ordenador y el teclado como plano y mesa de trabajo y con importantes cambios en el método de trabajo de científicos y profesionales (Raya 1991, 6).
Ciertamente, queda ya lejos aquel primer ordenador digital, el ENIAC, construido el año 1946 y que con un peso de unas 30 Tm, con un volumen de 270 m3 y con 18.000 vávulas de vacío tan sólo disponía de 4 Kb de memoria. También queda lejos aquel primer programa de ordenador escrito en 1962 por Ivan Sutherland en el Massachusetts Institut of Technology con el que se podía dibujar una línea en una pantalla de rayos catódicos y con el que se considera que nació el CAD (Sainz et al. 1992b, 22)
Actualmente, el ordenador, convertido en una máquina personal, manejable y asequible funcional y económicamente, ha transformado, como señala Eco (Schemla 1991, 4), las relaciones con la imagen y permite copiar textos o dibujos, trasladarlos de sitio o rectificarlos con suma facilidad. Con todo, no se debe olvidar que en el ordenador todo es frágil y provisional, nada es definitivo hasta que no se imprime o se dibuja.
El ordenador es uno de los productos más notables de una época tan matematizada como la nuestra, un instrumento que puede incluso cambiar nuestro concepto de libro o de proyecto. Como indican Davis y Hersh (1986, v. cast. 1989, 8), hasta la llegada del ordenador, los autores escribían (o proyectaban), reelaboraban, corregían y pulían. Finalmente aparecía un libro (o un proyecto), que podía tener o no varias ediciones. Sin embargo, a partir del ordenador, tanto el libro como el proyecto pueden ser continuamente puestos al día por el autor o por sus herederos con lo que un hipotético lector, conectado on line, podría solicitar la versión del día. Así, el libro de un objeto estático se convertiría en un ente vivo, con todas las ventajas y flaquezas de tales entes.
Respecto al papel y las consecuencias de esta nueva técnica en la producción arquitectónica nos encontramos en pleno debate conceptual. Autores como Luque (1990) han destacado el papel del ordenador como puente entre la ideación de la obra y su representación gráfica, con lo que ello conlleva de pérdida de la inmediatez entre el proceso mental y el resultado gráfico de la actividad creativa, ya que el usuario-espectador no realiza ningún tipo de operación específicamente gráfica.
También Fernández Martín (1990) ha subrayado las ventajas de los procedimientos informáticos y se ha referido a la necesidad de incluir en el aprendizaje de los alumnos los conocimientos necesarios para que en el desarrollo de su profesión puedan utilizar los medios técnicos que tengan a su alcance.
Pero a pesar de la gran importancia de los ordenadores, de su carácter de máquina de gran potencia y de la revolución que han supuesto en los sistemas cotidianos de producción y pensamiento de todos nosotros, la mayoría de los autores que han tratado el tema coinciden en el valor eminentemente instrumental, de herramienta, que tienen los ordenadores personales, ya sea en la práctica de la proyectación arquitectónica o en otras prácticas más comunes, como la literaria.
Entre otros muchos, el lingüista norteamericano Noam Chomsky ha centrado el problema de los autómatas desde Descartes hasta nuestros días en la imposibilidad de elección de la máquina:
"A mediados del siglo XX la gente se vuelve a interesar por los autómatas, ahora por los ordenadores, y el mismo debate vuelve a comenzar, en términos distintos desde luego. Pero, de hecho, la conclusión cartesiana, aunque se tomen ordenadores contemporáneos en lugar de relojes complejos, me parece correcta. Creo que el argumento que todavía se mantiene es que no hay forma de que los ordenadores complejos puedan manifestar propiedades tales como la capacidad de elección, por ejemplo. Los ordenadores están tan obligados como los relojes antiguos, y los humanos no lo están.
"Las cosas que la gente hace que realicen los ordenadores son los aspectos mecánicos del comportamiento humano, como jugar al ajedrez. Jugar al ajedrez puede ser reducido a un mecanismo y cuando un ordenador juega al ajedrez no lo hace del mismo modo que lo efectúa una persona; no desarrolla estrategias, no hace elecciones, simplemente recorre un proceso mecánico probando movimientos tentativos, utilizando su enorme memoria, e intenta explorar profundamente qué sucedería si hiciera éste o aquel movimiento y luego calcula el resultado en un minuto por medio de alguna medida del programa, que automáticamente selecciona el movimiento; eso no tiene nada que ver con lo que hace una persona" (cit. en Arroyo 1992).
Así, más que en una pretendida robótica o inteligencia artificial que haga 'pensar' y 'elegir' a la máquina, generalmente se insiste en la mejora de la productividad y en la liberación de tareas monótonas y repetitivas que están suponiendo las aplicaciones de la informática.
