Que presenta el candidato gaspar jaen I urban, doctor arquitecto en el concurso para la provision



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Por lo que respecta al dibujo, el mensaje que es posible transmitir mediante el mismo puede llegar a ser tan intenso como el mensaje que comunica un texto, sobre todo si consideramos que la persona humana tiene preferencia por la información visual frente a la oral o escrita por el carácter directo, no mediático, que el mensaje visual ofrece. La experiencia visual, por la aproximación a la realidad que mediante ella se consigue, es un factor importante en el aprendizaje para comprender cuanto nos rodea y poder reaccionar ante ello (Iranzo 1984, 87), sobre todo por la rapidez de aprehensión que comporta el mensaje gráfico frente al mensaje textual 'descriptivo' o 'extenso', rapidez que ha devenido fundamental en una sociedad acelerada como la del final del siglo XX, en donde los mensajes se superponen, originándose y desapareciendo con una velocidad extraordinaria.
Como señala Ortega (1990, 12),
"siendo al hombre imposible entenderse con sus semejantes, estando condenado a radical soledad, se extenua en esfuerzos por llegar al prójimo. De estos esfuerzos es el lenguaje quien consigue a veces declarar con mayor aproximación algunas de las cosas que nos pasan dentro".
Pero para Ortega los fenómenos corporales por antonomasia son el idioma y el jeroglífico, siendo merced a este último que pensamos las realidades morales y considerando que la importancia del mensaje gráfico es tan grande en la cultura de masas que puede llegar a ser enorme "el daño que engendra una errónea imagen visual convertida en hábito de nuestra mente" (op. cit., 220).
Esta relación entre la idea y la imagen se ve confirmada en el terreno de la arquitectura si analizamos el método de proyectación de arquitectos, como Le Corbusier, esencialmente icónico. Segun Colquhoun (1989, v. cast. 1991, 126), en Le Corbusier la idea siempre se evocaba a través de la imagen, con lo que "su guardarropa mental está lleno de objetos listos para utilizarse en un bricolage, objetos cada uno de los cuales ha sido impreso en su memoria en un momento de epifanía".
Pero recordemos las variables que caracterizan al lenguaje. Siguiendo las lecciones de García Lisón sabemos que un lenguaje posee unos determinados elementos alfabéticos y unas determinadas reglas, con lo cual

Lenguaje = f (signos, reglas, significado)


