Que presenta el candidato gaspar jaen I urban, doctor arquitecto en el concurso para la provision



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Para el desarrollo de ambos aspectos, hemos utilizado en gran medida los libros de actas de los congresos de Expresión Gráfica Arquitectónica, Expresión Gráfica en la Ingeniería y Expresión Gráfica aplicada a la Edificación celebrados en los últimos años y de los cuales se da cumplida información en los apartados relativos a Fuentes de la disciplina, Fuentes para la enseñanza y Referencias bibliográficas generales.

A) DIBUJO Y ARQUITECTURA: DEL DIBUJO AUTONOMO AL DIBUJO INSTRUMENTAL

Dentro del concepto indicado para la disciplina Dibujo Arquitectónico y en el campo concreto de la enseñanza y la práctica de la arquitectura, uno de los temas de debate vigentes en la actualidad es la consideración del Dibujo Arquitectónico bien como una práctica autónoma, con un elevado valor en si misma, independiente incluso en gran medida de la obra arquitectónica efectivamente construída, bien como una actividad eminentemente instrumental que, además de las cualidades intrínsecas que pueda tener, encuentra su sentido más exacto en el hecho de estar en función de la arquitectura y la edificación, tanto de la ya construida como de la que se va a construir y que, por tanto, debe proyectarse y planearse con anterioridad a su efectiva construcción.


Estas dos alternativas conforman un debate planteado por diversos autores en relación con los objetivos y la didáctica de la Expresión Gráfica Arquitectónica como área de conocimiento y en la actualidad se ha convertido en una de las cuestiones centrales de la práctica disciplinar (Fullaondo 1990, 26). La cuestión fue ya planteadas por Vagnetti (1958, 15) al distinguir dos posibles relaciones entre dibujo y arquitectura:
"La primera es una relación instrumental por la cual el dibujo es, y debe considerarse, únicamente un medio adecuado para describir en su conjunto y en sus detalles la obra arquitectónica. La segunda es una relación de afinidad expresiva, por la cual el dibujo es, y debe ser considerado, una actividad artística autónoma e independiente, cuya finalidad trasciende con mucho el hecho meramente instrumental para llegar a la creación de un mundo espiritual cerrado en si mismo".
Pero para completar el panorama conceptual debemos citar también aquellos autores que, más allá de considerar el Dibujo Arquitectónico como práctica autónoma o instrumental en relación con la arquitectura, han llegado a dudar de que ésta se pueda representar de alguna manera, ni con dibujos ni siquiera con fotografías, reclamando para la misma una sola posibilidad de concepción tridimensional.
Así, Adolf Loos en su rebelión contra todo ornamento, en tanto que valor añadido a la cualidad del espacio, reivindicaba un terreno propio para la arquitectura, llegando a proponer la exclusión de su representación gráfica para la ideación de la misma. La construcción del espacio se presentaba para Loos como una elaboración mental y la arquitectura era por tanto irrepresentable y habría que realizar su construcción desde la imagen mental, sin dibujo previo, apoyándose solamente en la experiencia que transmiten la historia del arte y el vínculo de la materia con la que se edifica el espacio (Fernández Alba 1990, 45-46).
También Zevi (1951, 33-49), por su parte, planteó la imposibilidad de representar la esencia de la arquitectura más allá de abstracciones como la planta que, según él, a penas puede servir para medir distancias y ejecutar materialmente la construcción, ya que consideraba que el espacio interior es el protagonista del hecho arquitectónico:
"El espacio interior, aquel espacio que no puede ser representado plenamente de ninguna manera, es el protagonista del hecho arquitectónico. En todo edificio, el continente es la caja de las paredes, el contenido, el espacio interior. Frecuentemente el uno condiciona al otro. Que el espacio, el vacío, sea el protagonista de la arquitectura, pensándolo bien, en el fondo es natural: porque la arquitectura no solamente es arte, no solamente es imagen de vida histórica, o de vida vivida por nosotros y por los demás; también es, y sobre todo, ambiente, la escena en la que se desenvuelve nuestra vida".