Con todo, es cierto que en ocasiones se ha insistido en las posibilidades 'artísticas' de los ordenadores, basándose en las repeticiones seriadas o matematizadas de la imagen, con resultados estéticos similares a algunos de los dibujos 'de transformación' de Maurits Cornelis Escher (1898-1972), quien trabajó con matemáticos (cfr. Davis 1986, v. cast. 1989, 35-41; Ernst 1978, v. cast. 1990). De forma similar, el arte cibernético, como el copy-art (Rigal 1984), se han mostrado como una de las nuevas tendencias en el mundo de las artes plásticas promocionados desde Nueva York, Londres o Tokio, abriéndose con ello un campo específicamente 'artístico' a partir de los productos informáticos que 'crean' mediante la 'máquina'.
Desde un punto de vista más genérico es destacable el hecho de que todos los autores que han reflexionado sobre el tema se han mostrado de acuerdo en que la potencia de este nuevo instrumento es tal que ha implicado nuevos sistemas de pensamiento y de trabajo. Ciertamente, trabajar con un ordenador es otra forma de trabajar, ya sea escribiendo, dibujando, leyendo y extractando temas o calculando, no sólo por la rapidez de los procesos y los cambios cuantitativos en la producción de ideas que ello implica, sino por el cambio cualitativo que la aplicación de la informática ha supuesto en la manera de proceder y, consecuentemente, en los resultados, los cuales pueden ser mucho más pensados, meditados y perfeccionados (Jaén 1992b).
En el campo específico del Dibujo Arquitectónico se evidencia la novedad del instrumento en el hecho de que a menudo aún se comparan los dibujos manuales y los dibujos de ordenador, exponiendo ventajas e inconvenientes de uno y otro (Valiente 1991, 112-113). Sin embargo, actualmente, en el ejercicio profesional de la arquitectura ya no es posible escoger entre una y otra alternativa y la práctica del dibujo con ordenador es ya una necesidad ineludible cuando se trata de obtener productos 'industriales' a un precio y con una calidad 'competitivos'. Ello no obvia para que la comprensión y educacion inicial de la disciplina, e incluso muchas veces también los acabados de calidad, siga haciéndose de forma 'manual' o 'artesanal'.
Somos de la opinión que en los próximos años nuestro mundo postindustrial está abocado ineludiblemente a esta transformación que situa los ordenadores en el centro de las técnicas del sistema productivo, de igual forma que la lavadora automática ya ha substituido en nuestra sociedad occidental el lavado de la ropa a mano; como el fuego de leña para la preparación de alimentos ha quedado reducido a las paellas de los domingos frente al empuje de la olla a presión, del gas y de la electricidad; como escribir a mano se hace en contadas ocasiones frente a la comodidad de los procesadores de textos y como todo tipo de cálculos, desde los más complejos hasta una sencilla multiplicación o división se hacen con máquina calculadora en vez de hacerse de forma manual o con regla de cálculo.
Conviene subrayar, sin embargo, que una sociedad mecanizada e informatizada, verdaderamente avanzada y civilizada, permite la coexistencia de todas estas posibilidades distintas siempre y cuando tengamos la mente lo suficientemente abierta como para incorporarlas de forma rigurosa y paulatina a nuestra actividad cotidiana y profesional (Jaén 1992b).
Somos conscientes que el proceso de introducción de las técnicas de ordenador en el campo disciplinar del Dibujo Arquitectónico es inevitable, pero consideramos que, además, es un cambio necesario y altamente positivo, ya que estamos convencidos de la bondad de tales métodos o, por lo menos, de su 'neutralidad' inicial, a pesar de que algunos apasionados de la informática pasen las horas tan embebidos en su trabajo que nos traiga a la memoria aquella anécdota según la cual Paolo Ucello, embebido en los nuevos descubrimientos de la perspectiva, respondía a los reclamos que su esposa le hacía desde el lecho diciéndole "Oh, quanto è dolce questa prospettiva, soave inganno degli ochi!".
Dejando aparte las apasionadas respuestas que la informática recibe actualmente y los acelerados cambios que sin cesar provoca en nuestro mundo y en el suyo propio, somos de la opinión que el ordenador no implicará grandes cambios conceptuales en la enseñanza y en la práctica del Dibujo Arquitectónico, ya que, con o sin él, las tareas de comprensión, creación e interpretación de un plano (y su relación con otras operaciones de las prácticas proyectiva y constructiva tales como medir, calcular o presupuestar) seguirán teniendo las mismas características y presentando los mismos problemas y dificultades, sobre todo si tenemos en cuenta el bajo nivel técnico educativo y productivo de nuestro contexto social y que en las obras (e incluso en archivos y organismos oficiales) se seguirán usando ineludiblemente las copias de planos sobre un soporte de papel, que sigue siendo hoy por hoy el método más seguro de transmitir la información.