A la vez, desde el punto de vista de la realidad palpable, podemos considerar que existen cinco unidades perceptibles por el ojo humano, que podríamos denominar registros y que generan un sistema de elementos representativos: orientación, forma, tamaño, color y textura o luz (cfr. Valldecabres 1988a, 159, quien se refiere a 'variables retinianas', añadiendo el valor de cada color).
La línea, por ejemplo, según su valor, configuración o intensidad, genera diferentes palabras sometidas a estas diferentes unidades de percepción y posteriormente se le pueden atribuir significados: dos líneas pueden ser una pared, una carretera o un río. Es decir se le da un valor a cada línea, al cual se ajusta y construye mediante la aplicación de determinadas reglas preestablecidas, contenidas en los sistemas de representación.
Estas variables perceptuales se aplican a los elementos significativos, lo que nos lleva al concepto general del Dibujo Arquitectónico como lenguaje.
Pero el Dibujo Arquitectónico deviene un metalenguaje de la teoría general de la representación de la arquitectura, de una forma similar a como la poesia, por ejemplo, deviene un metalenguaje de la representación del mundo. En última instancia se trata de un sistema de abstracciones al cual se le superponen unas reglas de uso.
Pero, en la arquitectura no solo se han de dibujar formas y espacios, sino que también se ha de prever; es decir, medir y contar, controlar, en fin, el proceso de ejecución de la propia obra arquitectónica. Por ello, tanto en proyectación como en edificación en ocasiones será necesario dibujar nuestras previsiones y en ocasiones no lo será, por lo que cuando es necesario se dibuja y cuando no es necesario, no se dibuja: pensemos en la relación entre dibujo y literatura o entre el lenguaje hablado y el lenguaje escrito: en nuestra relación con el mundo exterior en ocasiones conviene utilizar el habla, pero en ocasiones es preferible utilizar la escritura.
Con todo, en el caso de la expresión arquitectónica, es conveniente contextualizar ambas expresiones, gráfica y literaria, ya que tanto desde la una como desde la otra se originan documentos, pero el más inamovible de todos ellos es el documento gráfico, en tanto que contiene la máxima objetividad. Así tenemos el uso que del mismo se hace en la medición de terrenos, en la descripción de la forma de las cosas, en su situación, en la descripción y mapificacuón de ciudades, etc.
Como decimos, la expresión gráfica se puede estudiar desde su consideración como un lenguaje sígnico, con sus significados y significantes, denotaciones y connotaciones y reglas de ortografía y sintaxis. Revisemos a continuación los conceptos de signo, sistema y lenguaje aplicados a nuestra disciplina.
El signo es un objeto, acción o fenómeno material, perceptible por los sentidos y generalmente convencional, que substituye en nuestra mente un objeto o idea. Los lenguajes son sistemas de signos, entendiendo por sistema un conjunto de elementos cuyo valor depende de las relaciones que mantienen con el resto de los elementos del conjunto y de las funciones que desempeñan.
En el lenguaje gráfico, el signo gráfico, en tanto que unidad alfabética elemental, es aquel registro gráfico que contiene un mínimo de información capaz de substituir el concepto u objeto que representa.
Según Vidaurre (1974, 86) cuando un signo sustituye a objetos físicos estamos en presencia de signos o iconos; si el signo substituye a conceptos funcionales, provocando acciones definidas, se hablará de señal y si el signo substituye a otro signo (icono o señal), mediante un grafismo convencional y arbitrario, pero representando cualidades del objeto representado y no del signo, obtendremos símbolos.
Como hemos indicado, todo lenguaje L consta de un conjunto S de significantes (signos), unas reglas R que los regulan (ortografía, sintaxis), un conjunto de contenidos C (significados semánticos) y una pragmática P de uso y función. Podemos afirmar, pues, que

L = (S, R, C, P)


Pero si del conjunto de contenidos abordamos sólo los referentes a Dibujo Arquitectónico tendremos

L1 = (S1, R1, C1, P1)



