Que presenta el candidato gaspar jaen I urban, doctor arquitecto en el concurso para la provision



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Así, unos años más tarde, el 1593, Federico Zuccari fundó la Accademia di San Luca en Roma que, además de sus actividades de orden pedagógico, tenía importantes funciones representativas y una intensa vida corporativa. En la Accademia di San Luca se definieron las diferentes artes y entre todas ellas el disegno era la "forma expresa de todas las formas inteligibles y sensibles que da luz al intelecto y vida a las actividades". Zuccari desarrolló esta idea en su libro L'idea de' scultori, pittori e architetti (1607), donde concibió el disegno como algo constituido por dos componentes: el "disegno interno", es decir, la idea que el artista tiene en su mente y que trata de comunicar al mundo; y el "disegno esterno", dibujo o representación gráfica propiamente dicha, que se entendia como la forma concreta en que se reflejaban las ideas anteriores (Sainz 1990a, 48).
Vemos, por tanto, como se iba definiendo el concepto moderno de dibujo con el paso del Renacimiento al manierismo y al barroco. Así, a lo largo de los siglos XVI al XVIII el interés que el dibujo tenía para los artistas provenía, en primer lugar, de su valor de estudio del natural, es decir, de la realidad circundante entendida como suprema maestra; y, en segundo lugar, de su uso como ensayo o tanteo previo antes de acometer la realización de la obra definitiva (Pérez 1986, 17).
En la obra teórica de Vicente Carducho se dió un paso adelante en la progresión hacia la utilización práctica del dibujo, aunque sin ignorar sus fundamentos teóricos. En sus Diálogos de la pintura (1633) se planteaba que "Dibujo es una cierta y firme determinación concebida con la mente, expresada con líneas y ángulos aprobados con la verdad".
También Francisco Pacheco (1564-1654) exponía idénticos elementos teóricos en El arte de la pintura (1649) al considerar que del dibujo "se enriquecen casi todas las artes y exercicios convenientes al uso de los hombres; y principalmente la escultura, arquitectura, platería, bordadura, arte de texer, y otros innumerables tocantes a traza y perfiles" (Pérez 1986, 29-31).
En un sentido similar sobre la utilidad universal del dibujo, apuntando ya a una consideración moderna, se expresaba Gerardo de Brujas en Una introducción al arte general del dibujo (1674) al señalar que "El arte del dibujo puede denominarse con razón la paciente madre de todas las artes y las ciencias, pues todo lo que se hace a través del mismo proporciona buen aspecto y bienestar; y además de todo esto, el arte del dibujo es el principio y el fin, o la conclusión de todas las cosas imaginables, por lo que puede llamársele sentido de la poesía, segunda naturaleza, libro viviente de todas las cosas" (cit a Sainz 1990a, 50).
Por lo que se refiere a la práctica concreta del Dibujo Arquitectónico, era ya algo común y de gran utilidad durante los siglos XVII y XVIII, tanto para prever la obra a ejecutar como para establecer contratos para ejecutar la misma. Esta difusión de las técnicas gráficas por Europa iba pareja con la difusión del nuevo estatus social y profesional del arquitecto como diseñador de edificios y director de las obras de construcción de los mismos.
Entre los dibujos preparatorios para las grandes arquitecturas del siglo cabe citar en Francia el dibujo hecho por Le Vau con tiza roja para el ala este del Louvre (1667) y en Inglaterra los dibujos de Iñigo Jones (1573-1652) para palacetes londinenses (Rosenfeld y Wilton-Ely, en Kostof, ed. 1984, 172, 178-179).
En España fueron también abundantes durante esta época los dibujos para arquitectura de retablos, en los que desde comienzos del XVII era común el uso de aguadas sepias, azuladas y carmín. Así, tenemos los dibujos de José Benito de Churriguera (1665-1725), que en realidad eran trazados arquitectónicos para sus grandes retablos que se presentaban para la aprobación del cliente y servían de pauta para la ejecución material de la obra, no siempre realizada por el mismo artista que la ideaba. También tenemos los dibujos del pintor y arquitecto Teodoro Ardemans (1665-1726) y los de Pedro de Ribera (1683c.-1742), el más significativo de los arquitectos madrileños de su tiempo, de quien se conservan dibujos ricamente decorados (Pérez 1986, 330-333).
