Que presenta el candidato gaspar jaen I urban, doctor arquitecto en el concurso para la provision



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Por su finalidad y características, el Dibujo Arquitectónico se aleja así en gran medida de otros dibujos, ya sean 'técnicos' o 'artísticos', propios de las diferentes disciplinas científicas y artísticas o áreas de conocimiento, tales como el dibujo naturalista de animales y plantas, el dibujo de las escuelas de bellas artes, grabado, pintura o escultura, e incluso el dibujo de ingeniería.
Como indica Baquero (1983, 19), un dibujo en general puede ofrecer a partir de la imitación de realidades puras imaginaciones, elementos irreales existentes solo en el dibujo o elementos sin posibilidad de medida. Pero en el Dibujo Arquitectónico eso no es posible, ya que las trazas implican e imponen la realización de la obra contenida en ellas. Por tal motivo, los dibujos de Piranesi son dibujos y los de Palladio son trazas, mientras que los de Leonardo, frecuentemente, no son más que delineaciones en el sentido de definición de la imagen precisa de una idea, pero no trazas, como podemos comprobar en sus dibujos de maquinaria e invención (Meneguzzo 1981, ed. cast. 1987).
Por lo que respecta a la relación entre dibujo y pintura, Baquero (1983, 11) ha situado el límite entre ambas disciplinas en el hecho de que el primero esté más atento a la forma de la imagen que a la cualidad de la misma: así, el dibujo ofrece los elementos primarios, fundamentales, aquello que es común a todos los objetos, el espacio y la forma, mientras que la pintura busca las especificidades de aquel objeto, pudiendo incluso prescindir de su forma para ofrecernos un objeto que sólo lo es mientras se mantengan las cualidades que el color le ha otorgado.
Por lo que se refiere a los sistemas de representación de la arquitectura, los procedimientos para pasar de las tres dimensiones del espacio arquitectónico a las dos dimensiones del plano gráfico son básicamente tres: la proyección ortogonal o sistema diédrico, la proyección central o perspectiva y la proyección paralela o axonometría (Sainz 1990a, 109-110). El sistema de planos acotados es menos frecuente en el dibujo de arquitectura.
Como es sabido, de todos ellos el más utilizado por los profesionales de la expresión arquitectónica es el sistema de proyección diédrica ortogonal, parte fundamental de la geometría descriptiva, el cual se basa en la proyección cilíndrica de la figura tridimensional que se quiere representar sobre los planos de un triedro trirrectángulo, mediante el trazado de rectas perpendiculares a dichos planos y el abatimiento posterior de los mismos. Si consideramos un segundo triedro diagonalmente opuesto al anterior y repetimos la operación de proyección y abatimiento, podemos definir las seis vistas principales exteriores de un objeto tridimensional.
Además de estas vistas exteriores tenemos también las proyecciones de sección que son aquellas que se obtienen con el auxilio de planos de corte ideal, los cuales inciden en el modelo de forma que una parte del mismo es proyectada sobre el plano horizontal de proyección (sección horizontal) o verticales de proyección (secciones verticales) (Iranzo 1984, 102).
Así, mediante el sistema diédrico se pueden representar plantas, alzados y secciones relacionados entre sí de tal manera que se posibilita la interpretación de la realidad arquitectónica que describen, ya que las superficies representadas mantienen su forma y relación constante con sus homólogas del natural y la escala permite mantener la relación del dibujo con el original (Iranzo 1984, 100).
Sainz (1990a, 114) ha fijado en cuatro las propiedades geométricas de las proyecciones ortogonales que hacen de ellas un instrumento adecuado para la representación de objetos tridimensionales:

1, la escala, es decir, la relación conocida y constante entre las medidas del objeto dibujado y las del objeto real;

2, la semejanza de superficies, es decir, la permanencia en el objeto real de las figuras geométricas planas representadas;

3, la constancia de los ángulos, es decir, la identidad entre los ángulos representados y los reales;