es decir, un lenguaje arquitectónico L1 que tendrá un conjunto S1 de significantes (signos gráficos), con unas reglas R1 de relación (ortografía gráfica, geometría), un conjunto de contenidos específicos C1 (significados arquitectónicos) y una pragmática P1 con usos y funciones bien definidas (cfr. Valldecabres 1988a, 156, 168).
Como vemos, y siguiendo con el símil antes mencionado entre dibujo y poesía, un dibujo de arquitectura viene a ser, en cierto modo, como un poema: unos trazos o palabras, compuestos mediante la aplicación de unas reglas (gramáticales, ortográficas y rítmicas en el poema, geométricas en el dibujo) que originan un significado y que tienen una 'utilidad' en el sentido más amplio del término, aunque esa utilidad no sea en ocasiones más que la que le otorga su propia belleza o comprensión del mundo.
Desde este punto de vista, cabe considerar que el Dibujo Arquitectónico, como otros dibujos temáticos, interpreta una realidad, la arquitectura, mediante la selección de aquellos de sus elementos que tienen más relevancia técnica o perceptiva: volúmenes, aristas, huecos, etc. Al considerarlo subsidiario del lenguaje de la arquitectura, el Dibujo Arquitectónico, en tanto que dibujo instrumental o analítico, como han indicado Docci (1990, 7) o Vidaurre (1974, 194), adquiere la condición de metalenguaje.
Recordemos que, en términos de Barthes (1971, 91), todo sistema de significación conlleva un plano de expresión y un plano de contenido, coincidiendo la significación con la relación de ambos planos. Desde este punto de vista, un metalenguaje es un sistema en el que el plano del contenido está a su vez constituido por un sistema de significación.
La condición de metalenguaje de los dibujos de arquitectura ha hecho que sean comparados a menudo con otras producciones artísticas que presentan características similares, tales como el guion de cine, la partitura musical o la obra de teatro.
Sainz (1990a, 197), por ejemplo, recoge la comparación entre la relación existente entre el dibujo y la arquitectura con la que existe entre una partitura musical y la interpretación de la misma:
"Al igual que en el caso de la música, un proyecto permite conocer el resultado final de una obra de arquitectura con un cierto margen de error, la partitura sirve -a quien sabe leerla- para tener una idea de cómo sonará la obra musical, pero no es la música propiamente dicha" (subrayado del autor).
Muntañola (1981, 23), por su parte, propone una relación similar, aunque con matices, entre el dibujo y la arquitectura a la que existe entre el texto de una obra de teatro y su representación:
"El arquitecto, diferentemente al poeta trágico, no utiliza el 'medium' de las palabras para 'tramar' sus obras, sino el proyecto constituido por diseños, planos o dibujos. Su obra se representa una sola vez, cuando se construye, salvo raros casos, y muy pocos edificios, una vez destruidos, se vuelven a construir de la misma manera. Los diseños, planos o dibujos, pueden permanecer como la poesía de la tragedia, pero no se representan, quizás, nunca (lo cual ocurre también a veces con algunas tragedias escritas).

"En cambio, una obra construida se convierte en una representación espacial permanente, cobijando mil y una tragedias y cambiando muchas veces su significado".