Ya avanzado el siglo XVIII, encontramos los dibujos de arquitectura de Luís Paret (1746-1799), con motivos tales como las fuentes de Bilbao (1785) y de Pamplona (1788), donde, ya en consonancia con los estrictos criterios académicos, se buscaba una monumentalidad basada en formas geométricas elementales adornadas con medallones y guirnaldas. Se trata de dibujos lavados al agua que se emparentan con los de los grandes especialistas neoclásicos del Dibujo Arquitectónico como Ventura Rodríguez, Juan de Villanueva o Silvestre Pérez (Pérez 1986, 390).
Por lo que se refiere a la cientificidad de la representación gráfica y a las técnicas de dibujo, el intento de plasmar la realidad a partir del Renacimiento se concretó, como hemos dicho, en el uso de la perspectiva y en su progresiva exploración. Como indicaba Francisco Pacheco en 1649 "la perspectiva no es otra cosa que poner en debuxo todo aquello que al hombre se le representa delante en la vista, estando firme en un lugar y estando firme la vista" (cit. en Pérez 1986, 32).
Así, cuando, a partir del siglo XVIII, se establecieron las enseñanzas modernas de las artes y las técnicas, el dibujo se convirtió de inmediato en una disciplina fundamental en los planes de estudio de las escuelas y academias de pintura, escultura y arquitectura inspiradas en las establecidas en París por Luis XIV en 1648 y 1671, por cuyas aulas habían de pasar tanto pintores y escultores como arquitectos y maestros de obras.
Para Mengs (1728-1779), cuyas ideas tuvieron gran influencia en la formación de la sensibilidad artística y en la configuración de la enseñanza en la España de finales del siglo XVIII, el dibujo era la delineación "de las formas, contornos o extremidades que vemos en los cuerpos" y para lograr esta habilidad con perfección y belleza era fundamental el conocimiento de la anatomía, geometría y proporciones, así como de la perspectiva, que introducía el elemento óptico.
De esta forma, el dibujo devenía un ejercicio continuo cuya razón última era la de dotar al artista de la seguridad en el manejo y las razones de las formas para llegar a ser capaz de "hacerlas a ojo y con mano suelta" (Pérez 1986, 38-39).
Pero la utilidad del dibujo no se limitaba a las bellas artes. Recordemos la gran importancia que la mentalidad ilustrada concedía a los oficios artísticos, más o menos ligados a las artes decorativas (tejidos, mobiliario, joyería, hierros, cerámica, etc.), los cuales habían de obtener grandes beneficios de la enseñanza del dibujo, del conocimiento de sus técnicas y de la aplicación de los modelos antiguos.
Así, en Cádiz, el primer intento de escuela de dibujo se vinculó en 1777 al gremio de plateros y también las Sociedades de Amigos del País, ejemplos característicos del espíritu ilustrado, fomentaron la creación de escuelas de dibujo (Pérez 1986, 68). Incluso en villas como Elche se creó en 1790 una academia de dibujo patrocinada por el marqués de Diezma y por el Concejo Municipal, fundación que se calificaba como una "obra utilosa y combeniente al público" (Jaén 1990, 439).
Ciertamente, el dibujo se convirtió con la Ilustración, como indica Bérchez (1987, 54), en uno de los instrumentos utilizados para llegar a un conocimiento científico, una dimensión ilustrada al servicio de la ciencia, la técnica y el comercio.
Pero desde el punto de vista epistemológico el hecho clave para el Dibujo Arquitectónico en el siglo XVIII fue la publicación de la obra del matemático francés Gaspard Monge (Beaune 1746 - París 1818) quien fue también un producto preclaro de la Ilustración.