Así pues, de igual forma que la aparición masiva de máquinas calculadoras no ha anulado en las escuelas la enseñanza de la tabla de multiplicar, pensamos que no puede quedar anulada en las escuelas de arquitectura superior y técnica la enseñanza del dibujo con el instrumental clásico, lápiz y tinta, y con el papel como soporte, ya que quien no sepa dibujar manualmente no podrá dibujar con ordenador, de la misma forma que quien no sepa escribir a mano no podrá hacerlo tampoco con ordenador.
Como algunos autores han advertido, el ordenador tiene un carácter instrumental y es de gran ayuda en las actividades humanas que requieran de la manipulación de datos, pero es necesario tener conocimientos previos de tales actividades para que el ordenador pueda ser útil (Fricker 1985).
Y en fin de cuentas, como plantea Font (1990), la respuesta a la pregunta de si una enseñanza moderna debería incluir la informática, no tiene porque ser afirmativa pero, en cualquier caso, la cuestión no debe centrarse en la relación entre informática y enseñanza de la arquitectura sino que debe conducirse hacia un análisis de los profundos cambios culturales y sociales que está originando la 'revolución informática', así como hacia la reflexión sobre la forma en que dichos cambios deben modificar los objetivos y contenidos de nuestras disciplinas docentes.
Por nuestra parte, pensamos que es necesario introducir la práctica del dibujo con ordenador en las escuelas de arquitectura técnica y hacerlo dentro de los departamentos de Expresión Gráfica Arquitectónica, pero dándole el tratamiento de un instrumento más, que está cambiando, eso sí, los métodos de trabajo y estudio de las personas.
Así, el ordenador en nuestra disciplina debe ser una nueva herramienta que ayude a entender mejor el hecho arquitectónico construido y proyectado y facilite su representación en plantas, alzados, secciones, axonometrías y perspectivas.
Pero en todo caso, tal introducción se deberá hacer cuando se garantice su efectividad, lejos de los habituales cursillos de academias de informática donde se malgasta tiempo y dinero y de los que se obtienen pocos conceptos y habilidades. Lejos también de ciertas imágenes difundidas por la prensa de ordenadores amontonados en rincones de algunas delegaciones de la administración pública durante meses o años, porque nadie sabía como montarlos o utilizarlos o no tenía interés en hacerlo.
El manejo del ordenador en la Escuela de Arquitectura Técnica de Alicante no tendrá sentido desde el punto de vista de su efectividad hasta que en el aula se pueda disponer de un equipo por cada alumno y él pueda tener uno en su casa.
Cabe preguntarse, con todo, si en un curso de primero, donde falta tiempo para enseñar conceptos y técnicas de representación tan elementales como vistas, detalles, secciones, proporciones, etc., así como a manejar con una mínima soltura los lápices, la tinta y el color, habría tiempo para enseñar la práctica de tales conceptos y técnicas con ordenador.
En cualquier caso, con independencia de la potencia del instrumento con que se dibuja, la concepción del objeto representado no variará, aunque con el ordenador se reduzca o se pierda a la larga la tarea del dibujante manual de arquitectura, como se perdió en su momento la de calígrafo o amanuense.
Así lo reconocen Sánchez y Villanueva (1991, 12) cuando proponen que, en la coexistencia de los procedimientos manual e informático, el primero es portador de conceptos, mientras que el segundo lo es de las visualizaciones de los trazados, proponiendo, como corolario inmediato, que los procesos de pensamiento se hagan a mano alzada y se verifiquen con instrumentos de dibujo, entre ellos el ordenador.
Por otra parte, consideremos que si la preparación con que el alumno llega a primer curso de arquitectura técnica es escasa, todavía lo es más por lo que se refiere al manejo de ordenadores. Así, en el curso 1991-92 a la pregunta de si sabían manejar un ordenador con cualquier programa, incluso de tratamiento de textos o similares, de un total de 72 alumnos solamente 35 contestaron afirmativamente, y de ellos sólo 29 tenían un ordenador en casa.
Pero ¿cómo aceptará en el futuro una sociedad en crisis, cada vez más tecnificada y computerizada la enseñanza del Dibujo Arquitectónico, con aspectos tan 'frágiles' como el método de la mano alzada o el de la delineación a tinta china de forma manual, con estilógrafo? ¿Que actitud cabe esperar frente a tales técnicas 'arcaizantes' de un alumnado de 18 años, nacido y crecido entre máquinas de todo tipo: automóvil, calculadoras, ordenadores, televisión? ¿Que actitud será la de la sociedad y la universidad en su conjunto expresada en los nuevos planes de estudios que se avecinan?
