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3.3 Aplicación de las categorías al análisis de algunas metáforas visuales de la película Anticristo de Lars von Trier



Conceptos como la maldad, la muerte, la felicidad, los estados mentales, la naturaleza de una entidad, etcétera, necesitan expresarse metafóricamente ya sea verbalmente ya sea visualmente.

(Ortiz 2009 306-307)
El día del estreno de Anticristo, a los miembros de la prensa se les distribuyó un cuadernillo informativo donde les daba la bienvenida con las siguientes palabras: “Me gustaría invitarlos a atisbar levemente detrás de la cortina, un atisbo al oscuro mundo de mi imaginación: a la naturaleza de mis miedos, a la naturaleza de Anticristo.”40 (Von Trier 3) La elección del vocabulario es esclarecedora. El realizador advierte la cualidad obscura e íntima de su trabajo, que surge de las profundidades de su psique. Repite la palabra “naturaleza” pues es el eje de un acertado juego de palabras, como esa cortina abatible entre la pulsión dionisíaca (que remite al Anticristo de Nietzsche) y el miedo.
Después, en el mismo documento aparece la “Confesión del director”, donde revela el proceso mental por el que atravesó para escribir el guión y filmar la película. Von Trier establece que fue, de hecho, un ejercicio terapéutico, llevado a cabo con el fin de salir de la depresión que lo embargaba y cuando creía que no sería capaz de producir nada más. A tal estado le atribuye la falta de lógica en la inclusión de varias escenas, algunas, además, provenientes de sus sueños. Es decir, reconoce la falta de orden lógico en el montaje. Una observación interesante, incluida en este texto es la siguiente: “Una vez más, el sujeto era «La Naturaleza», pero de un modo diferente y más directo que antes. En un modo más personal.”41
Von Trier ha declarado en varias ocasiones que le teme a muchas cosas, sobre todo a volar, o al aire, y que sufre de profundas depresiones ocasionales. En cuanto al miedo en relación con la naturaleza como fuerza ominosa, ha declarado que sus padres eran nudistas y que tal vez por esa experiencia, él, paradójicamente, desarrolló un sentimiento de extrañamiento hacia lo natural. Además, había pasado tiempo viendo películas de terror japonés y documentales. Uno de ellos, sobre los bosques de Europa, lo hizo reflexionar sobre la naturaleza agreste y temible.
Ahora bien, la relación de la naturaleza con lo femenino aparece desde antes en su cinematografía. Destaca su película para televisión Medea (1988), con el guión original de Carl Th. Dreyer, basado en la tragedia de Eurípides. Von Trier realizó el filme como un homenaje a aquél otro gran director danés. En Medea, la naturaleza aparece como una fuerza inconmensurable, siniestra y desconocida. El paisaje vive (animismo), como si tuviera intenciones malignas. La naturaleza, además, se relaciona con el personaje de Medea, la hechicera, como un marco para presentarla, pero también como el ámbito a partir del cual la bruja adquiere su poder. El resultado es un filme bello, pero de ambiente sombrío, casi pesadillesco, con una atmósfera surreal, ominosa. Von Trier presenta el pathos, pero de manera contenida y, por lo mismo, intensificada. La metaforización visual de las emociones resulta en una catarsis para el autor, mas no para el espectador del filme. Este modo de proceder del director será criticado posteriormente, por considerarlo “manipulador”, en realizaciones como Dancer in the dark (2000), o Dogville (2003).
El sufrimiento y la destrucción del espíritu humano, la naturaleza y la mujer como fuerza de la naturaleza empiezan a configurarse en Medea y serán temas que visitarán las posteriores obras de von Trier, sobre todo la “Trilogía de la depresión”, cuya primera entrega es Anticristo.