Pero, en realidad, como el mismo Zevi reconoce, ningún medio de representación pretende substituir la experiencia directa de vivir el hecho arquitectónico, ya que tal experiencia es insubstituible. Ciertamente, no es lo mismo 'representación' que 'experiencia' y es sabido que aunque se vean muchas fotografías o se analicen muchos dibujos de un hecho arquitectónico, el conocimiento que se obtiene de la contemplación de tales documentos nunca será el mismo que si se visita personalmente, se recorre y se penetra en él, se sienten su luz y sus olores cambiantes, se perciben y se comprenden su escala y su cromaticidad.
Todavía dentro de este grupo de reflexiones cabe citar el conocido hecho de que el uso del dibujo en la proyectación de la arquitectura ha presentado históricamente limitaciones para arquitectos tales como Borromini, que utilizaba maquetas de cera, o Gaudí, que experimentaba con estructuras funiculares suspendidas (Ramírez 1990, 11) que le servían, además, para relacionar cálculo y diseño. O, más recientemente, para el grupo americano Taft Architects, que utiliza maquetas en cajas diorama para la presentación de sus proyectos (Allen 1981, v. cast. 1982, 96-99).
Aunque ciertamente, en algunos de los casos citados, los límites del dibujo como soporte y expresión del proyecto arquitectónico eran consecuencia de los límites que ofrecía este para la ejecución de las obras, bien por la estructura social y profesional en que se desarrollaba la misma, bien por voluntad propia del diseñador. Así en el modernismo los proyectos presentaban escasa determinación formal de detalle, ya que una gran parte de la obra era definida por el artesano que la ejecutaba o era concretada por el mismo arquitecto a pie de obra en una intervención que adquiría matices éticos o ideológicos, llegándose a negar en el caso de Gaudí la vigencia del proyecto preestablecido en favor de una inspiración diaria de carácter cuasi milagroso con hondas raices religiosas (Bohigas 1972, 44).
Con todo, en muchas ocasiones los límites que el dibujo suponía para la proyectación de algunos arquitectos fueron vistos de forma negativa por algunos de sus contemporáneos. Así, El Lissitzky se refería a Rietveld y al uso que hacía de las maquetas diciendo que "no es un estudioso de la arquitectura, sino un carpintero, que no sabe dibujar planos de manera rutinaria. Todo lo hace con maquetas, sintiendo las cosas con sus manos" (Villalobos, en Montes ed. 1989b, 139).
En contraposición a la opinión de El Lissitzky, señalemos la valoración que se hace en la actualidad y a partir de las escuelas italianas de arquitectura y de los estudios históricos, entre algunos sectores de la cultura arquitectónica europea de las maquetas o modelos (cfr. Cabezas 1992), así como, más en general, de las representaciones 'no-gráficas' de la arquitectura (cfr. García Lisón 1992).
Pero dejando este aspecto del debate disciplinar sobre el grado de utilidad del dibujo en la ideación y construcción de la arquitectura, el corolario inmediato del debate entre la valoración del Dibujo Arquitectónico como actividad autónoma o instrumental, es la alternativa entre la valoración que en la actualidad hace una parte de la cultura arquitectónica de la arquitectura dibujada o 'de papel', de tan larga tradición en la historia de nuestra disciplina, o la rotunda valoración que hace la mayor parte de esa cultura arquitectónica de la arquitectura real y efectivamente construida por encima de los dibujos preparatorios.
Por lo que respecta a la primera postura, algunos autores siguen siendo de la opinión que hizo fortuna hace unas décadas, según la cual, la arquitectura 'dibujada' tiene un valor disciplinar semejante al de la arquitectura 'construida'.