Sean cuales sean las respuestas, como dijo Ortega (1930, ed. 1990, 39),
"La única diferencia radical entre la historia humana y la 'historia natural' es que aquella no puede comenzar de nuevo. (...) El tigre de hoy es idéntico al de hace seis mil años, porque cada tigre tiene que empezar de nuevo a ser tigre, como si no hubiese habido antes ninguno. El hombre, en cambio, merced a su poder de recordar, acumula su propio pasado, lo posee y lo aprovecha. El hombre no es nunca un primer hombre: comienza desde luego a existir sobre cierta altitud de pretérito amontonado. Este es el tesoro único del hombre, su privilegio y su señal".
Por lo tanto, pensamos con Ortega que el pasado ha sido la base del presente como el presente lo será del futuro. No se pueden entender los ordenadores sin los descubrimientos de Leonardo, como no se puede entender el mundo actual sin el Renacimiento y la Revolución Industrial.
Con este convencimiento, por tanto, pretendemos subrayar dentro de la disciplina Dibujo Arquitectónico la importancia del 'dibujo manual' (a lápiz y a tinta) como medio de expresión que no sólo transmite al dibujo la representación 'mensurable' de lo que se ve y se dibuja, sino también el 'gesto', la 'manera' de hacer de quien dibuja.
En nuestra disciplina, el alumno deberá aprender a encontrar un medio de expresión propio, a la vez que una herramienta instrumental, ya que en su ejercicio profesional, abocado al ordenador, debe dominar en profundidad todos los conocimientos vinculados al área de expresión gráfica para poder controlar el resultado de sus decisiones e interpretar los resultados ofrecidos por el sistema (Luque 1990).
Así, como han indicado diversos autores, para el arquitecto técnico el ordenador no tiene porque ser más que un instrumento, por lo que no parece necesario enseñar su manejo en una asignatura específica, de igual forma que no se enseña de forma separada el dibujo a mano alzada y el dibujo con instrumental convencional.
Desde este punto de vista, el dibujo con ordenador podría estar integrado dentro del Dibujo Arquitectónico como una técnica más. Sin embargo, el grado de sofisticación del instrumental informático y su relativa novedad parecen aconsejar su enseñanza en una asignatura específica en los primeros años de la carrera, en primer curso o, quizá mejor, en segundo, de manera que el alumno se habitue al uso del ordenador como herramienta de gran ayuda para una gran parte de sus trabajos tanto académicos como profesionales.
Ello hará que con la reforma que está en marcha del plan de estudios de la carrera de arquitectura técnica, probablemente será conveniente plantear la existencia de una asignatura específica de segundo curso, opcional u obligatoria, donde se enseñe la técnica concreta de dibujo por ordenador, con sus criterios, objetivos, contenidos, metodología y programación concretas.
En cualquier caso, y a pesar de la invención y popularización de los soportes informáticos y plásticos, ordendores o tarjetas de crédito, pensamos que también en el campo del Dibujo Arquitectónico continua siendo acertado el hermoso elogio del papel que escribió Giovanni Papini:
"Toda la civilización, al menos en sus elementos más delicados y esenciales, se halla unida a la materia más frágil que existe: el papel. Todo el crédito del mundo consiste en millones de billetes de banco, de letras y talones que no son más que trocitos de papel. Toda la propiedad industrial de los continentes consiste en millones de acciones, certificados y obligaciones: trocitos de papel. Los despachos de los notarios y de los abogados están atestados de documentos y de contratos de los que depende la vida de millones y millones de hombres, y no son nada más que papeles ligeramente emborronados. Los registros de las poblaciones, los archivos de los Ministerios y los Estados: fajos de papel amarillento. Las bibliotecas públicas y privadas: montones de papel impreso.
"La materia prima de la vida moderna no es el hierro, ni el petróleo, ni el carbón, ni el caucho: es el papel. Cada día cien bosques mueren bajo el hacha para proporcionar una cantidad enorme de una sustancia que no tiene la duración ni la dureza de la madera.
"Antiguamente, las monedas eran todas de metal, los documentos se extendían en pergamino o se grababan en el mármol y en el bronce y los libros de los asirios y de los babilonios estaban escritos en ladrillos. Ahora nada resistente ni duradero: un poco de pasta de madera y de cola, sustancias deteriorables y combustibles a las que se confía los bienes y los derechos de los hombres, los tesoros de la ciencia y del arte. La humedad, el fuego, la polilla, las termitas, los topos pueden deshacer y destruir esa masa inmensa de papel en la que reposa lo que hay de más caro en el mundo".