y 4, la constancia de las proporciones, es decir, la igualdad de las relaciones entre las dimensiones de lo real y las de lo representado.
Pero a pesar de la gran utilidad que ha tenido el sistema diédrico en los dos últimos siglos para los dibujos de arquitectura e ingeniería y para la construcción de ciudades, edificios, objetos, maquinaria, etc., conviene tener presentes las limitaciones que este sistema de representación puede imponer en ocasiones a la representación gráfica de ciertas arquitecturas o ideas arquitectónicas, así como la necesidad de utilizar en ocasiones sistemas de expresión gráfica que se alejan del mismo (cfr. la obra gráfica de Zaha Hadid).
En relación a esa idea, Ramírez (1990, 13) considera que el sistema diédrico, aunque haya permitido el desarrollo de diversos lenguajes arquitectónicos, también podría haber impedido el nacimiento de formas poco compatibles con las proyecciones ortogonales, citando como ejemplo la deconstrucción como "último tour de force con ese sistema de diseño que ha desalentado (por obvias dificultades de representación, entre otras cosas) toda arquitectura que no se base en la intersección del plano horizontal y el vertical".
También se expresa de forma similar Fernández Alba (1990, 63) al reclamar el uso de nuevos instrumentos de expresión gráfica: "la geometría euclídea, los materiales de la geometría proyectiva, las relaciones de proporcionalidad, la estereometría o el conjunto de principios de la geometría descriptiva no son más que medios de aproximación proyectual, haciéndose necesario el lenguaje de una geometría más general que pueda incluir, además de los usos y funciones de un determinado programa que configuramos en formas, las relaciones de posición que los objetos tienen en el ámbito de lo que denominamos espacialidad arquitectónica" (subrayados del autor).
No en vano la representación de la arquitectura mediante el sistema diédrico se generalizó gracias a las academias europeas de bellas artes y a la labor de los ingenieros militares, con sus propuestas de una arquitectura desornamentada, geometrizada y ortogonal, científica y acorde con las necesidades de defensa, una arquitectura fácilmente representable con la geometrización abstracta y 'utilitaria' que se deducía de las aplicaciones de la geometría descriptiva y el sistema diédrico.
La utilidad de este sistema, con un contenido instrumental tan inmediato, hubiera sido mucho menor (en realidad es imposible ni siquiera imaginarlo) en una época y con un sistema de pensamiento anterior a Descartes, ya fuera para la construcción de las fachadas barrocas del seiscientos o las catedrales góticas de la edad media.
Incluso para definir desde el proyecto obras modernas como las de Mendelsohn o Gaudí la representación en diédrico no acababa de ser suficientemente útil para el arquitecto, quien, como ya hemos indicado, tuvo que recurrir a otros medios y técnicas de estudio, expresión y representación (cfr. los alzados originales de la Pedrera y los levantamientos actuales del mismo edificio en Tanaka 1992, así como los dibujos del palau Güell en de Puig et al. 1990).
Una observación similar se deduce de los dibujos de Muntañola (1981, 19-21) de dos bajorelieves de Fidias, que en alzado muestran "una contenida y 'clásica' composición" y en perfil "se nos conviertren en un abigarrado movimiento de formas imposibles".
De una forma más irónica, Enric Miralles (1991, 241) ha sugerido los límites de la representación basada en el sistema diédrico, a la vez que su utilidad, en su ejercicio práctico «Cómo acotar un croissant», donde, después de dibujar las plantas, alzados y secciones de un objeto tan familiar como este, concluye que "al medirlo, las cotas devuelven la transparencia a esta forma, con todas sus cualidades negativas: incolora, inodora y sin sabor. Y un croissant, la media luna en Argentina, es para ser comido".
Los otros sistemas de representación són el axonométrico y el cónico o perspectiva, los cuales determinan proyecciones cuyos resultados perceptivos se acercan a la imagen de la realidad construida, como en el axonométrico, o se identifican con esa realidad, como en el cónico, deviniendo, en cualquier caso, una representación icónica del edificio (Iranzo 1984, 102).
Recordemos que, según Moles, la iconicidad traduce la cantidad de imágenes corrientes contenidas o incluidas en un esquema, así como que el objeto en sí posee una iconicidad total mientras que la palabra que lo designa posee una iconicidad nula, siendo ambos los extremos de la escala (cit. en Sainz 1990a, 200).
El sistema axonométrico se basa, como el diédrico, en la proyección cilíndrica y consiste en situar a la vez las tres dimeniones del objeto volumétrico, real o imaginado, en el plano de dos dimensiones sobre el que se dibuja, estableciendo unas reglas para los ángulos que forman cada superficie dos a dos, según los tres planos del triedro trirrectángulo de referencia.
La axonometría permite el desarrollo sintético en el plano gráfico de las tres dimensiones del objeto arquitectónico sin que en la representación se pierdan su carácter abstracto ni sus propiedades geométricas, especialmente la posibilidad de medir las dimensiones del objeto según los tres ejes principales (Sainz 1990a, 133-134).
Sin embargo, como señala Sainz (op. cit, 199-200), la operación mental de trasladar el punto de vista al infinito implica que el axonométrico tiene el mayor grado de abstracción de los tres sistemas proyectivos. A pesar de ello, personas no habituadas a leer dibujos de arquitectura suelen entender bien las axonometrías e incluso el primer indicio de profundidad de los dibujos infantiles es habitualmente una proyección paralela, no una perspectiva.
Por tanto, aunque haya sido poco usada históricamente y se haya calificado en ocasiones de 'fría, técnica e impersonal' (Sainz 1990a, 134; Calcedo 1991, 292), sus características visuales de economía gráfica y de mantenimiento de las relaciones métricas, así como su facilidad de ejecución convierten la axonometría en un instrumento idóneo para el análisis de formas arquitectónicas. De hecho, los resultados de una axonometría correctamente ejecutada són un estímulo importante en la práctica del Dibujo Arquitectónico y en el aprendizaje del alumno, así como una buena aproximación al conocimiento de la arquitectura que avanzan o representan.
Por lo que se refiere al sistema cónico su base es la proyección cónica, en donde las líneas del objeto se fugan hacia un punto central, situado a la altura de los ojos o más alto, como en las perspectivas renacentistas clásicas de pintura y arquitectura respectivamente, obteniendo así las conocidas 'secciones fugadas' arquitectónicas, o se fugan oblicuamente hacia dos o tres puntos perimetrales, obteniendo efectos visuales muy similares a los que percibe de la realidad el ojo humano.
Como se ha indicado repetidamente, la perspectiva ha sido más que una mera técnica de figuración, ya que la codificación de sus leyes se relacionó con el nuevo concepto de espacio arquitectónico desarrollado a partir del Renacimiento, produciendo grandes transformaciones en el campo de las artes visuales y convirtiéndose en un fenómeno cultural de gran trascendencia (Sainz 1990a, 122; cfr. Panofsky 1927).
Con todo, la perspectiva ha sido poco utilizada tanto históricamente como en la actualidad para la ideación y representación de la arquitectura, quizá por su poca eficacia instrumental (su escala es relativa, no se da la semejanza de superficies, ni la constancia de ángulos, ni la de proporciones), por su bajo nivel de abstracción, por lo oneroso de su confección o, ya en tiempos recientes, por el uso que de la misma se ha hecho desde una cierta paracultura arquitectónica.
Así, hasta Juvara y Fischer von Erlach la perspectiva no se usó como documento de proyecto y la Ecole des Beaux-Arts, que tanta influencia tuvo en el desarrollo del pensamiento arquitectónico y las técnicas de dibujo de los siglos XIX y XX, no hacía uso de perspectivas. Tampoco el Movimiento Moderno fue muy aficionado a ellas, prefiriendo siempre las axonométricas. Con ello, este sistema ha quedado casi limitado a pinturas de tema arquitectónico y a las representaciones de edificios eclécticos de los perspectivistas ingleses del ochocientos (Sainz 1990a, 128-131; cfr. los dibujos de Soane-Gandy en Varios autores 1983).
Pero los sistemas técnicos de representación que hemos examinado no agotan el campo de la expresión gráfica de la arquitectura. Así, tenemos abundantes muestras de ejercicios académicos de carácter no estrictamente 'técnico' que se acercan a los límites de la disciplina Dibujo Arquitectónico aunque se planteen desde un campo donde predomina la 'artisticidad' de los resultados.
Recordemos como ejemplo de esta faceta de la Expresión Gráfica Arquitectónica, los dibujos de estudiantes de sexto curso de arquitectura de la escuela de Barcelona (Soria 1991) en los que la práctica del dibujo tiene una misión básicamente expresiva o de análisis libre de arquitecturas (uno de los ejercicios del presente curso 1992-93 es el estudio gráfico en formato de grandes dimensiones y con ténicas libres la «Pedrera» de Gaudí), o se convierte en un instrumento para la educación de la sensibilidad en el campo específicamente arquitectónico (Bohigas en Soria 1991, 9).
También podemos citar, en un campo compartido con el análisis de formas, resultados gráficos como los que se exponen en los libros de dibujos sobre Valencia coordinados por Angela García Codoñer (1990; 1991) donde se utilizan trabajos de primer curso de arquitectura, o los trabajos sobre Madrid editados por Helena Iglesias (1984; 1986; 1987; 1990). En todos ellos se ofrece un amplio campo de expresión que utiliza, desbordándolos, los límites del Dibujo Arquitectónico si lo entendemos en su acepción más estricta y limitada de dibujo 'técnico' o 'lineal'.

B) RELACION ENTRE DISCIPLINAS GRAFICAS EN ARQUITECTURA TECNICA

Las materias gráficas en arquitectura técnica son las siguientes: Dibujo Arquitectónico, Geometría Descriptiva, Dibujo de Detalles Arquitectónicos, Topografía, Oficina Técnica y Proyecto Final de Carrera.


En la escuela de Alicante, este último no se encuentra asignado en la actualidad a ningún departamento específico ni cuenta con créditos para impartir docencia, pero en él suele haber una parte importante de representación gráfica e incluso son habituales los trabajos dirigidos específicamente desde nuestra área de conocimiento, de forma similar a como se plantean en las escuelas de Madrid y Barcelona (Gallofre et al. 1991; Ubeda et al. 1991; Jaén 1992a).
En primer lugar conviene tratar los problemas derivados de la relación del Dibujo Arquitectónico con la geometría descriptiva, disciplina de la que proviene la base científica de la enseñanza del Dibujo Arquitectónico, como acabamos de exponer.
La geometría descriptiva es una materia gráfica que se imparte como asignatura en el primer curso de la carrera de arquitectura técnica y que deviene fundamental en la educación de la visión espacial y en la capacidad instintiva del alumno para la comprensión de las formas geométricas en el espacio, así como para el conocimiento de las reglas y técnicas de representación de las mismas.
Uno de los objetivos del Dibujo Arquitectónico es precisamente dotar de 'intencionalidad' (uso del dibujo, modo de presentación del mismo, técnica gráfica empleada, etc.) a los conocimientos adquiridos por el alumno en geometría descriptiva sobre la sistematización de la representación gráfica (Calcedo 1991, 289-290).
Así, dada la íntima relación entre ambas materias, el desarrollo del Dibujo Arquitectónico, desde un punto de vista científico, no puede ser sino una aplicación pràctica de las enseñanzas que se imparten en geometría descriptiva, cosa, sin embargo, difícil de entender por unos alumnos que se aproximan a la vez a ambas disciplinas y difícil de aplicar por unos profesores que dirigen su exposición a unos alumnos que parten de un nivel próximo a cero por lo que se refiere a sus conocimientos en ambas materias.
Pero a pesar de las dificultades obvias existentes, en la exposición de ambas materias se debe procurar en todo momento una máxima coordinación, de forma que el alumno pueda obtener un aprendizaje global, aunque simultáneo y no sucesivo, en los temas que componen la expresión gráfica de primer curso.
Recordemos que en algunos planes de estudios se ha planteado incluso tal coordinación como un proceso acumulativo y progresivo de aprendizaje, impartiéndose la geometría descriptiva en primer curso y el Dibujo Arquitectónico en segundo curso, cuando el alumno es ya conocedor de las bases científicas de la representación de la arquitectura. Esta posibilidad, vinculada a la distribución de los créditos que forman la carrera a lo largo de cuatro años, se ha venido poniendo en práctica en la escuela de La Laguna y esta misma solución se incluyó en la distribución de materias gráficas planteadas en las Conclusiones de Segovia (1992) de las I Jornadas de Expresión Gráfica aplicada a la Edificación. Conviene advertir que tanto en un caso como en otro la propuesta iba unida a la de ampliar la carrera a cuatro años.
En la práctica del Dibujo Arquitectónico, además de los conocimientos de geometría descriptiva, se deben tener presentes las reglas de la geometría del plano, con las técnicas y mecanismos de enlace de curvas y rectas, ya que, como hemos dicho en el apartado anterior, el Dibujo Arquitectónico es subsidiario en buena parte de tales conocimientos geométricos y a lo largo del curso se pondrán en práctica muchos de sus conceptos.
La mayor parte de estos conocimientos deben ya haber sido adquiridos por el alumno en las enseñanzas medias o cursos preuniversitarios pero, en cualquier caso, será conveniente incluir algunas cuestiones de geometría plana en alguno de los temas de iniciación al Dibujo Arquitectónico.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que el Dibujo Arquitectónico es la base para la asignatura de dibujo de detalles arquitectónicos impartida en segundo curso, la cual viene a ser una segunda parte de la misma disciplina que aquí tratamos, ya que en ella se pormenorizan desde el punto de vista de la escala de la representación y de las técnicas constructivas los conocimientos adquiridos en primer curso.
Otro tanto sucede, aunque en menor medida, con las demás asignaturas gráficas de los restantes cursos de la carrera. Así, en Dibujo Arquitectónico, el alumno debe adquirir el bagaje necesario para poder avanzar en topografía, que se imparte en segundo curso teniendo como objetivo básico el levantamiento o replanteo científico y exacto de las formas geométricas de la arquitectura y del territorio.
El Dibujo Arquitectónico también tiene relación con la asignatura oficina técnica, de tercer curso, en la que se aplican a casos de proyectos concretos (diseño, cálculo, mediciones, replanteo etc.) los conocimientos gráficos de todo tipo adquiridos durante la carrera.
Asímismo, el Dibujo Arquitectónico puede tener relación con el trabajo final de carrera, el cual debiera ser un resumen o compendio de cuantas enseñanzas consta la carrera y, por tanto, contener un importante bagaje gráfico, aunque en ocasiones se convierta en un estudio monográfico sobre temas demasiado similares, en nuestra opinión, a los de una tesina de licenciatura.
Aunque en la segunda parte de este Proyecto Docente tratamos de la relación entre Dibujo Arquitectónico y práctica profesional del arquitecto técnico, avancemos aquí que el objeto último del dibujo desde el punto de vista del ejercicio de la profesión, no es sino describir la realidad arquitectónica en su totalidad, tanto en su aspecto visual como en sus aspectos estructural y constructivo, de tal manera que se aporten datos no sólo cualitativos, sino también cuantitativos que puedan servir de base para su construcción material, pero también para elaborar estados de mediciones, presupuestos económicos, etc. (Garcíarramos et al. 1991, 129).
Por ello, los conocimientos que el alumno obtiene en Dibujo Arquitectónico deben ser de aplicación en todas las asignaturas gráficas de arquitectura técnica que hemos indicado, deviniendo una especie de cañamazo, líneas de encaje básico o marco formal genérico en el cual se irán introduciendo conocimientos paulatinamente más complejos relativos a la representación gráfica de la estructura del edificio o de la obra, de los materiales que lo componen, de sus detalles formales, constructivos y distributivos y de su puesta en obra.