Así, Monedero (1990, 113 y 117) advierte como para muchos arquitectos, proyectar es casi sinónimo de dibujar, ya que considera que el diálogo entre el autor y la obra no se da tanto sobre el terreno como en el estudio, frente a los primeros bocetos o modelos acabados que permiten la confrontación con una estructura análoga a la posible obra construida.
Para Monedero, la relación entre un dibujo de arquitectura y la propia arquitectura es una relación de analogía, llegando a calificar de errónea la consideración de que un dibujo tan solo 'represente' o 'describa' un edificio, sino que, por el contrario, "ya es una construcción, una modificación tectónica que ordena un espacio y relaciona unas partes con otras".
Un sentido similar expone Sainz (1990a, 56-58, 75) al señalar que el dibujo de arquitectura es algo distinto del dibujo artístico y del dibujo técnico, situándolo en un punto intermedio entre los planos exactos de proyecto y las obras gráficas de carácter autónomo. Con ello, el dibujo de arquitectura crea su propio campo gráfico, no coincidente con el campo arquitectónico (en términos de Vagnetti) al cual no representa, describe ni expresa, por lo que desde ese punto de vista cabe hablar de autonomía del dibujo de arquitectura, esto es, del valor propio de una representación gráfica con independencia del valor arquitectónico del objeto que reproduce.
De la sobrevaloración cualitativa y cuantitativa del dibujo de arquitectura (no sólo como documento, sino también como 'proyectación de formas') sin tener en cuenta su formulación arquitectónica posterior, ha advertido críticamente Fernández Alba (1990, 111) al considerar que
"la redundancia de formulaciones gráficas por las que discurre hoy la imaginación arquitectónica concluye en un abatimiento de la forma, no se puede dibujar más porque el propio dibujo destruye. El proyecto se disuelve en una concatenación de grafías, de testimonios geométricos ortogonales, triangulados..., que acuden a instalarse en el territorio inconexo de lo 'ecléctico', tabla de salvación y justificación del sentimiento agotado en los finales de siglo".
Desde otra perspectiva, diversos autores, la mayoría, han considerado que el Dibujo Arquitectónico está en función de la arquitectura o incluso que es un elemento más de la propia arquitectura, entendida como hecho cultural, además de como hecho material y constructivo (Sainz 1990a, 39; Valiente 1991, 102).
De una forma más matizada, para Baquero (1983, 35) se debe tener presente el papel del dibujo como instrumento arquitectónico sin caer nunca en un tratamiento pictórico del mismo, ya que, según él, no conviene apreciar el dibujo por el dibujo, minusvalorando o rehuyendo expresar el contenido arquitectónico que en ellos se contiene.
De forma parecida se expresa también Ramírez (1990) al considerar que
"la arquitectura ha tenido en el dibujo un instrumento tan esencial como la misma construcción (ya que) el dibujo ha sido siempre un instrumento científico imprescindible y un medio de expresión artística (siendo) difícil separarnos de la impresión de que el sistema de planta, alzado y sección descrito por Rafael en su célebre carta a León X es indiferente en la derrota renacentista del estilo gótico; o de que el Movimiento Moderno no tiene algo que ver con el estilo lineal, sin claroscuros, de los dibujos de máquinas y herramientas".
Otros autores como Bisquert (1990, 11) han advertido de la necesidad de no confundir el arte de la arquitectura con el arte de expresar gráficamente la arquitectura, así como que el objetivo primordial de nuestra materia debe ser el primero, llegando a calificar de 'error histórico' que la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid asumiera el papel de 'enseñar a dibujar'.