Monge, el niño prodigio que enseñaba física a los catorce años (Wiebenson 1982, v. cast. 1988, 235), en su célebre tratado Géométrie descriptive (1798) codificó de una forma definitiva los sistemas de proyección utilizados con anterioridad en la representación de la arquitectura.
Específicamente, Monge estableció las leyes de proyección y representación de puntos, rectas y planos sobre un triedro que se abate, añadiendo la proyección oblicua, imprescindible para hallar las sombras propias y arrojadas. Fue con esta obra cuando se codificó de la forma científica y sistemática en que la conocemos en la actualidad la representación gráfica en dos dimensiones de edificios y elementos de arquitectura y de ingeniería, existentes o proyectados, los cuales, obviamente, eran o iban a ser tridimensionales.
A partir de Monge, el uso instrumental de la representación gráfica adquiriró el grado de convencionalidad necesario para que todo aquel que conociera sus reglas pudiera comprender perfectamente lo representado: dos objetos debían reflejarse de forma idéntica dentro del mismo sistema de proyección, aunque los dibujos estuvieran ejecutados por dos autores diferentes (Sainz 1990a, 113).
Todo ello ha hecho que se considere la obra de Monge como un hito en la evolución de la representación gráfica de la arquitectura. Pero además, segun Bell (cit. en Wiebenson 1982, v. cast. 1982, 235), gracias a la geometría de Monge fue posible el florecimiento de la maquinaria que tuvo lugar en el siglo XIX, ya que la Geometría Descriptiva se convirtió en la base de todo el dibujo industrial y de los métodos gráficos que convirtieron la ingeniería industrial en un hecho.
Recordemos que la sistematización de la representación establecida por Monge fue tan importante en su época que sus descubrimientos fueron considerados como alto secreto militar por Napoleón, tanto por las aplicaciones que tenían en el campo de la defensa y ataque de plazas fuertes, como en la construcción de las mismas, hecho éste que supuso que su teoría tuviera que esperar a la Revolución Francesa para ver favorecida su difusión (García Lisón 1974, 107 y 275).
Como indica Vagnetti (1973, 442), a partir de la obra de Monge se puede distinguir claramente el 'dibujo' de la 'ciencia del dibujo'. Mientras que el primero significa a la vez técnica de la representación y arte autónomo, el dibujo científico comprende "el gran capítulo de los métodos gráficos convencionales y objetivamente demostrables para la representación de cualquier objeto, con particular e insubstituible función instrumental para los arquitectos y urbanistas" y ello no tanto porque tales métodos "no estuvieran ya en uso con un elevado grado de exactitud antes de su codificación, sinó porque después de Monge no fue posible justificar los eventuales errores gráficos con la falta de una ley que regulara el sistema convencional a seguir".
Como remarca Sainz (1990a, 52) después de Monge el Dibujo Arquitectónico contaba ya con un entramado científico en el que apoyarse, sin que pudiera seguir definiéndose exclusivamente en función de los sistemas de representación ni de las técnicas gráficas. Con ello, a partir del siglo XIX, el Dibujo Arquitectónico empezó a ocupar un lugar propio fundamental en el campo de las disciplinas que conforman la arquitectura.
Así lo expresaban Durand en Précis de leçons d'architecture (1819), donde se rechaza el dibujo como actividad que pueda llegar a tener autonomía formal y se define como "el lenguaje natural de la arquitectura", y Quatremère de Quincy en Dictionnaire historique d'architecture (1832), donde plantea que en los dibujos de arquitectura deben predominar las líneas o trazos para que tengan un carácter abstracto que los diferencie de otros dibujos más figurativos (Sainz 1990a, 52-54).
Pero aún más: con el establecimiento del sistema métrico decimal propugnado por Francia el 1791 y aceptado a lo largo del siglo XIX, la mensurabilidad de la representación gráfica adquirió un carácter mucho más universal del que tenían los dibujos de los siglos anteriores, en los que para establecer la relación de tamaños entre el dibujo y el objeto arquitectónico o urbanístico el autor debía remitirse a un sistema de módulos o a escalas gráficas expresadas en unidades que pocas veces eran comunes a distintos países o ciudades, aun siendo vecinos.