Así, como vemos, mediante el Dibujo Arquitectónico se puede construir un discurso paralelo a la arquitectura, haciendo uso de un lenguaje que posibilita la confección de discursos gráficos que sirven de nexo de unión entre pensamiento y realidad arquitectónica.
Pero desde el punto de vista comunicacional que todo lenguaje lleva consigo, para ser capaz de utilizar el lenguaje gráfico de la arquitectura, es imprescindible conocer las reglas y los signos que le son propios, tanto para saber expresarse correctamente como para entender la expresión de los demás.
Y obviamente, la comunicación no sólo implica el conocimiento del lenguaje en tanto que vehículo para establecer esa comunicación con un contenido técnico y normático, sino, sobre todo, el conocimiento del concepto, significado o contenido semántico de aquello que se quiere comunicar, que, en nuestro caso, no es sino la propia arquitectura.
Sin embargo, no olvidemos la estrecha relación de dependencia que existe entre ambos factores, vehículo y contenido, ya que esa relación hace que a través de las reglas del lenguaje se pueda llegar a conocer el contenido del mismo: no sólo es posible conocer previamente la arquitectura para poder representarla o expresarla a través del dibujo, sino que también es posible llegar a conocer la arquitectura a través de su expresión o representación gráfica.
Así, desde el punto de vista de su consideración como lenguaje, a nuestros efectos, el Dibujo Arquitectónico, de igual manera que el lenguaje natural, el habla o la escritura, comprendería esa doble vertiente: la capacidad de expresión del propio sujeto, en tanto que dibuja o hace planos, y la capacidad de lectura y comprensión de aquellos dibujos realizados por otras personas, en tanto que es capaz de entender los planos ya realizados que se le ofrecen para su lectura.
De hecho, muchos arquitectos contemporáneos consideran capital el valor del dibujo como lenguaje fundamental para la comprensión de su arquitectura. Podemos citar el ejemplo de Mario Ridolfi, a quien uno de los aspectos que más preocupan es la necesidad de producir un lenguaje, el dibujo, con el que poder ser entendido por los que después han de construir sus obras. Así, se considera que el dibujo de Ridolfi es inseparable de la comprensión de sus obras e incluso que la forma en la que Ridolfi dibuja la materia es el lenguaje más específico de su arquitectura.
De hecho, como indica Feduchi (1992, 111), el arquitecto no es artesano más que de sus dibujos ya que, al no ser él quien fabrica sino quien proyecta, los dibujos ayudan a acercarse al problema de la conversión del pensamiento en hecho al quedar previamente materializados por su propia mano los elementos de la construcción. Si el hacer del arquitecto es la concepción previa de lo que se debe fabricar, su herramienta, su lenguaje, es el dibujo.
También el arquitecto norteamericano Joseph Esherick cuando narra su visión personal de la enseñanza de la arquitectura en Estados Unidos en los años 30, después de exponer de forma amena los pormenores de su escuela, teorías, programas y proyectos académicos, concluye diciendo que "si tuviera que resumir, diría, nada más, que desarrollábamos una capacidad para perseguir muchos intereses, para nosotros mismos y para otros. Y aprendíamos a dibujar" (en Kostof ed. 1984, 260).
Y de hecho, la mayoría de los treinta arquitectos norteamericanos cuyos dibujos de arquitectura se incluyen en la conocida obra Arte y proceso del dibujo arquitectónico (Allen 1981, v. cast. 1982) se expresan en un sentido similar de valoración del dibujo como herramienta fundamental para la proyectación y construcción de la arquitectura y de íntima relación entre el uno y la otra.
Así, para Pelli los dibujos hechos con lápiz de cera, con trazos en diagonal son un estilo de dibujo, representativo, no analítico, cuya intención es comunicar las ideas de los edificios, tratándose de dibujos que representan su propia arquitectura (op. cit., 30). Otro tanto sucede con los dibujos pop de Venturi (op. cit., 142) o con los delicados y cuidadosos dibujos de Stern, quien señala que incluso "proyectos que parecen diferentes son dibujados en un estilo similar para poder expresar mis sensaciones sobre su interconexion" (op. cit., 88).
Obviamente son una excepción a esta regla las opiniones de aquellos arquitectos, tales como Daniel Libeskind o Mark Mack, cuya obra presentada es eminentemente gráfica, próxima al cómic, a la pintura o al dibujo autónomo, sin que defina edificios que pretendan ser construidos. Estos autores valoran la investigación formal, visual, conceptual, expresiva e incluso arquitectónica sobre el papel más que la arquitectura que podría resultar de tales dibujos (op. cit., 60 y 124).
Pero la relación de la expresión gráfica con el lenguaje natural no sólo és de semejanza sino también de complementariedad, ya que la relación entre lenguaje natural y gráfico desde el punto de vista del pensamiento humano es muy estrecha y en muchas ocasiones existe una necesidad de reforzamiento mútuo, puesto que todo lenguaje está íntimamente relacionado con el pensamiento.
De hecho, todos los niveles del pensamiento dependen del lenguaje. Así lo señala Vidaurre (1974, 21), para quien "el uso o apropiación del lenguaje implica el pensamiento; es decir, no se puede utilizar un lenguaje sin pensar y cualquier pensamiento supone el uso de un lenguaje".
En una aportación reciente, el mismo Vidaurre (1992) se ha referido a la complementariedad entre el lenguaje gráfico y el natural en el análisis de elementos de arquitectura y ciudad, con el fin de conseguir una comprensión del objeto y su contexto lo más global y completa posible. Así, respecto a la necesaria relación entre narración literaria y narración gráfica advierte que:
"La primera, sin la segunda, nos ofrecerá un discurso opaco, alejado, ajeno a la objetividad arquitectónica, sólo capaz de aproximarse a ella. Con la Narración Literaria sola, nunca se podrá conocer, ni describir, ni mucho menos percibir, la realidad arquitectónica.
"La segunda, sin la primera, nos ofrecerá un discurso que renuncia al diálogo con otras realidades culturales que mantenga alguna relación con la Arquitectura, que son muchas. Con la Narración Gráfica sola, nunca se podrá conocer el contexto conceptual en el que nace una Arquitectura; en una palabra, se ofrecerá un discurso descontextiualizado".
Todo esto nos lleva a considerar la necesidad de integrar a menudo en muchos de los dibujos de arquitectura el lenguaje natural como complemento del lenguaje gráfico, bien en forma de memoria, pliego de condiciones o estado de mediciones, bien en leyendas o notas marginales, bien en textos y títulos situados en el cajetín o integrados en el mismo dibujo.
De hecho, históricamente los textos y los rótulos han formado parte no sólo de la representación de la arquitectura sino incluso de la propia arquitectura (cfr. Capitel 1973, Satué 1987) y, como indica Sainz (1990a, 19, 171-178),
"las imágenes arquitectónicas reflejadas en los dibujos suelen ir acompañadas también de otro tipo de signos gráficos relacionados con el lenguaje escrito, las letras y los números, que, dispuestos como títulos, como leyendas, como cotas constructivas o como cotas compositivas, aclaran, determinan o componen el lenguaje específicamente gráfico".

