Que presenta el candidato gaspar jaen I urban, doctor arquitecto en el concurso para la provision



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Por lo que se refiere al desarrollo 'utilitario' de la geometría, según los arqueólogos, tuvo su origen en las civilizaciones caldea y egipcia, en función del establecimiento de canales de riego, división de la tierra en lotes (como se expone en un escrito del historiador griego Herodoto) y quizá de la construcción de edificios y monumentos.
Así, tenemos una tableta con escritura cuneiforme (1600 aC) conservada en Yale, donde se muestra un cuadrado con sus diagonales y también el Papyrus Ahmes (1550 aC) que trata de problemas de triángulos y rectángulos. También en las civilizaciones del extremo oriente se plantearon cuestiones geométricas y, así, las Nueve secciones chinas (1100 aC) contienen las relaciones entre los lados de ciertos triángulos rectángulos (Udina 1975).
Posteriormente, la geometría fue desarrollada por la civilización griega. Russell (1949, v. cast. 1969, 16) considera que el espíritu de los antiguos griegos era más deductivo que inductivo por lo que su gran hazaña intelectual fue precisamente la geometría, que juzgaban como un estudio a priori, derivado de premisas evidentes por sí mismas que no requerían verificación experimental.
Entre los geómetras griegos cabe destacar a Tales, quien por primera vez utilizó el método de demostraciones, y a Pitágoras quien formó una escuela con la que se inició la tradición griega en geometría. Euclides de Alejandría (IV-III aC), recogió esta tradición griega en sus célebres Elementos, obra donde se trata de geometría, aritmética y álgebra, y cuyo valor estriba, sobre todo, en su presentación axiomática, precedente de un método usado después generalmente en toda la matemática. A la escuela de Alejandría pertenecieron también Apolonio, quien escribió un extenso tratado sobre secciones cónicas, y Herón, quien descubrió nuevas propiedades del triángulo, así como Arquímedes, quien determinó centros de gravedad de muchas figuras geométricas (Udina 1975).
Con la caida de Alejandría y el incendio de su biblioteca (389) se perdieron o dispersaron muchas obras, algunas de ellas conocidas posteriormente sólo gracias a traducciones árabes, ya que esta civilización, interesada en la matemática, la astronomía y las formas abstractas, desarrolló en profundidad los estudios geométricos. De hecho, la difusión de la geometría euclídea fue posible gracias al Islam, ya que la primera traducción latina se hizo hacia el 1120 de una versión en árabe del texto griego de Euclides.
De los numerosos tratadistas medievales de geometría con influencias árabes podemos citar al autor hebraico-catalán Abraam Bar Hiia, quien vivió en tierras de Cataluña y Provenza y a principios del siglo XII escribió la obra Hibbur hameixihà uehatixbòret editado en catalán con el título de Llibre de geometria (v. cat. 1931). Según el traductor al catalán (prólogo a op. cit., III), en esta obra Bar Hiia no evita la parte científica de demostraciones y teoremas, pero presenta preferentemente la parte práctica de medida de tierras, ya que se sentía escandalizado por los errores que los expertos y agrimensores cometían en esta tarea. Ello muestra el gran desnivel existente entre la cultura musulmana y la de las tierras cristianas.
Esta preocupación por la geometría se hizo también extensiva a la arquitectura medieval, tanto cristiana como musulmana (Kostof 1977, v. cast. 1984, 67).
Pero a pesar de ello, el interés por la geometría no renació hasta el siglo XV, cuando con la invención de la imprenta se difundieron los Elementos, siendo desarrollada en el siglo XVII por Descartes y Fermat y en el siglo XVIII por Monge, quien, como es sabido y veremos más adelante, inició la geometría descriptiva (Udina 1975).
Por lo que se refiere a los orígenes de la representación gráfica del mundo exterior, para Maltese (1973, v. cast. 1981, 220) la necesidad de expresarse a través de la imagen nació con la conciencia del hombre, quien atribuyó incialmente un significado mágico a su propia producción artística, unido al valor de realidad que el signo adquiere una vez trazado. Para ejecutar aquellos primeros dibujos se hicieron incisiones sobre paredes de arcilla, o grafías sobre rocas lisas, piedras, huesos, conchas, arena e incluso sobre el propio cuerpo; y, más adelante, sobre terracotas, metal, pieles, esteras o telas.