C) DIBUJO ARQUITECTONICO Y OTROS ASPECTOS DISCIPLINARES DE LA ARQUITECTURA: TECNICAS DE CONSTRUCCION, CONOCIMIENTO DE MATERIALES, PROYECTACION

Antes de proseguir con el análisis de la relación interdisciplinar del Dibujo Arquitectónico con otros aspectos disciplinares de la arquitectura, como las técnicas de construcción, el conocimiento de materiales y la proyectación, conviene hacer una aclaración previa, referida al hecho de que la carrera de arquitectura técnica se encuentra íntimamente relacionada con la de arquitectura superior, tanto por lo que se refiere al objeto de estudio de la mayor parte de las distintas disciplinas que las integran, con independencia de la extensión y profundidad con que se traten, como, sobre todo, por lo que se refiere al campo práctico donde ejercerán su profesión ambos futuros titulados.


En efecto, aun siendo dos profesiones diferentes, el objeto último de ambas es el mismo, esto es la arquitectura, ya que en el mundo real y objetual sólo existe una arquitectura, no una 'arquitectura superior' y otra 'arquitectura técnica', ello con independencia de la especialización de cada profesional en unos campos determinados del saber y de la técnica, ya sea la proyectación, la práctica urbanística o la ejecución de la obra.
Así, dentro del análisis interdisciplinar que venimos haciendo conviene subrayar la estrecha relación que existe entre la disciplina Dibujo Arquitectónico y otras disciplinas relacionadas, vinculadas u originadas con la arquitectura, ya que la finalidad última de todas ellas es la construcción del hecho arquitectónico y la docencia que recibe el alumno debe tener como objetivo que al acabar sus estudios haya recibido una formación integral en lo que debe constituir su campo de actuación profesional.
De hecho, como se ha indicado, la arquitectura es interdisciplinar porque para percibirla, vivirla, proyectarla y construirla es necesario acceder a conceptos que son propios de diferentes campos disciplinares pero que además, y como condición necesaria, están relacionados entre sí de modo tal que alterando uno de ellos se altera también su relación con los otros (Togneri 1991, 113).
Así, debemos tener presente que el Dibujo Arquitectónico tiene una relación inmediata con otros aspectos específicos, teóricos y prácticos, de la arquitectura, tales como las técnicas constructivas y el conocimiento de materiales de construcción, sobre todo si consideramos tal relación en la enseñanza de arquitectura técnica, ya que se trata de distintas parcelas de una misma profesión.
De hecho, tanto en materiales como, sobre todo, en construcción, es habitual utilizar el lenguaje gráfico para explicar determinados conceptos o técnicas constructivas y en ocasiones incluso se ha propuesto un complejo sistema de códigos gráficos para representar los materiales de un edificio y su estado de conservación, así como para la intervención en el mismo, sobre todo en el campo de la restauración de monumentos y en el levantamiento previo del estado actual de los mismos (cfr. Carbonara 1985).
Ello implica que, sin que tales disciplinas sean subsidiarias de la nuestra, el indivíduo que recibe ese mensaje gráfico debe ser capaz de descifrarlo, entenderlo e incluso elaborarlo, siendo precisamente mediante el Dibujo Arquitectónico como se le puede dotar de las normas básicas para la formación, comprensión y expresión a través de un lenguaje gráfico.
Así mismo la relación del Dibujo Arquitectónico con otros campos disciplinares de la arquitectura es especialmente rica si lo consideramos en relación a determinados aspectos intelectuales de la misma como la proyectación.
Aún siendo conscientes que este aspecto de la práctica arquitectónica queda fuera de nuestro campo docente, ya que el campo de la proyectación es ajeno a la actuación profesional del arquitecto técnico, no debe quedar aquí al margen de nuestro campo de interés y análisis sin que corramos el peligro de asumir importantes carencias en la exposición de nuestro concepto de la disciplina, con consecuencias negativas importantes para nuestra futura investigación, planteada en relación directa con nuestro ejercicio profesional y docente.
Además, es importante considerar que desde el punto de vista estrictamente cognitivo difícilmente se puede dirigir correctamente la ejecución de una obra sin que se haya comprendido previamente el proceso de proyectación que la describe y origina.
Así lo ha planteado Iranzo (1984, 7-8) al señalar que la representación gráfica (dibujo) de la idea arquitectónica (proyecto) se constituye para el arquitecto técnico (receptor y transmisor a la vez del mensaje edificatorio) en un medio de comunicación tecnológico, ya que la realización de la idea arquitectónica expresada en el proyecto no es posible sinó media, además de un planteamiento técnico correcto, una voluntad comunicativa que facilite la interpretación de ese proyecto.
Pensemos, por otra parte, en la vinculación que, desde el punto de vista disciplinar, tiene la relación entre proyectación y dibujo con el debate al que antes hemos aludido sobre la autonomía o instrumentalidad del Dibujo Arquitectónico, ya que establecer dicha relación es básico a la hora de considerar el dibujo como un medio de creación de la arquitectura y de intervención en la misma.
Ya desde los orígenes de la codificación y definición moderna del Dibujo Arquitectónico en la segunda mitad del siglo XVIII se hizo hincapié en la relación entre esta incipiente disciplina y la proyectación de la arquitectura. En efecto, en uno de los primeros diccionarios de arquitectura, Dictionnaire d'architecture civile et hydraulique (1755) de Augustin-Charles D'Avilier, ya se señalaba que el dibujo era "la representación geométrica o perspectiva de aquello que se ha proyectado". Unos años más tarde, también Roland Le Virloys en su Dictionnaire d'architecture civile, militaire et navale (1770) escribía que el dibujo (dessin) era "en general la representación de un edificio según la idea del artista que lo saca a la luz" (cit. en Sainz 1990a, 50).
De esta relación entre proyectación y dibujo, Sainz (1990a, 46-49) ha remarcado la idea originada con Alberti y vigente hasta nuestros días segun la cual los dibujos son el reflejo de las ideas que se generan en la mente del arquitecto, constituyendo el único signo observable y transmisible de dichas ideas y deviniendo el medio idóneo para su realización material.
Sin embargo, ello hace que Sainz entienda el Dibujo Arquitectónico como algo más trascendente que un simple medio del que se valen los arquitectos para hacer realidad sus proyectos; esto es, además de ser un instrumento de producción, el dibujo se convierte en un medio de inducción y generación de concepciones arquitectónicas en el sentido más amplio del término.
Por su parte, Fernández Alba (1990, 46) subraya el carácter de acuerdo respecto a los usos, en un sentido de comunicación, que tiene el acto de proyectar:
"debemos aceptar el ejercicio de componer y ordenar los espacios de la arquitectura, como un convenio o mediación, reflejo de los usos; como un lenguaje lógico-simbólico que permite la manipulación y transformación de la materia, significando, con ello, el carácter dual que encierra el difícil proyecto de la arquitectura" (subrayados del autor).
Y, más adelante el mismo autor introduce el tema de la expresión gráfica al relacionar directamente el dibujo con la proyectación afirmando que "la dificultad del proyectar reside en decidir y representar, mediante una abstracción gráfica, las propiedades de un espacio del que no se conocen ni su forma ni su dimensión" (op. cit., 56).
Pero quizá quien mejor ha definido el papel que el Dibujo Arquitectónico juega en los procesos de proyectación haya sido el gran arquitecto, ingeniero y escultor Santiago Calatrava cuando nos explicaba personalmente su forma de proceder en la creación o invención de formas. Para Calatrava el proceso se podría explicar resumidamente somo sigue: "Mirar un árbol, conceptualizar mentalmente la idea, dejar pasar el tiempo y, después, coger un lápiz y dibujar el esquema icónico de lo que te ha quedado en la mente de aquel árbol que viste".
Como vemos, en este proceso la tarea de dibujar es una labor de carácter conceptual, mediática, en tanto que une dos realidades: el árbol, como imagen formal primigenia, real y palpable, donde el 'hacedor de formas y espacios' busca el origen de su creación, y la obra arquitectónica como resultado final efectivamente construido. Pero entre ese origen y ese final existe un proceso conceptual mediático en el cual el autor, ayudado por el lápiz con el que dibuja, saca fuera y ejecuta de forma visible lo que se está produciendo dentro de su mente, en un sentido de 'infantar', 'hacer nacer'.
En cualquier caso, en este punto del debate conviene considerar las dos posibilidades que ya hemos citado y que también hacen suyas autores como Zevi y Allen (cit. en Fullaondo 1990, 27) en relación con la representación 'anterior' y 'posterior' de la arquitectura al distinguir entre bocetos, croquis o dibujos que predicen la obra arquitectónica y croquis, levantamientos, fotografías o vídeos que representan y 'explican' la obra ya construida.
Obviamente, en el caso de la relación entre Dibujo Arquitectónico y proyectación, trataremos de que el alumno entienda ambas posibilidades, pero utilizando como objeto didáctico y base material fundamental del aprendizaje la obra arquitectónica acabada, y, por tanto, realmente construida.
En la relación entre el valor de la realidad construida y proyectada y su representación anterior o posterior conviene no olvidar la advertencia que el gran fabulador Italo Calvino (1972, v. cast. 1983, 73) puso en boca de Marco Polo: "Nadie sabe mejor que tu, sabio Kublai, que no se debe confundir nunca la ciudad con el discurso que la describe", añadiendo a continuación: "Y sin embargo, entre la una y el otro hay una relación".