3.3.1 Anticristo: Estructura y condiciones de producción

En el citado cuadernillo para prensa se lee la siguiente sinopsis de la película:

Un pareja en duelo se retira a “Edén”, su cabaña aislada en el bosque, donde esperan reparar sus corazones rotos y sus problemas matrimoniales. Pero la naturaleza sigue su curso y las cosas van de mal en peor…42
Con estas palabras se hace claro que, para el director danés, el origen de la maldad está en la naturaleza. Que la naturaleza es, de hecho, inhóspita, macabra y terrible.
Externamente, la estructura tramática de Anticristo consta de cinco segmentos marcados por los siguientes subtítulos:


  • Prólogo

  • Capítulo uno: Duelo

  • Capítulo dos: Dolor (Reina el caos)

  • Capítulo tres: Desesperación (Feminicidio)

  • Capítulo cuatro: Los tres mendigos

  • Epílogo

Que corresponden a la evolución del personaje femenino en relación con la naturaleza. A medida que “Ella” deja de temer a la naturaleza y la reconoce como ella misma, se desencadenan los hechos violentos de manera vehemente. La música de fondo, que resuena tanto en el Prólogo como en el Epílogo, aporta también circularidad a la estructura interna.


A continuación presento el análisis de algunas imágenes de la película. El orden de la exposición no es cronológico, sino que obedece a los tres ejes que hemos identificado. En primer lugar observo la representación del tópico de Memento mori, en el Prólogo, como una secuencia que establecerá el motif de la muerte. Después, procedo conforme a la conceptualización del cuerpo en el mundo: 1. El cuerpo sin límites, donde se establece la relación armónica de la mujer con la naturaleza, en su fuerza renovadora y creadora. Aquí presento algunas imágenes donde von Trier recurre a la transparencia y a la hipérbole. 2. El cuerpo limitado, en el que opera la metáfora del RECIPIENTE. En esta parte observo los fluidos liminales tanto humanos como provenientes de la naturaleza PERSONIFICADA. Las imágenes que examino son violentas y abyectas. 3. El cuerpo abyecto de la mujer en relación con la abyección proveniente de la naturaleza, como principio del caos. En esta parte observo la importancia del montaje para la construcción de metáforas visuales que representan lo maligno de la naturaleza y su carácter ominoso que sugiere la muerte.

3.3.2 Memento mori, montaje abyecto

Comencemos por el principio. El Prólogo de la película es visualmente muy bello, de hecho, algunos críticos de cine que publican sus textos en internet han calificado esta secuencia como de “anuncio de perfume”, pero porno.


La secuencia presenta a los padres: “Él” (Willem Dafoe) y “Ella” (Charlotte Gainsbourg), teniendo relaciones sexuales en el cuarto de baño. Las escenas de sexo explícito aparecen en contrapunto ominoso con otra secuencia que presenta a un niño pequeño, su hijito “Nick”, que camina peligrosamente hacia una ventana abierta. El recurso de la cámara lenta, el uso del blanco y negro y la música extradiegética, el aria "Lascia ch'io pianga
", de la ópera Rinaldo (1711) de Handel, aportan mucha belleza a esta secuencia y por lo mismo, el contraste con los temas presentados resulta muy cruel.