En cuanto a la representación en dos dimensiones de realidades o proyectos arquitectónicos o urbanísticos tridimensionales, esta se inició de forma rudimentaria en las civilizaciones babilonia y egipcia, aunque en pocos casos se trataba de dibujos preparatorios para una construcción.
Los dibujos de arquitectura más antiguos que se conocen són una pintura mural de unos 4,5 m. de longitud que representa la planta de la ciudad de Çatal Hüyük, en Asia Menor, con un volcán en erupción (h. 7000 aC) (Scarre ed. 1988, v. cast. 1990, 82-83); el plano de una casa dibujado en una tableta de arcilla encontrada en Tell Asmar (3000 aC) (Kostof 1977, v. cast. 1984, 26); planos representando temas urbanos grabados en tabletas de arcilla encontrados en Nippur (2000 aC); y, el mas conocido de todos, el plano de un palacio, edificio o recinto fortificado que descansa sobre las piernas de Gudea, la estátua en diorita del patesi de Sírpula (2450 aC).
Representaciones arquitectónicas se encuentran también en la civilización egipcia, dibujadas en los murales de las tumbas de los faraones y personajes importantes o sobre papiros y ostraka (trozos de cerámica o piedra caliza donde se grababan diversos documentos, tales como recibos de impuestos o comsumos, letras, plegarias o fragmentos literarios). En estos dibujos pueden observarse plantas, alzados y combinaciones de ambos representando templos, palacios, jardines, casas y terrenos de cultivo.
Según Kostof (1977, v. cast. 1984, 15-19), los planos y otros documentos relativos al diseño de los templos egipcios se dibujaban con plumas de caña sobre superficies de papiro o cuero y se conservaban enrollados en archivos, en parte debido a que estos documentos debían ser consultados por el arquitecto encargado de reformar los edificios existentes. Kostof cita el ejemplo de un dibujo procedente de Ghorab que se conserva en Turín donde se muestra el alzado frontal y lateral de un sepulcro, con líneas en negro y con una malla cuadriculada en rojo, así como otro dibujo a vista de pájaro de un palacio de Amarna, donde lo que está detrás se situa más arriba y lo que está delante más abajo, ya que el objetivo era mostrar todos los aspectos importantes del edificio juntos, uno al lado del otro.
Por lo que se refiere a la civilización griega antigua, y en contraste con los abundantes dibujos sobre cerámica representando escenas de todo tipo y los numerosos textos que describen la construcción de templos y otros edificios, no se conoce ningún dibujo de arquitectura. A pesar de ello, diversos autores suponen que para la construcción de los grandes edificios emblemáticos griegos se debieron utilizar documentos gráficos (Kostof 1977, v. cast. 1984, 23).
Sin embargo, estos dibujos no se hacían, al parecer, sobre soportes fijos, sino que eran esquemas trazados sobre la arena o sobre una pared. Mediante ellos se distinguía entre las dimensiones propias del objeto, representadas de forma similar al sistema diédrico, y la forma como se percibe representada en perspectiva, pero planteada no a partir de un punto de vista sino de una línea o eje vertical (Iranzo 1984, 50).
Con todo, y a pesar de la influencia de sus realizaciones arquitectónicas en la civilización occidental, la arquitectura no ocupaba un lugar preeminente en la filosofía griega, papel reservado a la música, la gimnasia, la pintura y la escultura. De hecho en la educación de los griegos, Platón menospreciaba el dibujo y no fue hasta Aristóteles, que lo aprueba en su Política, que se consideró como parte integrante del sistema educativo (Muntañola 1981, 17, 24).