Pero la denuncia de la orientación 'autónoma' y 'artistizante' de la enseñanza del dibujo en las escuelas de arquitectura viene de antiguo, concretamente desde los inicios de la modernización efectiva del Estado Español después de la guerra. Así Oriol Bohigas (1972, 48) arremetió duramente contra ella ya a principio de los años setenta al calificar de equívoco
"la consideración del valor 'artístico' del dibujo del proyecto o, por lo menos, la creencia de que, a través de él, se puede transmitir alguna información válida en cuanto a la consideración del objeto resultante",
añadiendo a continuación que:
"la consecuencia de este equívoco es la presión pedagógica en tantas escuelas de arquitectura, no a favor del dibujo como uno de tantos medios codificados de comunicación o como un medio de educación visual, sino como un hecho de validez artística propia".
También en un sentido similar ha expuesto Gentil (1990, 82-83) un curioso debate renacentista sobre el papel del dibujo en la profesión del arquitecto, reproduciendo ideas de Alberti, de su traductor de 1582, Francisco Lozano y de Lázaro de Velasco, maestro de obras en Granada, quien concluía que "no consiste el ser arquitecto en debuxar político y soplado, sino en delinear y dar a entender (que) lo que se ha de hazer vaya con firmeza y ciencia".
Por nuestra parte, consideramos que la materia que analizamos está situada entre dos grandes campos de la actividad humana, el dibujo y la arquitectura, y sin ser propiamente ninguna de ellas forma parte de ambas, hecho del que le proviene buena parte de su especificidad. Ello se nos confirma si comprobamos la evolución de ambas disciplinas ya que, como concluye Sainz (1990a, 202), "el dibujo y la arquitectura han seguido caminos paralelos, como dos hechos culturales diferenciados, y que han tenido muchas y múltiples influencias en ambos sentidos".
Ciertamente, con el Dibujo Arquitectónico se ponen de manifiesto problemas de escala, lenguaje, relaciones, distancias, proporciones, etc, temas habituales en la arquitectura y que difícilmente se pueden estudiar y resolver sólo mediante el pensamiento y la escritura, sino que deben ser dibujados. Dibujar para aprender a mirar, conocer, proyectar y construir la arquitectura sería la conclusión que podemos extraer (Soria 1991, 21, 26).
Pero para reducir a una forma bidimensional el espacio tridimensional de la arquitectura nos hemos de valer de una serie de signos convencionales por naturaleza (Fernández Alba 1979, XI), circunstancia especialmente importante cuando no se trata tanto de plantear la práctica del dibujo como una actividad en si misma, como de proponer una visión de la misma en relación con la formalización, estudio y/o interpretación de la arquitectura.
Por lo que se refiere a su relación con los currícula de arquitectura técnica, avancemos que somos de la opinión, siguiendo a Raya (1991, 36 y 44), que el Dibujo Arquitectónico debe ser una materia instrumental en la configuración profesional de la carrera, pero sin olvidar que esta disciplina, de carácter genérico, es también capital en la formación de la sensibilidad artística que debe tener el arquitecto técnico.
Como señala Mandelli (1990, 1),
"il problema centrale nella didattica e nella ricerca della nostra area disciplinare è rappresentato dall'uso del disegno come strumento di conoscenza. Avvicinarsi ad una architettura, guardarla, vederla e capirla significa penetrarla e rappresentarla con il proprio mezzo, congeniale ed unico: il disegno".
También Docci (1990, 3), basándose en el estructuralismo como metodología operativa, considera que una de las características del dibujo es que mediante el mismo se pueden representar obras arquitectónicas o espacios urbanos de gran tamaño en gráficos de dimensiones reducidas, en los cuales solo se indican algunos puntos y líneas que caracterizan tales edificios o espacios. Se realiza así una imagen que reproduce solo algunos de los aspectos más significativos de la obra representada, de la cual es posible realizar distintos dibujos, en cada uno de los cuales se represente un aspecto distinto de la misma, con lo que una realidad compleja y difícilmente legible puede ser descompuesta en diversas representaciones de más fácil lectura.