D) GRAFICOS, ESQUEMAS, TABLAS

Nos referiremos en este apartado a un uso habitual del dibujo, sustancialmente diferente del que venimos viendo hasta ahora: se trata de la expresión de todo tipo de conocimientos o datos estadísticos mediante gráficos, esquemas o tablas, es decir mediante representaciones de un bajo nivel de iconicidad.


La proliferación de este uso del dibujo es relativamente reciente, ya que nació con las nuevas ciencias del siglo XX, especialmente con la estadística y su aplicación a diferentes ramas del saber como la economía o la sociología. Sin embargo, a pesar de su extrema juventud, el uso de esquemas y gráficos se ha convertido en uno de los usos más importantes de la expresión gráfica y es habitual encontrarlo cotidianamente en los mass media.
Así, mediante esquemas gráficos se pueden hacer visuales y, por tanto, de más fácil legibilidad y comprensión que con números, todo tipo de datos. En la actualidad es habitual utilizar gráficos para múltiples objetos: desde para mostrar los resultados de unas elecciones, comparándolos con resultados anteriores, hasta para mostrar cifras de inversiones o presupuestos y su evolución en el tiempo o su distribución en el territorio, o incluso para comparar de un año a otro el número de accidentes habidos en las carreteras o el número de incendios forestales.
En muchas ocasiones estos datos son también susceptibles de mapificación con la finalidad de situar densidades o de localizar determinados porcentajes de actividad sobre una ciudad o un territorio.
También podemos incluir en este campo de la expresión gráfica el uso de organigramas. Un organigrama es un paradigma, concepto definido por Saussure como la "asociación entre elementos que se relacionan conceptualmente, frente a las relaciones sintagmáticas que se dan entre elementos presentes de la misma naturaleza" (cit. en Iranzo 1984, 31).
Mediante esta expresión gráfica, el organigrama, se puede entender con facilidad, de forma visual, un complejo sistema de relaciones, ya sea la cadena de mando de un ejército, las formas de representación política de una comunidad o la estructura jerárquica y organizativa de una empresa.
La representación gráfica, ya sea 'naturalista' o 'abstracta', por sus propias características, siempre es esquemática pero en los casos indicados el esquema sería un procedimiento que tendría por objeto la visualización de las relaciones existentes. Se trata de una simplificación en la que se definen de forma abstracta los elementos que componen el sistema (Iranzo 1984, 108).
Desde la perspectiva que ha abierto el uso de esquemas y gráficos de todo tipo, habría un campo específico del Dibujo Arquitectónico que comprendería todo lo relativo a presupuestos, planning de las obras, etc., en relación directa con la ejecución de obras, pero también con la redacción de proyectos en un estudio.
Aunque este uso del dibujo queda habitualmente alejado de nuestra asignatura al estar integrado en otras materias de la carrera, no por ello nos parece de menos interés citarlo aquí, ya que buena parte de los trazados y las cualidades formales y geométricas propias del Dibujo Arquitectónico en tanto que representación de la arquitectura, deben permanecer en los gráficos de todo tipo que realice el estudiante a lo largo de la carrera y, una vez titulado, como arquitecto técnico en el ejercicio de su profesión.

1.05 ANALISIS INTRADISCIPLINAR

En este apartado haremos un análisis interno que nos lleve a la estructuración del Dibujo Arquitectónico, localizando sus componentes específicos.


Mediante la concreción de las partes de que consta la disciplina y el establecimiento de sus subdivisiones temáticas procuraremos clarificar aún más su identidad, llenando de contenido el perfil diferenciador que hemos marcado hasta ahora y subdividiéndolo en parcelas que procuraremos desarrollar.
Para conseguir este objetivo, hemos dividido la cuestión en tres grandes apartados básicos: en primer lugar examinaremos las características y el significado de las representaciones generales de la forma exterior y la forma interior de la arquitectura. En segundo lugar trataremos del dibujo de la ciudad y el territorio, incluyendo el dibujo de la urbanística, la cartografía y la mapificación. Finalmente, analizaremos las unidades gráficas que usamos en nuestra disciplina, esencialmente líneas, puntos y manchas.

A) EL DIBUJO DE LA FORMA EXTERIOR Y LA FORMA INTERIOR EN ARQUITECTURA. SIGNIFICADOS

Diversas teorías de la arquitectura del siglo XX han desarrollado la idea de que la arquitectura, en tanto que definitoria de un espacio, no sólo se caracteriza por ser un objeto tridimensional, sino también por la posibilidad de ser recorrida por el hombre (Soddu 1990, 1), es decir por disponer de unos espacios interiores y exteriores que se perciben y se utilizan de forma diferente según la posición espacial y temporal del observador o del usuario.