Por lo que se refiere al imperio romano, los testimonios gráficos arquitectónicos que se conservan son importantes, aunque raros y la mayoría no debían ser planos de trabajo, que habrían sido hechos en materiales efímeros, sino proyectos de agrimensores, fragmentos de planos hechos para medir ciudades existentes o fragmentos de planos de edificios hechos en mosaicos o pintados y que quizá, originalmente, se encontraban también en tumbas (Mac Donald, en Kostof ed. 1977, v. cast. 1984, 38).
Entre los mapas cabe citar el 'escudo de Dura Europos' y la 'Tavola Peutingeriana' y entre las plantas de ciudades, la 'Forma Urbis Romae' (225 aC), grabada en mármol, donde se reproduce una parte de la planta de la ciudad de Roma. Tenemos también un fragmento de un plano de Roma (200 dC) que se encontraba en un muro del Foro Vespasiano, donde se muestran tiendas, casas y habitaciones; y un fragmento de la planta de unas termas dibujada en un mosaico con teselas de diferentes colores que se conserva en el Museo Capitolino de Roma (Mac Donald, en Kostof ed. 1977, v. cast. 1984, 38-39).
Importante es asímismo consignar aquí el tratado de arquitectura de Vitruvio, arquitecto romano del siglo I aC. De los muchos tratados que se escribieron en la antigua Roma, este, a pesar de ser bastante primitivo y anterior a las grandes construcciones romanas, se conservó durante la edad media en bibliotecas de monasterios, siendo el único que ha llegado hasta nosotros y ejerciendo una gran influencia en la cultura arquitectónica a partir del Renacimiento, después que fuera descubierto y editado en numerosas ocasiones a partir del siglo XV (cfr. Wiebenson 1982, v. cast. 1988).
Por lo que se refiere al Dibujo Arquitectónico durante la edad media, puede considerarse que fue en esta época cuando comenzó su historia propiamente dicha, ya que son muy abundantes los documentos gráficos de todo tipo que se han conservado, sobre todo de los últimos siglos, desde esquemas generales y fachadas a gran escala hasta perfiles de molduras destinados al estudio y construcción de los edificios (Kostof 1977, v. cast. 1984, 65).
También encontramos numerosas ilustraciones de códices, a veces coloreados y a veces limitados a sus contornos, aunque distintos autores han planteado la conveniencia de considerarlos como ilustraciones de textos más que como dibujos en el sentido actual, ya que formaron parte de manuscritos, nunca se hicieron sobre hojas separadas ni sirvieron como esbozos preparatorios para otras obras ni fueron considerados como obras de arte autónomas (Pérez 1986, 107-108).
La primera obra conocida que se puede considerar como un dibujo arquitectónico propiamente dicho es el célebre plano del monasterio de Saint Gallen (820), de 112 x 78 cm. En él se representa esquemáticamente en planta y sin espesores de muros, pero con textos explicativos, la planta del conjunto monacal: cuarenta edificios, incluyendo el mobiliario, concentrados en torno a la iglesia, el claustro y el refectorio. La técnica utilizada fué la de pluma y tintas negra (para los textos) y roja (para las paredes) sobre hojas de pergamino cosidas entre si (Sainz 1990a, 78-79).
Según Kostof (1977, v. cast. 1984, 76-77), el documento se hizo para informar al abad de ciertas decisiones tomadas en Aquisgrán relativas a la reforma del movimiento monástico y su conservación fue casual, ya que se debió al hecho de que se usara el reverso del pergamino para narrar la vida de San Martín.
Por lo que se refiere a planos de los grandes edificios góticos, se han conservado numerosos dibujos preparatorios para la construcción de edificios, capillas o retablos, elaborados con una gran riqueza decorativa y formal.
En España podemos citar entre los primeros el proyecto para la fachada de la catedral de Barcelona (1408), del maestro arquitecto francés Carli, dibujado a pluma sobre ocho hojas de pergamino en el estilo característico del gótico internacional y el dibujo también con pluma sobre pergamino para la cabecera, presbiterio y cimborrio de la iglesia de San Juan de los Reyes en Toledo, atribuido a Juan Guas. Entre los retablos tenemos el dibujo de Egas Cueman para la capilla y tumba de Alonso de Velasco en el monasterio de Guadalupe (1467) (Pérez 1986, 111-112).