Con el sistema métrico decimal, la escala devino un dato fundamental del dibujo de arquitectura, aproximándose a la ejecución de la obra y, por tanto, a la escala 1:1. Joseph Gwilt en su An Encyclopaedia of Architecture (1842, 2ª ed. 1867) ya afirmaba plenamente que un plano debía estar "dibujado a escala, por medio de la cual todas las partes se presentan en las mismas proporciones que las partes del edificio que se trata de representar" (cit. en Sainz 1990a, 54).
Todo este nuevo entramado teórico era consecuente con el hecho de que en el siglo XIX las nuevas técnicas gráficas y de comunicación, como resultado de las nuevas necesidades técnicas y científicas de la triunfante sociedad burguesa, supusieron transformaciones radicales en la concepción y necesidades del dibujo en tanto que disciplina 'útil' al servicio de los grandes proyectos arquitectónicos, urbanísticos e industriales del siglo.
Ello produjo una especialización que originó la separación definitiva de los dibujos 'técnico' y 'artístico' y la codificación en última instancia de los diferentes dibujos propios e instrumentales para la pintura, la escultura, la arquitectura, la ingeniería, las ciencias, etc.
Por otra parte, todos los pintores usaron el dibujo abundantemente ya que la ilustración de libros y publicaciones periódicas exigía un suministro continuo de modelos gráficos y la moda de carnés, cuadernos y álbumes proporcionaba trabajo continuado a los artistas. (Pérez 1986, 12).
Pero también los arquitectos, a partir de la Revolución Industrial, tuvieron que usar abundantemente el dibujo instrumental con el desarrollo de nuevas técnicas estructurales, servicios más complejos, nuevos materiales y una nuevas ornamentaciones de origen ecléctico.
En esta época apareció incluso un nuevo tipo de dibujo de arquitectura dirigido al cliente no preparado: se trataba de perspectivas hechas con acuarelas u óleos que reflejaban la 'impresión del artista', con ideas pictóricas y una iluminación emotiva (Wilton-Ely, en Roskof, ed. 1984, 188-189). Estos dibujos de carácter pintoresquista se hicieron abundantemente en Inglaterra durante el período de la Regencia, a finales del siglo XVIII y comienzos del XX, destacando los de casas de campo (cfr. Worsley 1991) y siendo Sir John Soane y el dibujante Joseph Grandy sus máximos exponentes con sus diseños y dibujos de iglesias y puentes, del edificio para el Banco de Inglaterra y de casas domésticas (cfr. Varios autores 1983).
También en esta época los ingenieros idearon su propio dibujo, con unas características de exactitud, esquematismo y tendencia a la normalización que le dieron una identidad disciplinar y que influyeron en gran medida en los nuevos movimientos en arquitectura y Dibujo Arquitectónico del siglo XX.
Asímismo fué en este contexto de euforia hacia el progreso y la mecanización cuando se empezaron a valorar los trabajos del matemático francés Gérard Desargues (1591-1622), quien en el siglo XVII desarrolló la geometría proyectiva y solucionó problemas relacionados con la axonometría y la perspectiva (Sainz 1990a, 137). El profesor de matemáticas de Cambridge, William Farish inició los estudios tendentes a fijar la isometría como sistema de representación (Hambly 1982, 11-12) con la finalidad de mostrar a sus alumnos los mecanismos de las máquinas de las fábricas inglesas que por su gran tamaño no se podían transportar. Farish expuso los fundamentos geométricos de la axonométrica en unas conferencias dadas en 1820 y publicó en 1822 «On isometrical perspective», base de la cofificación del sistema (Alonso 1992, 55).
Los estudios de Farish fueron continuados por Theodore Olivier en su Cours de Geometrie Descriptive (1843) con el que se introdujo en Francia el procedimiento de Farish (Gentil en Varios autores 1988, 79). Finalmente, fue el matemático e ingeniero hidráulico alemán Julio Weisbach, quien, según Rodríguez de Abajo (1963, ed. 1991, 5), puede considerarse el creador de la axonometría con su obra Anleitung zum axonometrischen Zeichnen (1857).