Como indicaba August Endell ya en 1908 (cit. en Fernández Alba 1990, 148)
"quien piensa en arquitectura entiende siempre, en primer término, los elementos constructivos, las fachadas, las columnas, los ornamentos. Ello, sin embargo es secundario. Lo importante no es la forma, sino su opuesto, el espacio, el vacío que se extiende entre los muros, que es limitado por ellos, pero cuya vitalidad prima sobre las paredes".
Zevi (1948, v. cast. 1951, 19) retomó está idea a mitad de nuestro siglo al fijar la especificidad de la arquitectura en el diseño de su espacio interno, en aquella "gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina" y para definir la cual el arquitecto "propone plantas, alzados y secciones, representa el volumen arquitectónico descomponiéndolo en los planos que lo contienen y lo dividen; paredes exteriores e interiores, planos verticales y horizontales". En última instancia instrumentos todos ellos con los que se intenta delimitar y representar el vacío, ya que, como indica Fernández Alba (1990, 40), "el vacío es la esencia y el protagonista del espacio".
Esta fundamental dimensión espacial de la arquitectura comporta que toda representación de la misma deba contener alusiones a una aproximación dinámica de lectura secuencial del espacio objeto del dibujo.
Es por ello que dentro del analisis de las formas arquitectónicas cabe considerar la existencia (y por tanto la posibilidad de percepción, comprensión, conocimiento y representación) de un espacio exterior y de un espacio interior del objeto de estudio, la arquitectura. Así, se hace necesario considerar el papel que juegan las diferentes representaciones de la estructura interna y de la estructura externa de la obra o del elemento arquitectónico: lo que se ve y lo que no se ve, lo que se percibe desde el exterior y lo que se percibe desde el interior del objeto arquitectónico.
La consideración de dos formas y espacios diferentes nos lleva a tratar la diferente misión de plantas, alzados y secciones y de sus diversos componentes en la representación gráfica de la arquitectura.
Como ya hemos indicado, la aplicación del sistema diédrico ortogonal al proceso analítico de descomposición del objeto arquitectónico es sumamente operativa, ya que permite estudiar por separado y en verdadera magnitud las vistas más definitorias del mismo, mediante plantas, alzados y secciones. Pero mientras que plantas y alzados nos informan de las formas exteriores, las secciones nos informan de las formas interiores de la arquitectura y su relación con las exteriores.
Por lo que se refiere a las proyecciones de planta sobre el plano horizontal de proyección, pueden ser externas o internas. Como es sabido, tanto en un caso como en otro suelen denominarse 'plantas', aunque mientras que en el primer caso la denominación habitual coincide con la estricta denominación geométrica (podemos hablar con propiedad de la 'planta de cubiertas') en el segundo caso, aunque se hable habitualmente de 'planta baja' o de 'plantas de piso', debiera hablarse de sección horizontal, ya que son proyecciones internas que se obtienen a través del corte imaginario del modelo por un plano también horizontal (Iranzo 1984, 101).
Así, en los objetos arquitectónicos, las secciones, tanto verticales como horizontales, rectas o quebradas, combinadas con vistas de los alzados o las cubiertas, aportan una información básica de la constitución de los espacios interiores, imprescindibles para la ideación, la comprensión y el desarrollo constructivo del elemento.
Las secciones definen el interior de la arquitectura y su relación con el exterior a través de las paredes y los techos, conviertiéndose en la representación más clara del espacio arquitectónico en cualquiera de los tres sistemas de proyección, diédrico, axonométrico o cónico.
Fernández Alba ha descrito el proceso que ha seguido la arquitectura del siglo XX, la cual en los inicios del Movimiento Moderno se basó en la planta como punto central del desarrollo del edificio, en los años sesenta pasó a hacerlo en la sección buscando la espacialidad de los resultados y, posteriormente, utilizó la axonometría desde una postura que subrayaba la búsqueda de la comunicación.
Así, en el inicio del Movimiento Moderno, con el intento de desarrollar el programa social de la vivienda mínima, la arquitectura se organizaba a partir de la planta. Colquhoun (1989, v. cast. 1991, 143) ha subrayado que en la obra de Le Corbusier, por ejemplo, las plantas eran el medio por el que se establecían los volúmenes tridimensionales, esto es que, a pesar de unas cualidades rigurosamente diagramáticas, la planta reflejaba la forma tridimensional del edificio y, dado que era un signo icónico del edificio, poseía marcadas propiedades icónicas propias.
Sin embargo, a partir de los años sesenta fue la sección el recurso geométrico que se enfatizó como valor significativo:
"la crisis en que se ve envuelto el papel tradicional de la planta, aleatoria y heterogénea, privilegia la sección escueta y ordenada, instrumento de organización interna de la espacialidad arquitectónica; privilegio que ampara la viabilidad de su construcción y la continuidad espacial, aspiración genuina y deseo manifiesto de la arquitectura moderna. Recuperar la sección para entender mejor el espacio había sido intuido hacia los años veinte por los ejemplos más brillantes del constructivismo ruso (Monumento a la III Internacional, de Tatlin, o la Tribuna Lenin, de El Lissitzky)" (Fernández Alba 1990, 62, subrayados del autor).
Pero a partir de los años sesenta la definición de la arquitectura se confió al sistema axonométrico en búsqueda de una concepción de globalidad del objeto arquitectónico:
"el espacio viene proyectado como el resultado de una secuencia, de una búsqueda de estructuras formales que destilen comunicación. El objeto arquitectónico se representa globalizado no desde las demandas de la planta o de las posibilidades constructivas de la sección, sino desde la dimensión gráfica que requieren los enlaces geométricos de la axonometría, la isometría o la perspectiva caballera" (Fernández Alba, 1990, 65).
Pero pasemos a considerar a continuación los elementos que limitan ese espacio interior y lo separan del espacio exterior: la pared o el muro y el techo.
Entre el espacio interior y el espacio exterior se situan la pared y el techo, componentes básicos en la construcción de la arquitectura como artefacto físico y elementos que substituyes de manera artificial la bóveda de la caverna primitiva y mediante los cuales, de todo el espacio ilimitado, atmosférico, el hombre aisla, para así definirlo, un fragmento de espacio, finito y limitado, por donde, como escribió el poeta Joan Maragall, "ya nunca cruzará el vuelo de un pájaro".
Esto nos lleva a otra concepción diferente de la arquitectura según la cual, la pared, en tanto que elemento tectónico, sería su elemento fundamental, con lo cual la representación de las envolventes bastaría para representar la arquitectura.
Así, por ejemplo, Colquhoun (1989, v. cast. 1991, 206) señala que el clasicismo inherente al concepto de arquitectura en Le Corbusier se hace evidente en su definición de los tres parámetros del diseño: volumen, superficie y planta, de los cuales es precisamente la superficie que limita el volumen la que, según él, constituye la arquitectura, ya que la superficie debe contener las aberturas que respondan a la organización práctica del edificio.
Desde el punto de vista de la percepción del exterior, la pared aparece como algo totalmente independiente del interior y viceversa (Moles 1972, 41). En efecto, la pared, en tanto que punto singular, hace disminuir la importancia de los fenómenos que se producen al otro lado de la misma respecto a los que se producen en el lado en que se situa el observador: la pared debilita lo exterior respecto a lo interior, creando la oposición entre las nociones de 'fuera' y 'dentro'.
Así lo expresó Robert Venturi en su conocida obra Complejidad y contradicción en la arquitectura (1969, v. cast. 1972, 109) al plantear que el contraste entre el interior y el exterior puede ser una de las manifestaciones principales de la contradicción en la arquitectura (y, por tanto, una jugosa aportación de novedades y significados al mundo físico que nos envuelve y que habitamos) en contraposición a "una de las más poderosas ortodoxias del siglo XX", según la cual debía existir una continuidad entre ambos, debiéndose expresar al exterior el interior de la arquitectura.
De cuanto llevamos expuesto se deduce que la representación de cada espacio debe ofrecer características peculiares. Así, el exterior tiene unos contenidos formales determinados que lo suelen 'llenar gráficamente', especialmente en la arquitectura anterior al Movimiento Moderno, mientras que el interior de ordinario aparece vacío y la pared tiene una representación gráfica específica.
En la representación en planta conviene subrayar la importancia de los cerramientos y divisones interiores, en tanto que contorno de las estancias y unión/separación del espacio interior del exterior y unión/separación entre unos espacios y otros.
De hecho los elementos seccionados tales como paredes, pilares, tabiques, etc. se grafían con líneas gruesas, cuyo valor es dominante sobre los elementos sin seccionar, como peldaños o mobiliario, que se deben expresar con líneas de trazo más fino, como corresponde a su valor visual secundario (Iranzo 1984, 101).
Por lo que respecta a los alzados, en tanto que proyecciones ortogonales sobre planos verticales de aspectos interiores o exteriores del modelo, también en ellos puede ser diferente la representación sobre una superficie plana de los volúmenes, los vacíos y los llenos, lo cual podemos plantear como una diferente relación entre el interior y el exterior, de unión o separación, a través de un hueco o de un macizo. Con todo, lo más habitual es grafiar las líneas con el espesor propio de la línea de arista, de valor medio, aunque igualmente pueden grafiarse superficies, ya sean paredes, aberturas o espacios pasantes.
Pero no olvidemos que la proyección diédrica no es el único sistema que tenemos para representar la arquitectura mediante el dibujo, sino que los sistemas tridimensionales han jugado un papel importante a lo largo de la historia y en la actualidad, tanto para representar el exterior como el interior de los edificios.
Así, la perspectiva, aún trazada de forma más o menos grosera, parcial o incompleta, ha sido un método habitual incluso desde antes de su codificación, para representar el espacio construido. Asímismo, la axonometría se ha convertido en un complemento corriente de los proyectos de arquitectura y de la representación de arquitecturas construidas.
Y esto es así porque en numerosas ocasiones, la riqueza de sugerencias de un dibujo que solo consta de planta, alzado o sección, no asegura suficientemente la explicación del hecho arquitectónico que se relata, sobre todo si la lectura la debe efectuar una persona que no es experta en el tema (Baquero 1983, 39).
Ya para concluir, digamos que las formas de expresar gráficamente los elementos de la arquitectura que venimos comentando y que conforman la representación de la misma, además de poderse realizar con diversas técnicas de ejecución y poder tener un diferente grado de acabado, pueden ser de diversos tipos: croquis, esbozos, apuntes, delineaciones o trazas.
Baquero (1983, 7) ha planteado con claridad las diferencias entre estas formas de expresión gráfica al señalar que un croquis es el dibujo que hacemos cuando intentamos reflejar algo ya existente, un esbozo lo realizamos cuando queremos configurar una idea y un apunte lo haremos para retener la impresión que nos ha causado lo que hemos visto o nos ha sorprendido, por lo general con unos cuantos rasgos o líneas.
Por otra parte, la delineación consiste en dibujar la imagen precisa y minuciosa de una idea, dando presencia a algo que sólo es preciso en el concepto o en la mente, y la traza es indicar concretamente cómo se ha de convertir en realidad el proyecto delineado.