Por lo que se refiere al resto de Europa tenemos los dibujos sobre pergamino para la catedral de Reims (1240 o 1260), los más antiguos que se conservan, los dibujos para la catedral de Estrasburgo (1275), con la primera proyección vertical rigurosamente geométrica que se conoce y el alzado de la fachada de un Ayuntamiento dibujado por un artista alemán de finales del siglo XV (Sainz 1990a, 79, 116-117).
Tenemos también el alzado occidental de la catedral de Colonia, la torre norte de San Esteban de Viena y el alzado de la fachada occidental y la torre de la catedral de Ulm (s. XV), conservado en el Victoria and Albert Museum de Londres. Se conservan también dibujos hechos a tamaño natural sobre el mismo edificio, como los de la catedral de Clermont-Ferrand, donde se muestran las arquivoltas y el alero de la portada del transepto norte y dos series de escalones para los contrafuertes de la nave (Kostof 1977, v. cast. 1984, 78-91)
Con todo, la obra capital del dibujo de arquitectura en la edad media es el célebre álbum de viajes o cuaderno de apuntes de Villard d'Honnecourt, arquitecto natural de Picardía en ejercicio durante el siglo XIII. En este cuaderno el autor dibujó numerosos detalles de los edificios que visitó a lo largo de sus viajes que le llevaron desde Francia hasta Hungría incluyendo, entre otros, alzados de la catedral de Reims, un plano y un alzado de la catedral de Laon, los rosetones de las catedrales de Chartres y Lausanne y dibujos de animales y personas y esquemas de los equipos de construcción utilizados en las obras (Kostof 1977, v. cast. 1984, 90-93).
Como decimos, el inicio de la formación del Dibujo Arquitectónico como disciplina específica puede situarse en Europa durante la baja edad media. Así, cuando a finales del siglo XV, la arquitectura se constituyó por vez primera como una rama separada de la ciencia, una parte importante del conocimiento que conformaba esta ciencia dependía de la autoridad de los antiguos (Colquhoun 1989, v. cast. 1991, 83), lo que implicó el inicio de la formalización de determinadas reglas gráficas y conceptuales siguiendo o interpretando los escritos de aquellos autores.
Esta sistematización comprendió la elaboración de tratados de arquitectura a partir del de Vitruvio y un nuevo concepto del dibujo, tanto por lo que se refería a las técnicas como a la finalidad del mismo. Esta nueva actitud hacia el dibujo de arquitectura hizo que a mediados del siglo XVI estudiosos como Vasari empezaran a coleccionar dibujos y que se abandonara la práctica medieval de destruirlos después que hubieran cumplido su misión, cosa que hacía que los pergaminos fueran "verdaderas pizarras en las que se trazaba y se borraba a medida que se iba avanzando en la construcción del edificio gótico" (Sainz 1990a, 62).
Según Pérez (1986, 107), el punto de partida del concepto moderno del dibujo se inició con el dolce stile italiano de finales del siglo XIV. En contraposición a la repetición de los dibujos antiguos que iban de taller en taller, los nuevos tiempos, con su nuevo sentido de la representación espacial y su afición a la realidad sensible, enriquecieron la observación, liberaron la mano y permitieron una variedad de expresiones y contenidos inconcebibles en el severo marco de la alta edad media.
Con la complejización formal y constructiva de la arquitectura, a partir del siglo XV el Dibujo Arquitectónico devino una herramienta fundamental para el estudio de los edificios y para su proyectación. De hecho, los arquitectos renacentistas ya lo utilizaban de forma habitual, tanto para estudiar las ruinas romanas como para la construcción de sus propios edificios, menester para el cual también fueron utilizadas maquetas.