1.04 ANALISIS INTERDISCIPLINAR

Con la finalidad de seguir concretando la identidad de la disciplina Dibujo Arquitectónico, en este apartado la compararemos con otros saberes limítrofes y con aquellos de los que recibe o a los que da aportaciones, con el fin de resaltar, así, los problemas de frontera entre ellos, además de trazar, en términos de Hernández (1989, 311), "los contornos que en el mapa científico definen nuestra materia como una determinada región".


En primer lugar analizaremos la relación entre asignaturas gráficas de arquitectura técnica, materias con las que el Dibujo Arquitectónico tiene una relación más directa, considerando que ésta relación disciplinar se debe corresponder con una estrecha relación didática, debiéndose impartir las materias de forma coordinada, de forma que la formación del alumno sea integral y se realice mediante un aprendizaje progresivo.
En segundo lugar trataremos de la relación con otros aspectos disciplinares de la arquitectura vinculados al Dibujo Arquitectónico o que pueden expresarse mediante el mismo, como son las técnicas constructivas, el conocimiento de los materiales y la proyectación.
Y en tercer lugar estudiaremos la relación de nuestra disciplina con el dibujo de gráficos, esquemas y tablas utilizados en la construcción de la arquitectura, además de en multitud de otras disciplinas científicas.

A) DIBUJO ARQUITECTONICO Y OTROS DIBUJOS. GEOMETRIA PLANA Y GEOMETRIA DESCRIPTIVA. SISTEMAS DE REPRESENTACION

La base científica del Dibujo Arquitectónico viene proporcionada por la geometría descriptiva y determinados problemas del mismo se resuelven mediante procedimientos de la geometría plana.