Anticristo (2009) min. 4:40 min 4:57
El orgasmo de la madre corresponde con el momento en que el niño cae por la ventana a la muerte segura. Se establece la relación del placer femenino (origen de la vida), con la muerte del niño (fruto de ese placer). Además, la ventana fue abierta por el viento y se ve cómo cae la nieve, suavemente. Aquí, el director introduce las fuerzas de la naturaleza que se hacen presentes desde el inicio de la película, como un elemento que propicia la muerte.
Este contrapunto establece el tono de la película y la abyección inicial provocada por la ambigüedad de la vida y la muerte como las dos caras de la misma pulsión. Por otro lado, los fluidos corporales (otro rasgo de lo abyecto) quedan sugeridos por los close-ups del coito, el agua de la regadera que cae y la nieve que replica este desplazamiento vertical descendente, afuera de la ventana.
El montaje sacude la mente del espectador que se confunde entre la sensación erótica y la angustia por la muerte del niño. Además, las imágenes son muy agradables; es decir, la imagen es bella, pero el tema es abyecto. Los sentidos entran en contradicción: lo que es agradable a la vista es repudiado por la reflexión y provoca rechazo corporal.
Decimos que se asienta de esta manera el tono del filme porque, después de un fundido en negro, la secuencia que sigue muestra a los padres siguiendo la carroza fúnebre. El punto de vista parece estar adentro del coche que lleva flores y, se sugiere, el ataúd. La toma se realiza a través del parabrisas trasero que tiene gotas de agua que evocan la nieve y los fluidos de la secuencia pasada. La ausencia de sonido confiere también la ilusión de estar adentro del auto. Esta mirada parece ser la del niño muerto. La muerte del inocente será la sombra que prevalecerá en los padres y en los espectadores durante el resto de la película.
Esta secuencia cumple, pues, con uno de los núcleos temáticos de la abyección: la muerte o su alusión, el cadáver como fundamento de lo abyecto. “… el desecho y el cadáver me  indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir.” (Kristeva 10) Sobre esta presencia-ausencia del niño se construirán las metáforas visuales del filme.

3.3.3 El cuerpo sin límites no es abyecto


Los rasgos particulares del cuerpo grotesco son el ser abierto, estar inacabado y en interacción con el mundo.

(Bajtín 230)
Ella está deshecha emocionalmente. Trata de hacer callar sus emociones y su ansiedad de diferentes maneras, todas violentas. Parece que el cuerpo le duele, le estorba, usa el sexo como paliativo emocional, sin éxito. La pareja entonces decide pasar unos días en su cabaña en el bosque, lugar al que llaman “Edén”. En el tren que los transporta al campo, Ella experimenta terror de llegar, hasta que deja de resistirse, y consigue imaginarse que se funde con la naturaleza.
http://1.bp.blogspot.com/-gxcys-ourxq/uua5hr9q0xi/aaaaaaaat9y/weyekihpcba/s1600/w.png

Anticristo (2009) min. 33:20

El color verde hiperbolizado y que todo lo invade indica la unión, la no diferencia entre ella y el césped. Ella aparece intencionadamente borrada, absorbida, desaparecida. A partir de este momento, el personaje femenino adquirirá poder.


La yuxtaposición y la transparencia son recursos de retórica visual que Lars von Trier ha usado con frecuencia en sus realizaciones. Como en este ejemplo de Medea, que muestra a Jasón viendo a sus hijos colgados de un árbol.



Medea (1988)
Los pequeños cuerpos suspendidos son el centro de la mirada del personaje. La línea del horizonte llama la atención hacia los ojos de Jasón y hacia los niños. Aquí, la puesta en escena metaforiza visualmente la toma de conciencia de Jasón ante la muerte de sus hijos y da inicio su tormento.
En Medea, Lars von Trier representa la unión de la mujer con la naturaleza. Medea, la bárbara, temida hechicera de temperamento feroz, adquiere su fuerza del agua. En esta imagen, Medea está recostada en la arena y las olas del mar la bañan:
http://1.bp.blogspot.com/-dj6dfxu8jn8/udbk2vaziti/aaaaaaaaf2o/35rsobpsfjq/s1600/kirstendunst.jpg

Medea (1988)
Encuadres similares, con el mismo ángulo cenital, aparecen también en otras películas de Lars von Trier donde también son mujeres las protagonistas:
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El elemento del crimen (1984) Dogville (2003)
Pero, en Medea y en las que pertenecen a la “Trilogía de la depresión”: Anticristo, Melancolía y Ninfomanía, los personajes femeninos adquieren su poder de la naturaleza o mejor dicho, reconocen su identidad en relación con ella.
“Trilogía de la depresión”:
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Anticristo (2009) Melancolía (2011)