Así tenemos los dibujos de Brunelleschi (1377-1446) y de Alberti (1404-1472), que no han llegado hasta nosotros, una interesante colección de bocetos de Giuliano da Sangallo (1445-1516), donde se incluyen planos acotados, el Codex Escurialiensis, que pudo proceder del taller de Domenico Ghirlandaio (1449-1494), en el que se incluyen dibujos de edificios de la Roma antigua, los dibujos de Rafael (1483-1520) para San Pedro de Roma (Sainz 1990a, 64) y los numerosos dibujos de Miguel Angel para la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Florencia (1523-24). Cabe citar asímismo la célebre carta que Rafael dirigió a León X (1519), donde se exponía explícitamente la necesidad de utilizar plantas y alzados para el levantamiento de los monumentos romanos (Ettlinger y Wilkinson, en Kostof ed. 1977, v. cast. 1984, 101-107, 127-128. Wittkower 1974-78, v. cast. 1979, 377-464).
Por otra parte, desde que Fray Giovanni Giocondo, en 1511, añadió grabados a su edición de Vitruvio (Wiebenson ed. 1982, v. cast. 1988, 53-55), prácticamente todos los tratados de arquitectura incluyeron abundante información gráfica e incluso se basaron en gran medida en el dibujo para la presentación y explicación de sus teorías y propuestas.
Así, desde que fue posible reproducir las imágenes, estas se convirtieron en una parte fundamental de los corpus teóricos de la arquitectura, con lo que el Dibujo Arquitectónico pasó a formar parte consustancial de los mismos y, por ende, de la teoría de la arquitectura y de sus mecanismos de elaboración y difusión.
De hecho, sin el dibujo hubiera sido impensable la difusión de los órdenes, de sus proporciones y de las reglas para su uso como base de toda la arquitectura clásica de las edades moderna y contemporánea. De hecho, como observa Summerson (1963, v. cast. 1991, 15-16, 22), ya el tratado de Serlio sobre los órdenes (1540) se abría con un grabado en madera, el primero en su clase, en el que se representan los cinco órdenes alineados según su esbeltez.
Y, a partir de Serlio, casi todos los manuales de arquitectura de los siglos XVII y XVIII empezaron de la misma forma: con una lámina de las cinco columnas y los cinco entablamentos alineados: Bloem en Suiza, De Vries en Flandes, Dietterlin en Alemania, Fréart y Perrault en Francia y Shute, Gibbs y Sir William Chambers en Inglaterra. Vignola (1563) los grabó en cobre, Scamozzi (1615) en madera y Perrault (1676) introdujo una escala modular a partir de la cual podían ser interpretadas las proporciones de sus diferentes partes.
Destaquemos también el importante papel que Palladio le otorgó al dibujo en su tratado I quattro libri (1570), ya que por primera vez las propuestas teóricas de un arquitecto iban unidas indisolublemente a su imagen gráfica, siendo ésta en gran parte la clave de su éxito. Otro tanto sucedió con los libros de Serlio (1537-1575), abundantemente ilustrados, que tuvieron una gran difusión en toda Europa, con la Regola delli cinque ordini d'architettura (1562) de Vignola o con El templo de Salomón (1596-1604), de Prado y Villalpando, que incluía láminas editadas en Flandes con una gran perfección.
Pero, sobre todo, y por lo que se refiere a las técnicas de representación, durante el Renacimiento se produjo un descubrimiento capital que modificó toda la técnica gráfica anterior: la perspectiva, cuya codificación se suele atribuir a Brunelleschi y que, más allá de una mera técnica de figuración externa a la obra de arte, supuso una parte esencial de esa obra de arte que se relacionaba con el nuevo concepto de espacio desarrollado a partir del Renacimiento (cfr. Panofsky 1927).
La perspectiva renacentista, como indica Benévolo (1991), era un método para representar, controlar y eventualmente modificar el espacio físico. E incluso puede considerarse que el espacio de la perspectiva representado por los artistas del siglo XIV preanunciaba el espacio geográfico recorrido por los exploradores en el siglo XV y el espacio cósmico calculado por los científicos en el siglo XVI, ya que el mundo artístico y el mundo científico que se separaron en los primeros decenios del seiscientos formaban hasta entonces un mundo único.
En este contexto, la perspectiva sirvió para unificar, en una trama de referencias geométricas objetivas, los distintos sistemas de representación y de control del ambiente físico, utilizando los tratados de óptica de la segunda mitad del siglo XIII, pero generalizándolos y haciéndolos aplicables a experiencias concretas.