Para salvar la disyuntiva que venimos examinando, Sainz (1990a 197-198) ha planteado una clasificación para los dibujos de arquitectura basándose en la relación de los mismos con el objeto arquitectónico representado. Así tendriamos dibujos que representan edificios existentes y dibujos que representan edificios no construidos nunca. Y, dentro de los primeros, dibujos previos realizados antes de la construcción del edificio o proyectos que anticipan el mismo; dibujos simultáneos realizados durante las obras de construcción, ya sean del estado de las mismas, de detalles constructivos, de variaciones propuestas o de modificaciones realizadas del proyecto inicial; y dibujos posteriores realizados después de su terminación, tales como levantamientos, planos de final de obra, dibujos analíticos, etc.
También García Lisón (1974, 252), en el campo más genérico de la Expresión Gráfica Arquitectónica, ha planteado una sugerente división al distinguir entre gráfico y dibujo, basándose en que el gráfico puede explicar una situación o realidad espacial, mientras que el dibujo debe explicar, además, la intencionalidad perceptivo-expresiva de dicho espacio. En correspondencia con tales conceptos, García Lisón distingue dos grandes áreas en la Expresión Gráfica Arquitectónica que denomina expresión técnica y expresión sensible.
Entre estas dos áreas, dentro de nuestro planteamiento conceptual de la disciplina, debemos darle prioridad a la primera ya que, como concluye el mismo García-Lisón (1974, 272-3), "un 'plano' es, antes que nada, un documento gráfico del cual se derivan múltiples y diversas consecuencias de tipo mecánico, legal, funcional, constructivo, etc. que deben quedar al margen de controversias interpretativas".
Así, "la lectura de un gráfico, a diferencia de la de un dibujo, deberá ser 'única', lo cual comporta que su contenido informativo-comunicacional se realice con 'claridad y precisión', factores que están en función del correcto uso de una serie de reglas y normas fijadas desde el área de la comunicación y la expresión técnica".
Por lo que se refiere a la situación del debate en las disciplinas gráficas en paises vecinos, como Italia, Cardone (1990, 1) advierte que estas se han estabilizado en dos grupos bastante homogéneos: uno, en el cual estarían la Geometria Descriptiva y el Dibujo Arquitectónico, se refiere al dibujo como lenguaje codificado, considerándolo como un procedimiento técnico con un campo propio de elaboración autónoma, cuya verificación puede prescindir a menudo del motivo de su aplicación; el otro se refiere al dibujo como instrumento de análisis y conocimiento mediante el cual, y prescindiendo de las leyes específicas de la técnica gráfica (que suponen adquirida), se da la representación gráfica de la idea.
Dentro de los análisis conceptuales que venimos exponiendo, en nuestro concepto de la disciplina, pensamos que la exactitud y funcionalidad del Dibujo Arquitectónico y el hecho de estar sometido a normas prefijadas y lo más unánimes que sea posible no debe estar reñido con sus cualidades formales ni con las posibilidades de expresión que puede presentar para los profesionales y para los alumnos ya desde el principio de su formación universitaria.
Así, desde el punto de vista de la riqueza que es posible encontrar en la codificación gráfica, estamos de acuerdo con los autores que han remarcado la fortuna del término 'expresión gráfica arquitectónica' en contraposición a 'representación gráfica' para definir el conjunto de nuestra área de conocimiento, ya que en la expresión gráfica arquitectónica se dan los dos tipos de información que señala Munari (cit. en Iranzo 1984, 98): la práctica, en acotaciones, distintos espesores de pared, esquemas de electricidad o fontanería, etc. y la estética, formas, espacios y volúmenes resultantes de distribuciones, relación entre huecos de fachada, materiales a emplear, etc.
Y es que, como concluye Caro Baroja (1979, XX)
"un dibujo supone siempre selección, realce de elementos significativos y exclusión de los que no lo son. Un dibujo supone un acto mental complicado y dirigido a algo; a un objeto en sí. Ante algo que parece lo mismo, un ojo resalta un elemento; otro, otro. Para un ojo la sombra y la penumbra son lo esencial porque quiere dar sensación de misterio. Para otro lo esencial es la línea constructiva de la casa, aunque esté envuelta en sombras. Para otro, algunos detalles. Hay tantas realidades como ojos. La ciencia no es más que la multiplicación de estas realidades; y el arte lo fue antes que ella" (subrayado del autor).