El interés de los arquitectos por el sistema de representación axonométrico se inició con las obras The Practice of Isometrical Perspective (1847) de Joseph Jopling y L'art de batir chez les Romaines (1873) y Histoire de l'architecture (1899) de Auguste Choisy (Sainz 1990a, 137-138).


A partir del siglo XIX, con la Revolución Industrial, el uso de la axonometría en arquitectura ha supuesto un paso tan importante en la sistematización y el uso de las representaciones arquitectónicas como el que se dió durante la Ilustración con el sistema diédrico y en el Renacimiento con la perspectiva.
Por otra parte, durante el romanticismo la búsqueda, de lo individual, de la libertad de creación y de 'lo genial', cambió radicalmente el sentido y el concepto del dibujo, que procuró liberarse de las disciplinas a las que servía. Pero a la vez, la creciente preocupación por la psicología multiplicó el interés por el dibujo como documento sobre la personalidad del 'artista', con toda la grandeza que esa palabra tenía en el vocabulario romántico, con lo que cualquier trazo adquiría una importancia significativa en cuanto que nos podía introducir en lo más íntimo del quehacer de su autor. Las vacilaciones, los tanteos, las audacias y también las aspiraciones no alcanzadas y los diferentes estados de ánimo del artista podían discernirse a través de sus dibujos.
Fue precisamente en medio de este ambiente ochocentista cuando Ruskin (1819-1900) afirmó su postura vital, intensamente romántica, respecto al dibujo, según la cual éste era algo que fluía de su interior de forma inevitable: "there is the strong instinct in me wich I cannot annalyse, to draw and describe the things I love -not for reputation, not for the good of others, not for my own advantage, but a sort of instinct like that for eating or drinking" (cit. en Bravo, 1990).
Como concluye Pérez Sánchez (1986, 26-27), "la propia fragilidad e imprecisión del dibujo sobre la hoja de papel, jugando casi siempre con su superficie, sus dimensiones y sus áreas vacías, y dejando un amplio campo para la imaginación de quien lo contempla, han hecho del dibujo en general, a partir del romanticismo, una de las más fascinantes posibilidades del arte".
Fue también en el siglo XIX, en el complejo contexto que acabamos de resumir, cuando se formó el Dibujo Arquitectónico como un cuerpo disciplinar específico. Para Sainz (1990b), el análisis formal fué una de las materias que abordaron el estudio de la arquitectura y que desarrollaron un cuerpo disciplinar independiente desde finales del siglo XIX: "la relación entre el análisis formal y la disciplina gráfica puede considerarse tan natural como la que existe entre el diseño arquitectónico y el dibujo de proyecto". Sainz considera tres aspectos básicos en esta formación 'moderna' del Dibujo Arquitectónico: representación, documentación y expresión, mientras que los dibujos analíticos incluirían contenidos de información y de elaboración.
Así, a comienzos del siglo XX, Guédy en su Dictionnaire d'architecture (1902) ya planteaba el Dibujo Arquitectónico como una parte integrante de la misma arquitectura, sobre todo al relacionarlo con la proyectación de la misma: "en arquitectura el dibujo es el pensamiento mismo del arquitecto; es la imagen presente de un edificio futuro. Antes de elevarse sobre el terreno, el monumento se dibuja y se forma en la mente del arquitecto; éste lo copia de este modelo meditado, ideal, y su copia se convierte a su vez en el modelo que habrán de repetir la piedra, el mármol o el granito. El dibujo es, pues, el principio generador de la arquitectura: es su propia esencia" (cit. en Sainz 1990a, 56).
Pero en contraste con los cuidadosos dibujos de arquitectura del siglo XIX, deudores en su mayor parte del rendu de la Ecole des Beaux-Arts de París, en el siglo XX, con el Movimento Moderno, y con la invención y la difusión de la fotografía como medio gráfico capital para reproducir imágenes tridimensionales, se produjo una profunda modificación en la forma de dibujar la arquitectura.