2.03 PROCEDIMIENTOS METODOLOGICOS ESPECIFICOS

Los principales procedimientos metodológicos específicos en la disciplina Dibujo Arquitectónico se refieren a las distintas técnicas de aplicación de los conocimientos científicos que forman el corpus teórico de la misma.


Entre todas ellas, podemos señalar el uso de los lápices duros y semiduros y de la tinta china negra (alguna vez de colores) como procedimientos más habituales de nuestra disciplina, teniendo como soporte alguno de los numerosos tipos de papel disponibles en el mercado.
En algunas ocasiones también puede darse el uso de otros instrumentos gráficos y pigmentos como el pincel para aguada, guach o acuarela, los rotuladores o los lápices de colores, generalmente para dar tratamientos de color, bien identificando cromáticamente aquello que se ha representado, bien disponiendo de señales codificadas en el documento gráfico.
La aplicación de estos procedimientos exigen unas determinadas técnicas y habilidades manuales con el fin de que se produzcan trabajos cuyos resultados sean adecuados a los objetivos perseguidos con el dibujo y a la finalidad concreta del proceso de representación gráfica, al objeto de la misma y a sus características intrínsecas. Ello hace que se deba adquirir una habilidad manual en el uso de los instrumentos, así como una capacidad para valorar críticamente los resultados.
Por lo que se refiere en concreto a la práctica del Dibujo Arquitectónico, tal y como aquí la planteamos, y en tanto que objetivo de un curso académico, exige la habilidad en el dominio de cuatro herramientas y/o conceptos:
1, los instrumentos de dibujo, tales como lápices, escuadras y cartabones, paralex, goma de borrar, etc.;

2, las técnicas de representación gráfica;

3, la visión mental del espacio;

y 4, la escala de la representación.