B) DIBUJO ARQUITECTONICO COMO METALENGUAJE Y COMO MEDIO DE COMUNICACION

Diversos autores se han referido al dibujo como un acto de pensamiento que se traduce en forma de lenguaje (Fernández Alba 1979, XII), o han subrayado la semejanza del dibujo con el lenguaje natural, en su doble vertiente comunicativa y significativa (Valiente 1991, 102).


Y hablamos de lenguaje porque, como indica Iranzo (1984, 118), para expresar determinadas ideas, espacios u objetos recurrimos a un sistema de signos y no a la propia realidad material que se desea representar.
Esta visión de determinadas actividades humanas entendidas como lenguaje y como comunicación ha sido una de las aportaciones cruciales de nuestro siglo al concepto de expresión gráfica en general y de Dibujo Arquitectónico en particular. Como indica García Lisón (1992, 2), a lo largo de los años setenta el estudio de la percepción visual, la semótica arquitectónica y la teoría de los signos y lenguajes gráficos constituyó un movimiento conceptual que influyó sobremanera en la renovación de los planteamientos conceptuales y pedagógicos de las disciplinas del Dibujo Arquitectónico.
Así, actualmente, después de la edición de los estudios de Saussure sobre linguística (1916) y de la aplicación de la semiótica que hicieron Barthes (1964) y Eco (1968, 1990), entre otros, a distintos campos de la actividad y la expresión humana, es imprescindible referirnos aquí al dibujo considerado como un lenguaje y, en el caso del Dibujo Arquitectónico, como un metalenguaje, relacionado con la arquitectura considerada como lenguaje, es decir como un modelo de relación entre pensamiento y realidad.
En efecto, tanto el arte como el diseño gráfico industrial y el arquitectónico, son formas de comunicación visual y constituyen un lenguaje y, por tanto, pueden ser objeto de estudio desde la semiótica, en tanto que ciencia que se ocupa del estudio de aquellos fenómenos que se desarrollan mediante signos, esto es lenguajes formales y procesos de significación en general que emplean sistemas de signos más o menos codificados como vehículo de comunicación (Iranzo, 1984, 85, 118).
Como ha señalado recientemente Eco, la semiótica no se ocupa, en definitiva, sino
"de esa facultad que tiene el hombre para mantener relaciones con lo que no está presente, con lo que puede que ni tan sólo exista, una facultad que no siempre utiliza la palabra, sino que puede servirse también del gesto. En definitiva, un semiólogo es alguien que ve sentido donde los demás ven cosas" (cit. en Martí 1992, 5).
En el caso de la arquitectura, la importancia en la sociedad actual de los resultados de esta actividad creativa humana como medio de comunicación es tan considerable que ha hecho que se considere, en palabras de Fernández Alba (1990, 10), que
"lo que importa del espacio arquitectónico y de su manifestación formal es su testimonio icónico. Su función reside en lo que representa, de manera que los consagrados axiomas: 'la forma sigue a la función' o 'la forma es el corolario de la función' se han transformado en un eslogan del deseo: 'la forma es el símbolo que comunica'".
Ante este nuevo valor de la arquitectura en tanto que objeto físico que comunica mensajes de forma visual e histórica y con unos contenidos ideológicos, para Fernández Alba en los últimos años
"las aproximaciones espaciales de la arquitectura entendida como ciencia, que de manera tan explícita se habían manifestado en los sesenta, se disipaban ante los proyectos ilustrados y las encendidas escenografías de sus simbólicas propuestas de los setenta, tratando de recuperar los postulados de una arquitectura entendida como historia" (op. cit., 21).


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