En efecto, por una parte, en el Dibujo Arquitectónico se necesita representar diferentes curvas y demostrar tangencias, acuerdos, paralelismos, etc., desarrollando gráficamente sobre las dos dimensiones del papel la interpretación y comprensión de los modelos por medio del trazado de figuras planas.
Pero por otra parte, y fundamentalmente, debemos resolver problemas relativos a la forma, dimensiones y posición de figuras en el espacio mediante el uso de representaciones gráficas de las mismas sobre las dos dimensiones del plano.
Así, para el estudio y la práctica del Dibujo Arquitectónico debemos basarnos en la geometría descriptiva que nos permite representar gráficamente de forma científica los modelos tridimensionales existentes o proyectados sobre un plano y para resolver los problemas geométricos de esta representación utilizamos la geometría plana.
Como indican Sánchez y Villanueva (1991, 11), la racionalización de la representación es un tema específico de la geometría descriptiva, que establece métodos rigurosos para transcribir al dibujo la abstracción espacial de la geometría devieniendo, así, la ciencia aplicada que permite la racionalización del espacio representado.
En algunas escuelas de arquitectura, como la de Barcelona, se plantea precisamente la enseñanza de la geometría descriptiva como un "medio para incorporar en el Dibujo Arquitectónico la racionalización del espacio que la geometría aporta a la arquitectura". Como indica Villanueva (1992), en los últimos años se ha centrado la pedagogía de la geometría descriptiva
"en el marco de una reducción disciplinar de sus contenidos como geometría de la representación, que se formaliza en el estudio de los sistemas y la geometría de la forma, con su abstracción geométrica, y las aplicaciones en la concreción del dibujo de arquitectura".
Como consecuencia, se han desarrollado trabajos de aplicación a la representación de la arquitectura tan interesantes como los que se expusieron en el vestíbulo Coderch de la Escuela de Barcelona del 2 al 13 de marzo de 1992 y en el Congreso de Expresión Gráfica Arquitectónica de Valladolid del 7 al 9 de mayo del mismo año.
De una forma similar se expresa también Gentil (1988, 78-79) al plantear que el fin de la geometría descriptiva es
"aportar la capacidad de elaborar el discurso gráfico sin ambigüedad comunicativa" y que "el estudio y la enseñanza de las gramáticas gráficas es la aportación de la geometría descriptiva a la enseñanza de la arquitectura. Gramáticas que serán imprescindibles para la ejecución del discurso, aunque estén irremisiblemente abocadas al olvido tras ser asumidas".
Objetivos como los que acabamos de mencionar tienen relación con el hecho, ya indicado, de que el Dibujo Arquitectónico adquiriese su base científica con el nacimiento de la geometría descriptiva en el inicio de los tiempos modernos, a finales del siglo XVIII. Como hemos visto, con anterioridad ya existían muestras de la disciplina Dibujo Arquitectónico, concretadas tanto en los dibujos de Honnecourt como en los de Miguel Angel, pero se trataba de los resultados de la ejecución de una mera técnica en la que podían tener una gran importancia los aspectos artísticos, pero que carecía de base científica. De hecho, como indica Ortega (1990, 127),
"no toda técnica es científica. El que fabricó las hachas de sílex, en el período chelense, carecía de ciencia, y, sin embargo, creó una técnica. La China llegó a un alto grado de tecnicismo sin sospechar lo más mínimo la existencia de la física. Solo la técnica moderna de Europa tiene una raíz científica, y de esa raíz le viene su carácter específico, la posibilidad de un ilimitado progreso".
Así, podemos considerar que el desarrollo 'moderno' del Dibujo Arquitectónico no comenzó hasta final del setecientos con la obra de Monge, teniendo desde entonces un proceso de formalización acelerado a lo largo del ochocientos y el novecientos. En cierto modo, la codificación científica de la geometría descriptiva fue para el Dibujo Arquitectónico, lo mismo que el establecimiento de las gramáticas de Nebrija o de Fabra fueron para las literaturas castellana y catalana, respectivamente. Grandes obras de literatura se escribieron sin que existiera una gramática de la lengua que utilizaban, pero con el establecimiento de una gramática y una ortografía de esa lengua se consiguió un valor de unidad lingüística en todo el dominio del idioma que hizo comprensible de forma unívoca los textos producidos siguiendo esa norma. Ese mismo valor de unidad y universalidad supuso para el Dibujo Arquitectónico la codificación del sistema diédrico establecida por Monge.
Diversos autores han subrayado esta cualidad de la geometría como ciencia del dibujo y, por ello, como herramienta capital para la 'construcción' de la representación gráfica en relación al devenir del proyecto y de la construcción de la arquitectura.
Así Mandelli (1990, 2), advierte que el hombre no ha separado nunca la construcción del espacio artificial de sus conocimientos geométricos, ya que la geometría es el medio lógico a través del cual encontrar las referencias del razonamiento creativo, además de ser también la forma de representar con reglas más o menos codificadas la construcción que se observa o que se piensa.


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