Por otra parte, consideramos que un buen resultado, tanto en un croquis com en una lámina a tinta, ha de reunir cinco características básicas:
1, evidenciar una comprensión y aprehensión clara del espacio y del volumen, es decir, saber ver el elemento, demostrando la capacidad del dibujante para tenerlo en la mente;

2, dominar el código gráfico y sus reglas, así como los sistemas de representación para poder aplicarlos de forma adecuada;

3, conocer las técnias gráficas y tener suficiente habilidad para aplicarlas con calidad, con seguridad y sin titubeos. Una calidad gráfica que en un croquis a lápiz se concretará en el trazo a mano alzada, sin la ayuda de reglas ni cartones, mientras que en una puesta a escala a tinta se concretará en líneas limpias homogéneas y bien definidas;

4, demostrar habilidad para guardar la proporción entre las diferentes partes del objeto representado, tanto en el conjunto general del mismo como en sus partes o detalles particulares;

y 5, ser un dibujo bien compuesto en su conjunto, en tanto que las diferentes partes del objeto o los diferentes elementos se han dispuesto sobre el papel de una forma clara y elegante.
En todo este proceso técnico de elaboración de un dibujo, podemos considerar que el fundamento del trazado del mismo se encuentra en primer lugar en el encaje previo de los distintos elementos arquitectónicos para su croquización (López-Duran 1988, 29), en segundo lugar en su paulatina formalización y, finalmente, en unos acabados adecuados.
Por lo que respecta a las utilidades específicas del Dibujo Arquitectónico, de entre las muchas posibilidades del dibujo como método de análisis de realidades construidas, podemos señalar aquí las posibilidades del mismo en relación al patrimonio etnológico y al patrimonio monumental.
Dentro del primero, cabe destacar la abundante utilización del dibujo de línea en la representación de la arquitectura popular, en tanto que elemento concreto de construcción y paisaje, valorado merced a los estudios de Torres Balbás, Flores o Feduchi. Tanto los grandes y extensos tratados clásicos sobre el tema como los pequeños estudios monográficos han utilizado el dibujo como técnica gráfica para el estudio de estas arquitecturas.
Dentro del segundo, el Dibujo Arquitectónico es fundamental para definir, estudiar y entender todas las arquitecturas construidas, como se viene haciendo de una forma sistemática a partir del siglo XIX, con un tratamiento que puede llegar a tener una gran riqueza técnica, formal y expresiva al utilizar colores y sombras, además de líneas, con el fin de remarcar el dominio de la expresión sensible del dibujo.
Però además, y sobre todo, tenemos el dibujo operativo de arquitectura, compuesto básicamente por 'planos', utilizado para definir las obras de nueva planta o las obras de ampliación, modificación o reforma de edficios existentes, para dar órdenes de ejecución en el proceso de construcción de las mismas y para indicar la situación final de los edificios resultantes. Este es el campo más estricto de la expresión técnica, donde más han influido los avances de las últimas décadas en el instrumental de dibujo y donde se producen dibujos más impersonales, la mayor parte de las veces obra de los estudios de delineación.

2.04 RELACION DEL METODO CON EL CONCEPTO DE LA DISCIPLINA

Como conclusión podemos decir que la vertiente eminentemente práctica del método en Dibujo Arquitectónico es consecuente con el origen y el concepto del mismo, ya que a lo largo de su historia, la funcionalidad de la disciplina ha sido su característica más relevante, desde los dibujos medievales o renacentistas hasta su sistematización geométrica a finales del siglo XVIII y su codificación definitiva en los siglos XIX y XX.


Por ello, la íntima relación existente entre concepto y método en Dibujo Arquitectónico, en tanto que actividad que reune caracteres técnicos y artísticos, teniendo una clara vertiente 'funcional' o 'utilitaria', se evidencia en la inmediata y simultánea aplicación de concepto y método para poder conseguir unos resultados materiales palpables: el dibujo propiamente dicho.
Para ello se hace necesario tener claro el concepto de que el Dibujo Arquitectónico es un sistema abstracto de representación de la arquitectura, conocer y saber aplicar las técnicas de representación más adecuadas y ser capaces de utilizar una extensa gama de materiales e instrumentos. Así podremos obtener un buen dibujo de arquitectura, resultado último del análisis de una realidad tridimensional arquitectónica o de la ideación o ejecución de la misma.


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