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Ninfomanía (2013)
Notemos en fin que el cuerpo grotesco es cósmico y universal, que los elementos, que han sido señalados, son comunes al conjunto del cosmos: tierra, agua, fuego, aire; está directamente ligado al sol y a los astros, relacionado a los signos del Zodíaco y reflejado en la jerarquía cósmica; este cuerpo puede fusionarse con diversos fenómenos de la naturaleza: montañas, ríos, mares, islas y continentes, y puede asimismo cubrir todo el universo. (Bajtin 264)
Podemos decir, entonces que la mujer, es simplemente “natural”. Su cuerpo, dador de vida y abierto, es como aquel cuerpo grotesco, ilimitado, de Bajtín. Es evidente que en Anticristo la imagen de Ella fusionándose con lo verde de la naturaleza no provoca una sensación de abyección. Tal vez sí de extrañeza, pero la mente del espectador comprende la yuxtaposición y fusión de los dos elementos: ella, y naturaleza. Y, cuando el verde predomina, entiende la identificación.
Anticristo se ha interpretado como la lucha entre la racionalidad, representada por Él, y la animalidad, Ella. Sin embargo, considero que las fuerzas que representan los personajes son mucho más profundas y simbólicas. No es gratuito que la película lleve ese título, ni que la letra “t” del título sea el símbolo de “Femenino”.
http://www.grancinema.net/wp-content/uploads/2014/10/antichrist-trailer-title-still.jpg
Las raíces de la relación entre la mujer y la naturaleza se encuentran en el paganismo y desde luego aparecen en el Anticristo de Nietzsche, que von Trier había estado releyendo antes de la realización de esta película.
Entonces, hemos dicho, a partir de la fusión con lo verde, hay una evolución en el personaje femenino. La pulsión dionisíaca entrará en vigor una vez que Ella asume su identidad y el desbordamiento báquico conducirá al exceso, al caos. Como nos lo había anunciado von Trier, “la naturaleza sigue su curso”.
Pero, no nos adelantemos, pues este primer momento de unión con lo natural es todavía bajtiniano. El cuerpo ilimitado, fundido con la naturaleza y confundido con ella se muestra también en otras escenas de la película. Una noche, en “Edén”, Ella corre al bosque y empieza a masturbarse con violencia al pie de un gran árbol, asida a una de sus raíces. Llega él y hacen el amor. Después de un Extreme Close-up de la nuca de él, el Zoom Out revela a la pareja entre las raíces del árbol y muchas manos y brazos que, inmóviles, parecen las propias raíces del árbol:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/8/8b/antichrist_-_film.jpg

Anticristo (2009) min. 1:10:37
Aquí, la puesta en escena establece el empalme entre naturaleza y cuerpo, los ubica en el mismo nivel conceptual, como si fueran la misma cosa. De nuevo, el poder orgiástico dionisíaco se hace patente. Esta imagen es una metáfora conceptual, de familiaridad (“resemblance”) que establece una relación entre las raíces del árbol y las manos y brazos humanos, a partir de las características que tienen en común. La sinuosidad de las raíces del árbol, su forma y su textura se parecen a los miembros del cuerpo humano. En la imagen predomina una sensación de armonía orgánica, donde la relación sexual aparece como simplemente natural y universal.
Debemos decir que esta imagen tampoco es abyecta. No provoca la sensación de asco, por el contrario, es agradable. En ella, el cuerpo aparece, de nuevo, como fusionado a la naturaleza y a los otros cuerpos. Resuenan aquí las palabras de Bajtín, “Hasta el apretujamiento, el contacto físico de los cuerpos, está dotado de cierto sentido. El individuo se siente parte indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular.” (Bajtin 208) Concebir el cuerpo como ilimitado queda por fuera de la metáfora del contenedor, de modo que lo abyecto no entra en operación.
Por último, consideremos un ejemplo más:
http://idata.over-blog.com/2/83/57/11/antichrist-tree_witches.jpg