El establecimiento de los puntos de fuga facilitó, asímismo, el dibujo de ciudades y arquitecturas ideales, ya con un sentido moderno de la escala y la profundidad de campo. Recordemos la Ciudad Ideal atribuido a Luciano Laurana (1420c.-1479) que se conserva en el Palacio Ducal de Urbino o las arquitecturas contenidas en las pinturas de Piero della Francesca (1420c.-1492), tan diferentes ya de, por ejemplo, la visión arquitectónica y urbanística, deforme y arcaizante desde una óptica moderna, que se da en el fresco Alegoría del buen gobierno en la ciudad, de Ambrogio Lorenzetti (1290c.-1348c.), conservado en el Palacio Público de Siena.
Pero, además, junto con la perspectiva aparecieron nuevas técnicas de dibujo estrechamente relacionadas con el Dibujo Arquitectónico, tales como el uso de la malla o red que, tensa e interpuesta entre el dibujante y el modelo, facilitaba el dibujo de composiciones, originando obras como las propuestas por Filarete para substituir las maquetas en la ideación y la presentación de la arquitectura (Wilkinson, en Kostof ed. 1977, v. cast. 1984, 141).
De la paulatina complejización de la representación de la arquitectura puede dar idea un dibujo de mitad del siglo XVI atribuido a Diego de Siloé que contiene la sección de una catedral (Pérez 1986, 120), o el proceso de construcción del monasterio de El Escorial iniciado el 1560, obra para la que Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera tuvieron que realizar numerosos dibujos (Wilkinson, en Kostof ed. 1977, v. cast. 1984, 147).
Fue, en fin, a partir del Renacimiento cuando, desde un punto de vista clásico, empezó a considerarse el dibujo como el fundamento esencial del arte y como depósito de las ideas e invenciones de los artistas, ya se tratase de pintores, escultores o arquitectos, así como de sus búsquedas y anotaciones.
Sin embargo, durante todo el antiguo régimen y hasta el siglo XIX el Dibujo Arquitectónico se siguió confundiendo con el de las otras artes e incluso, como es sabido, era habitual el caso de artistas que practicaron simultáneamente la arquitectura, la pintura o la escultura (e incluso en ocasiones la literatura) (cfr. Kostof 1977, v. cast. 1984).
Por ello, las definiciones de dibujo fueron similares en cualquiera de estos campos de la creación artística, como mínimo hasta la consolidación de las academias de bellas artes en Europa y su firme y decidida intervención en la ordenación y el control de la formación y la práctica profesional de los arquitectos y maestros de obras.
Así, a lo largo del siglo XV y en los primeros años del XVI la definición del dibujo se había mantenido en términos puramente descriptivos y prácticos. Piero della Francesca entendía que el dibujo era "los perfiles y contornos que las cosas contienen", Alberti mencionaba "el deslizar que se hace en las líneas fijando el contorno de las cosas, llamado dibujo por los modernos", recomendando que esas líneas fueran "sutilísimas", mientras que Leonardo insistía en que "los contornos de cada objeto y sus inflexiones deben traducirse con la mayor diligencia" (cit. en Pérez 1986, 20).
Pero a partir de mediados del siglo XVI, la importancia teórica del dibujo creció y se fué construyendo todo un sistema que hizo de él el centro de la actividad artística. El portugués Francisco de Holanda puso en boca de Miguel Angel en 1548 diversas afirmaciones de gran valor teórico: "pintura, escultura y arquitectura culminan en el dibujo. Es la primera fuente y el alma de toda clase de pintura y la raiz de todas las ciencias". Y también: "si bien lo considero, me parece que no hay en la tierra sino una ciencia y arte, la del dibujo y pintura, de la cual todas las otras son derivación y parte". Esta es ya una afirmación que suscribió Vasari (1511-1574) y que correspondía al mundo estético del manierismo, en el que se funda, con rigor intelectual, la teoría del dibujo (Pérez 1986, 20-21).


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