B) EL DIBUJO DE LA CIUDAD Y EL TERRITORIO

Frente a la arquitectura, la ciudad y el territorio tienen unas características propias que originan una representación gráfica específica de los mismos, aunque una gran parte de lo que llevamos dicho sirve tanto para las formas arquitectónicas como para las urbanas y territoriales.


Observemos en primer lugar que la relación dialéctica exterior/interior que hemos examinado para la arquitectura no se da de igual forma en los aspectos urbanísticos, topográficos y/o territoriales de la práctica arquitectónica y constructiva, ya que en estos campos del conocimiento y la praxis disciplinar, la reducción a dos dimensiones del objeto de trabajo y su situación sobre un único plano, el plano horizontal del suelo (en el cual, cuando es necesario, se incluye habitualmente también la tercera dimensión: la altitud), hace que no podamos distinguir con la misma evidencia que en la arquitectura, un interior y un exterior y apenas, como decimos, la tercera dimensión de aquella.
Ello hace que la representación gráfica de la ciudad y el territorio adquiera una mayor simplicidad, ya que el sistema empleado es básicamente el de una sola proyección, la horizontal, que, además, puede contener también información de la altura de los elementos (accidentes orográficos, construcciones, cruces a diferente nivel, elementos subterráneos o escaleras), superposición de los estados existente y proyectado, etc.
Esta quizá sea la característica más relevante del dibujo de la urbanística: la resolución de la mayoría de sus problemas mediante una única proyección y, por tanto, el uso generalizado en el mismo de la proyección en planta o del sistema de planos acotados como entramado básico sobre el que se ejerce la intervención proyectual o normativa.
Pero este dibujo puede ser mensurable, a escala, o también ser un dibujo conceptual: un esquema o un gráfico. En cualquier caso, tanto los planos como los mapas del territorio tienen la particularidad de ofrecer una información sobre el mundo físico que ha sido previamente codificada por medio de una serie de convenciones, no del todo arbitrarias, mediante un proceso de selección de los datos relevantes.
Algunos de estos códigos se basan en aspectos realistas, tal como sucede con el contorno de formas, la equivalencia de tamaños, posiciones y distancias, los colores para ríos, mares o bosques, etc. Pero otros son del todo arbitrarios: colores para altitudes, curvas de nivel, anchura de carreteras y autopistas, puntos para ciudades, etc. (Montes 1989, 15).
De hecho, desde un punto de vista más genérico, sobre el plano de dos dimensiones se puede transferir la distribución de todo tipo de datos relativos al conocimiento de una ciudad o un territorio, obteniendo algunas de las múltiples representaciones que son posibles de esa ciudad o ese territorio: formas, olores, colores, texturas, propiedades, memoria visual, etc.
Quizá los planos más abstractos de una ciudad, a la vez que los de mayor concreción por su inmediatez visual y su frecuencia de uso, sean los de las redes de transporte. Y si en el trazado de las líneas de autobús o tranvía aún se guarda una similitud de forma y escala con la forma de la planta de la ciudad, en otros planos, como el de información del metro, la abstracción es total, ya que se geometrizan esquemáticamente los trazados, se rehacen las direcciones de los mismos y se cambia incluso la relación de distancias entre estaciones, todo ello en función de la densidad de información que se desa ofrecer, conseguiendo a la vez la máxima claridad del dibujo resultante.
Así, podemos concluir con Gombrich (cit. en Montes 1989, 15), que en el dibujo de la ciudad y el territorio prima el significado sobre la forma en la percepción de imágenes.

C) UNIDADES GRAFICAS, CODIGOS

Los elementos que forman la materia prima de toda la información visual son el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la escala y la dimensión y, si nos referimos al cine a la televisión y a la animación informática, el movimiento (Iranzo 1984, 89-96).