Con el rechazo de los edificios ochocentistas, los arquitectos de los años veinte rechazaron también los meticulosos y refinados dibujos de las escuelas de Bellas Artes, substituidos por unos elementales y esquemáticos dibujos a línea con un grado de abstracción parecido al de la arquitectura que representaban (Sainz 1991; cfr. Wingler 1962 y la revista AC del GATEPAC, 1931-37).
Esta linealidad alcanzó su máxima expresión en la pureza de los planos de los edificios de Mies van der Rohe, donde la espacialidad de su arquitectura y la búsqueda del 'espacio fluido', tan querido por el Movimiento Moderno, se traducía en lineas sutiles que apenas dejaban adivinar huecos, pasos o divisiones entre estancias, separaciones entre exterior e interior, etc. (cfr. Blaser 1972). Un tipo de dibujo similar puede encontrarse en los dibujos lineales de la Bauhaus, tanto para edificios como para objetos de todo tipo, vestuario, ideogramas, etc. (cfr. Wingler 1962).
Por lo que se refiere a la actualidad, aunque se ha desarrollado últimamente una gran valoración de los dibujos de arquitectura como medio expresivo y forma de conocimiento, la postura del movimiento moderno de hacer dibujos esquemáticos y poco elaborados ha perdurado a lo largo de todo el siglo XX, en gran parte motivado por las necesidades de producción en serie, mecanización y reproducción.
Sainz (1991) situa el reciente cambio de estilo en el dibujo de los arquitectos, con la actual recuperación que se está produciendo de las técnicas gráficas en el Dibujo Arquitectónico, en la exposición de Arthur Drexler sobre la Escuela de Bellas Artes de París, en el MoMA de Nueva York, del año 1977, fecha a partir de la cual se ha incrementado en gran manera la bibliografía sobre Dibujo Arquitectónico.
No conviene olvidar, sin embargo, la crítica que muchos de los más conspicuos pensadores y arquitectos españoles siguen haciendo a una excesiva valoración del perfeccionismo gráfico en la proyectación de la arquitectura de final del siglo XX, frente a la calidad formal de la propia arquitectura y a la funcionalidad e instrumentalidad necesaria de los documentos gráficos.
Así, Fernández Alba (1990, 190), al referirse a muchas arquitecturas actuales, señala que
"todo aquello que el plano de 'ejecución de obra' reflejaba como documento edificatorio es sustituido por los efectos de un 'aura recuperada', expresada en la caligrafía del documento arquitectónico; aquello que el plano reflejaba como pensar dibujado del espacio intelectivo se ha convertido en una descripción gráfica ilusoria, en un reducto de encantamientos visuales. La pretendida ausencia de realidad es sólo comparable al aburrimiento que destila su incestuosa irrealidad, como una descarada mímesis hacia los períodos manieristas o barrocos que tratan de presentar lo no existente como nostálgica realidad".

1.03 ANALISIS SINCRONICO

Dentro del análisis disciplinar, además de plantear la evolución del concepto como base para la identificación de la disciplina Dibujo Arquitectónico, trataremos en este apartado del estado de la cuestión en la actualidad, teniendo en cuenta las principales aportaciones y las diversas opciones planteadas por los especialistas.


Con el fin de ofrecer distintos puntos de vista sobre la identidad de la materia, hemos incluido aquí cuestiones tales como criterios de autoridades científicas, debates más frecuentes que se presentan en la disciplina, enfoques de las distintas corrientes o escuelas y los propios resultados operativos del Dibujo Arquitectónico.
Todo ello lo hemos agrupado en dos cuestiones disciplinares que nos parecen básicas: en primer lugar, el debate entre autonomía o instrumentalidad del Dibujo Arquitectónico, es decir el establecimiento de la relación entre esta disciplina y la arquitectura, y en segundo lugar la consideración del Dibujo Arquitectónico como metalenguaje y como medio de comunicación.


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