Más concretamente, para el dibujo y por lo que se refiere a su estructura, Garcíarramos (1976, ed. 1981, 16) considera que "el dibujo posee como medios expresivos tres clases de signos: el punto (intersección de un haz de líneas), la línea (conjunto compacto y direccional de puntos) y la mancha (conjunto compacto y superficial de puntos)".
Mediante la asignación de unos códigos determinados a todas estas unidades gráficas, obtenemos el significado de la expresión gráfica, pero el significado no sólo reside en la composición de los símbolos, sino también en las fuerzas compositivas que coexisten en el mensaje (Iranzo 1984, 89, 92-96).
De los elementos primarios señalados tenemos, en primer lugar, el punto, que Euclides definió como lo que no tiene parte y Dondis como "la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación visual" (cit. en Iranzo 1984, 89). El punto no tiene forma, pero sí una gran fuerza visual, tanto aisladamente como dentro de un campo visual, con capacidad de organizar los elementos situados a su alrededor.
Fernández Martín (en Montes ed. 1989b, 88-89) ha hecho una sugerente distinción entre tres conceptos de punto: el punto visual (aquello cuya superficie es infinitésima respecto a su soporte: una estrella en el cielo vista desde la tierra o un balón en un campo de fútbol visto en una panorámica general en el televisor); el punto gráfico (la mínima huella que produce un instrumento al rozar una superficie: bolígrafo, pincel o brocha sobre papel u otro soporte) y el punto geométrico (lugar común, adimensional, de dos rectas que se cruzan).
Pero, además, el punto contiene un gran valor simbólico, ya que significa la unidad, el origen, el centro, el principio de la manifestación y de la emanación, pudiéndose hablar de dos géneros de punto: el que carece de extensión, símbolo de la virtud creadora, y el que posee la mínima extensión pensable o representable, símbolo del principio manifestado (Cirlot 1978, 377).
En segundo lugar, tenemos la línea, que Euclides definió como una longitud sin anchura, pero que también puede pensarse como la prolongación de un punto o como un punto en movimiento. Este carácter no estático de la línea la dota de una enorme energía y permite expresar visualmente mediante ella una dirección (Iranzo 1984, 90).
Por lo que se refiere al contorno es la figura que describe una linea, pudiéndose considerar tres contornos básicos: el cuadrado, que expresa las direcciones vertical y horizontal; el triángulo equilátero que expresa la inestabilidad y el círculo, a cuya dirección curva se le asocian significados de encuadramiento, calor y repetición. El contorno también es el límite en el espacio de los cuerpos, soliéndose representar mediante líneas.
Por su parte, el tono es el medio por el que distinguimos ópticamente la información visual, permitiéndonos expresar profundidades merced a la gradación existente entre la luz y la oscuridad, esto es los trece grados tonales que existen entre el blanco y el negro.
En efecto, la luz, real o simulada, produce unos efectos sobre los objetos arquitectónicos que hacen resaltar sus características volumétricas y espaciales al producir sombras que suelen dar la clave de la profundidad en muchos dibujos de arquitectura (Sainz 1990a, 145).
En cuanto al color és algo que nos rodea por todas partes, significando estímulos a los que asociamos un significado, ya sea real (fruta verde o madura) o simbólico (esperanza o pasión).
El color tiene tres variables que se pueden definir y medir: matiz, saturación y brillo. El matiz es el color mismo, con los tres matices primarios amarillo, rojo y azul; la saturación se refiere a la pureza de un color respecto al gris; y el brillo se refiere al valor de las gradaciones tonales que van de la luz a la oscuridad.
En arquitectura el color suele referirse a las propiedades cromáticas de los materiales, dándole una apariencia 'naturalista' al dibujo o 'ambientando' en su entorno el edificio que se representa (Sainz 1990a, 140, 147).
Otro de los atributos de la representación gráfica es la textura, el elemento visual que utilizamos para sensibilizar una superficie y darle una apariencia real, de modo que el sentido del tacto quede sustituido por el de la vista.
Así, mediante el mayor o menor tamaño de las manchas o mediante la densidad o forma de puntos y trazos, puede indicarse la rugosidad de una superficie, distinguiendo entre acabados ásperos o bastos y acabados brillantes o pulidos. Son sabidas las posibilidades que ofrecen en el dibujo de arquitectura los punteados, los rayados en una o varias direcciones o el relleno de negro de algunos elementos, tales como un muro seccionado, la superficie de un hueco o las manzanas construidas en una ciudad (Sainz 1990a, 147, 154).
Otra de las unidades gráficas es la escala. Con ella se indica la relación que existe entre las magnitudes del dibujo y sus homólogas del modelo o entre este y un patrón. Pero más aún: es una variable de la representación que nos permite identificar lo que una imagen representa y deducir aproximadamente su tamaño real.
La escala es un atributo esencial de la forma espacial en arquitectura, ya sea en su sentido absoluto de relación matemática de dimensiones (usando unidades antropométricas, modulares o métricas), ya sea en su sentido relativo de proporcionalidad de tamaños aparentes (Sainz 1990a, 71-73).
La escala y la proporción son conceptos que no deben ser confundidos ya que, como indica García Lisón (1974, 46), la escala puede ser definida como "la relación dimensional entre el edificio o hecho arquitectónico y un patrón que suele ser o partir del hombre, mientras que la proporción es la relación entre el edificio o hecho arquitectónico y una parte del mismo".
Y ya finalmente, la dimensión es el efecto visual con el que creamos sensación de volumen. Así, la perspectiva produce el efecto de que los objetos representados en un plano tienen tres dimensiones gracias a la utilización que se hace del punto de vista para representar la distancia.
De todas las unidades gráficas, las que habitualmente utilizamos de una manera primaria en Dibujo Arquitectónico, tanto para croquis, esbozos y apuntes como para delineaciones y trazas, son la línea, el punto y la mancha, bien monocroma, bien de color, además, obviamente, de la escala y la proporción como atributos tanto de la forma arquitectónica como de su representación.
De entre ellas, la línea, caracterizada por tener dirección, propósito y ser determinante de significados, ha sido históricamente y es en la actualidad la unidad gráfica visual prioritaria de los dibujos de arquitectura, bien como elemento básico para definir la figura en si o su contorno, bien como elemento auxiliar para indicar en ella texturas y sombras.
Como indica Baquero (1983, 9) la línea es la unidad más propia del dibujo, ya que con ella podemos determinar un ámbito del espacio y poner de manifiesto la figura o la forma de las cosas por el hecho de ser una raya que solo tiene una extensión de las tres del espacio: la de la longitud.
Recordemos que desde sus orígenes los dibujos de arquitectura fueron, sobre todo, el resultado de la percepción visual de arquitecturas construídas o proyectadas. Pero recordemos, asímismo, que para la teoría de la Gestalt, la percepción se define como la captación de formas en un campo visual, es decir las figuras aparecen como objetos o conjuntos de elementos que aislamos perceptivamente del fondo en que aparecen (Iranzo 1984, 76) y que, asçi, identificamos de una forma global.
Desde este punto de vista perceptual, una pintura de tema arquitectónico daría relevancia a los planos, con su color propio y sus efectos de luz y sombra (pensemos en las vistas de Venecia del Canaletto o en los paisajes urbanos de Hopper) e incluso en este caso, para aislar un objeto en un espacio, el color suele tener unos límites expresamente indicados.
En cambio, un dibujo de arquitectura, bien con puntos o con líneas, da prioridad a los contornos de esas formas o a partes de las mismas, en relación al fondo sobre el que las percibimos. La línea describe un contorno, acota un campo y define el perímetro de una forma, convirtiéndose en la representación de esa misma forma (cfr. los seis dibujos de una calle inglesa en Porter 1980, v. cast. 1983, I, 93, donde se definen mediante el uso de líneas variables diferentes de un mismo objeto, ofreciendo como resultado dibujos muy distintos).
Así, en un dibujo, el trazo lineal, la línea, la mayoría de las veces continua, pero que también puede ser de puntos o trazos, es la base habitual para obtener la definición de formas y objetos arquitectónicos.
La línea en este contexto deviene una abstracción mental que representa o significa cosas diversas: la proyección de las aristas de los volúmenes, obtenidas por intersección de planos o superficies, o las líneas inexistentes que originan los cambios de tono o el contorno de cuerpos tales como esferas, conos o cilindros. Las líneas vienen, por tanto, a substituir las superfícies que son, en realidad, la base material geométrica y constructiva que, como ya hemos indicado, conforma y compone la arquitectura.
Como decimos, en un tratamiento pictòrico estas superficies vendrían representadas por manchas, ya que el cambio en el valor de un tono es nuestra base de percepción de la forma y sólo el contraste de borde o diferencia de intensidad entre dos tonos adyacentes adopta el papel de definidor de la forma (del Pozo 1990, 70).
Pero en el campo del Dibujo Arquitectónico, tanto en planta como en alzado, el alfabeto de la línea define y perfila volúmenes y formas de una forma nítida, atemporal, con independencia de otras características como color, luz, sombra, etc. Así se ha usado con frecuencia en dibujos de paisajes rurales o urbanos o de arquitectura popular (Báez 1990, 42), además de en dibujos más pragmáticos, constructivos o instrumentales, tales como plantas de distribución o instalaciones, planos de estructuras o planos de jardinería.
Así, el lenguaje a base de líneas puras es un lenguaje convencional, asumido de manera generalizada como el propio del dibujo y que los alumnos comprenden y manejan con facilidad (del Pozo 1990, 70). Con todo conviene insistir en que las líneas que dibujamos no existen en la realidad la mayoría de las veces, sino que, mediante ellas, hacemos una representación abstracta bidimensional de los cuerpos en el espacio, por lo que podemos considerar que en nuestro caso dibujar es crear abstracciones formales, esto es, elaborar un sistema de comunicación (Baquero 1983, 13).
Pero más aún, en el Dibujo Arquitectónico la línea no es solo la representación del contorno de un cuerpo o de una superficie sino que puede ser también un código con valor simbólico o ideal con el que podemos representar instalaciones de todo tipo o significar ejes, direcciones o pendientes (Garcíarramos et al. 1991, 121).
Pero incluso dentro de la parte de la representación más 'realista' y menos 'abstracta' del Dibujo Arquitectónico, la línea, sola o asociada con otra unidad gráfica, el punto, és un código más complejo que el que se deduce de trazar los simples contornos de una arquitectura, ya que según su disposición esa línea puede significar una cosa u otra.
Iranzo (1984, 100) distingue los siguientes tipos de líneas, en función de su forma y su valor:

-Línea de sección: línea contínua de valor dominante

-Línea de arista; línea continua de valor medio

-Línea auxiliar; línea continua de valor mínimo

-Línea de eje de simetría; línea compuesta de valor mínimo

-Línea oculta: línea discontinua de valor mínimo


Así, la línea fina discontinua o a trazos representa las aristas ocultas de la pieza, la línea que combina trazo y punto si es fina representa ejes y si es gruesa representa el plano de corte o de sección, etc. De igual forma mediante líneas y puntos podemos representar texturas, sombras, materiales, etc. (cfr. Carbonara 1985).
Respecto a los criterios de representación de las figuras en Dibujo Arquitectónico mediante líneas y/o puntos que acabamos de indicar, cabe preguntarse si se trata de un código establecido por el hombre de forma arbitraria o bien existen unas leyes previas exteriores al indivíduo que han ido estableciendo tales significados a medida que se construía el lenguaje del Dibujo Arquitectónico de forma similar a como se ha ido construyendo el lenguaje natural.
Si tenemos en cuenta la teoría de la Gestalt estaríamos en este segundo caso, ya que para la Gestalt la capacidad de las formas para imponerse a la percepción del indivíduo como unidades diferenciadas domina sobre el aprendizaje y los factores culturales que puedan incidir en los procesos perceptivos. Así, las leyes de proximidad, igualdad, cerramiento, destino común, movimiento común, experiencia, y pregnancia de la forma permiten establecer valores propios para la percepción de determinadas formas (puntos, líneas o volúmenes) en determinadas posiciones (cfr. Iranzo 1984, 75-82).
Finalmente, señalemos cual es el papel que juegan las manchas y el color en el Dibujo Arquitectónico. Estas variables son las que más aproximan nuestra disciplina a la pintura, pero para nosotros, las manchas y el color tienen multiples usos tanto 'naturalistas' como 'abstractos'.
Así, en un dibujo de arquitectura el color puede representar un código de materiales, la rugosidad o el cromatismo de los mismos o sus pátinas; pero también puede simbolizar llenos y vacíos, significar el cielo o la vegetación que existen más allá de los alzados o de los huecos y aberturas, e incluso indicar diferentes códigos de lectura tales como muros seccionados, manzanas o solares construidos, nuevas alineaciones, etc.
Así, el color ha tenido un uso importante en la formación académica del Dibujo Arquitectónico, habitualmente superpuesto a dibujos de planta y alzado hechos a línea, y utilizando técnicas blandas o húmedas, tales como acuarelas, lavados, lápices de colores, rotuladores, etc. que reforzasen sin llegar a ocultar el dibujo al que se superponían.
Pero el color fue la variable gráfica que más pronto tuvo que ser abandonada desde que se tuvo que optar por dibujos fácilmente reproducibles, bien para ejecutar planos destinados a la construcción de las obras, bien para realizar el levantamiento de edificios o espacios ya construidos, bien para ilustrar libros de difusión de teorías e historias de la arquitectura.
En cualquier caso, y a pesar de la recuperación gráfica que vive en la actualidad el mundo de la arquitectura, en las representaciones arquitectónicas el color sigue teniendo una importancia secundaria con respecto al punto, la línea o la mancha monocroma contínua, especialmente negra (cfr. los interesantes estudios gráficos sobre la Plaza Redonda de Valencia en Vetges tu 1988, o los cuidados dibujos de Risebero en Historia dibujada de la arquitectura, 1991).

1.06 SINTESIS Y VALORACION

Como corolario de los distintos análisis efectuados en los apartados anteriores, plantearemos a continuación las principales conclusiones del plan de definición del Dibujo Arquitectónico que hemos seguido hasta ahora.


Asímismo, mostraremos los principales criterios que se pueden obtener de esta primera parte del trabajo para fundamentar en la segunda el diseño de su enseñanza, haciendo una valoración del mismo desde la perspectiva de los currícula de la carrera de arquitectura técnica a la que pertenece y desde la perspectiva de la utilidad profesional o social que supone.
Dos hitos marcan el desarrollo científico del Dibujo Arquitectónico: en primer lugar la codificación de la geometría descriptiva a final del siglo XVIII y en segundo lugar, la aparición de la teoría de la comunicación, de la semiótica y de los estudios relativos a códigos y signos, juntamente con las teorías de la percepción, a lo largo del siglo XX. Estos estudios y trabajos se han constituido en un extenso conjunto de campos de conocimiento que han supuesto la última gran aportación enriquecedora de nuestra época a la teoría de la expresión gráfica arquitectónica.
Así, como hemos ido viendo, en la actualidad el Dibujo Arquitectónico tiene un extenso campo de intervención en la práctica arquitectónica: además de la representación de la propia forma de la arquitectura y los procesos para su proyectación y su ejecución material, tenemos aspectos como los levantamientos y la topografía, el dibujo del territorio y la urbanística y el dibujo de esquemas y gráficos.
Siguiendo a Iranzo (1984, 110), podemos sistematizar estos usos del dibujo de arquitectura en tres tipos de representación:

1, representación analógico-icónica, que reproduce visualmente las características del objeto, como sucede con la perspectiva;

2, representación analógico-convencional, que reproduce de forma convencional las características de un objeto, aunque guardando una similitud o analogía con el objeto a representar, por ejemplo los planos de una edificación o de las redes de transportes de superficie;

3, representación convencional-abstracta, que no trata de reproducir las características externas de un objeto ni su apariencia, sino su funcionamiento u otras propiedades, por ejemplo los organigramas, los itinerarios de un museo o la red de metro.


Como conclusión, podríamos definir el Dibujo Arquitectónico desde un punto de vista epistemológico como una argucia gráfica de la mente humana, abstracta, codificada y basada en la representación gráfica de una realidad exterior mediante un método científico, que tiene como utilidad inmediata el estudio, conocimiento e ideación de una realidad exterior concreta, la arquitectura, y su proceso de formación, existencia y transformación.
Este carácter de argucia consustancial con el método científico, como representación hipotética de la realidad exterior, de sometimiento de la realidad exterior a esquemas concebidos por la mente humana, para analizar y comprender esa realidad, ha sido descrito por Ortega (1990, 148) de forma clarividente:
"por lo mismo que es imposible conocer directamente la plenitud de lo real, no tenemos más remedio que construir arbitrariamente una realidad, suponer que las cosas son de una cierta manera. Esto nos proporciona un esquema, es decir, un concepto o enrejado de conceptos. Con él, como al través de una cuadrícula, miramos luego la efectiva realidad, y entonces, solo entonces, conseguimos una visión aproximada de ella. En esto consiste el método científico. Más aún: en esto consiste todo uso del intelecto".
Por lo que se refiere a la relación de la disciplina con la carrera de arquitectura técnica, sin entrar en debates, a menudo estériles, sobre atribuciones profesionales en el campo de la arquitectura y la construcción, como ya hemos indicado, con las aplicaciones recientes de la legislación española vigente ha quedado claro que los procesos de proyectación o 'creación' arquitectónica quedan fuera del ámbito profesional del arquitecto técnico, con lo cual quedarían fuera de los objetivos curriculares a plantear en este Proyecto Docente una gran parte de los que afectan a nuestra área de conocimiento en general y el Dibujo Arquitectónico en particular, especialmente las que relacionan la Expresión Gráfica Arquitectónica con la proyectación de la arquitectura, sobre todo cuando de la misma se realiza una lectura 'artistizante'.
Con ello, en nuestro caso, la misión del Dibujo Arquitectónico se centraría, como ha señalado Raya (1991, 6), en enseñar al futuro arquitecto técnico a proceder a una "correcta ordenación, reproducción y control geométrico de los elementos arquitectónicos que se disponen constructivamente en el espacio".
Así en la carrera de arquitectura técnica, el Dibujo Arquitectónico puede tener múltiples utilidades, pero especialmente servirá para dar órdenes, estableciendo diferentes niveles de fijación, así como lecturas personales o colectivas. Y todo ello, bien mediante planos o bien mediante gráficos. De hecho, los proyectos de arquitectura no son sino modelos gráficos de organización y programación de edificios, plantas, espacios, superficies y usos (Iranzo 1984, 119). El Dibujo Arquitectónico, como la fotografía, enseña a saber 'ver' representaciones de la realidad construida, pero, además, a entender la que se va a construir.
El Dibujo Arquitectónico se conforma, por tanto, como una metodología gráfica compleja, que utiliza diversos sistemas de signos, códigos y técnicas y se refiere a modelos operativos de decisión, incluyendo aspectos formales, pero también perts, presupuestos, definiciones de ejecución, etc.



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