Anticristo (2009) min. 1:39:42
Aquí tenemos una hipérbole visual. Los cuerpos indiferenciados aparecen como un personaje colectivo. Están en reposo, en la tierra, pero no precisamente “enterrados”, pues no parecen cadáveres. Von Trier crea una metáfora de familiaridad extendida, a partir de la relación raíz de árbol = manos, del ejemplo anterior. Ésta, cobra ahora otra dimensión al aplicarse al resto del bosque. Así, de nuevo, pone en un mismo nivel conceptual cuerpo y naturaleza. Se podría pensar que la inmovilidad de los cuerpos y su anonimato sugieren que son cadáveres, pero en tal caso habríamos de rescatar, de nuevo, la cualidad bifronte de la muerte, que es muerte y es renovación, como habíamos señalado al hablar del cuerpo grotesco. En todo caso, lo importante sería enfatizar que con esta puesta en escena se logra la no distinción entre la vida y la muerte. También, viene al caso recordar lo señalado en el segundo capítulo acerca de la idea freudiana del perverso polimorfo, aquel estadío previo al lenguaje, a la norma, al límite, es decir, anterior al establecimiento de la metáfora conceptual EL CUERPO ES UN CONTENEDOR. Kristeva señala “Al mismo tiempo que el Edipo, descubre [Freud] la sexualidad infantil, perversa polimorfa, que ya es portadora de deseo y muerte.” (Kristeva 56)
Pero recordemos, ésta tampoco es una imagen abyecta, no provoca rechazo, no reúne los elementos de lo abyecto. La abyección no opera en cuerpos ilimitados.

3.3.4 El cuerpo es un recipiente

Nuestros cuerpos físicos se perciben como separados del mundo exterior gracias a la piel; la superficie de la piel es la barrera entre mi cuerpo (yo) y el resto del mundo. Así, entendemos que somos contenedores, recipientes de fluidos, pero también de emociones.


A la luz de la metáfora del cuerpo como contenedor, observaremos la personificación de los animales y de la naturaleza (el bosque), pues el hecho de atribuirles características humanas permite conceptualizarlos en términos de cuerpo, y considerar sus “cuerpos”, como contenedores.
La metáfora conceptual es la condición de posibilidad de la abyección en las imágenes de la película Anticristo.


3.3.4.1 Recipiente y fluidos

De lo anterior se colige que existe un salto conceptual entre el cuerpo ilimitado-grotesco y el cuerpo limitado-abyecto. En la película, el director nos presenta dos imágenes que hacen explícito este tránsito. Estas imágenes corresponden a animales del bosque, un venado hembra y un zorro. La primera, es simplemente un animal, pero el zorro está claramente personificado. Ambas imágenes resultan abyectas, aunque no en igual medida.


Consideremos, primero, otras palabras de Bajtín que nos hablan de las entrañas del cuerpo grotesco:
Ya hemos dicho, que lo grotesco ignora la superficie sin falla que cierra y delimita el cuerpo, haciéndolo un objeto aislado y acabado. Así, la imagen grotesca muestra la fisonomía no solamente externa, sino también interna del cuerpo: sangre, entrañas, corazón y otros órganos. A menudo, incluso las fisonomías internas y externas están fundidas en una sola imagen. (Bajtín 263)

Ésta es la imagen:


https://poormansgeek.files.wordpress.com/2015/05/lars_von_trier_antichrist4.png

Anticristo (2009) min. 37:14

Estando en el bosque, de camino a Edén, Él ve a esta venada, mientras Ella duerme un poco. Digamos que la venada “se le revela” y, en cámara lenta, se enfoca al feto que permanece unido a la madre. ¿Por qué resulta abyecta la imagen? Desde las consideraciones de Bajtín no tendría por qué serlo. Observémoslo con detalle: la venada, con una hermosa cara de beatitud, nos mira. Es natural para ella parir en el bosque, como es natural que en ocasiones la cría nazca muerta. Las palabras de Bajtín se refieren a aquel cuerpo grotesco que sí, muestra sus entrañas (como la boca y el estómago de Pantagruel), pero lo hace de manera gozosa y con fines de renovación, de muerte que es vida. Por eso la venada no parece tener problemas.


Empero, el espectador sí empieza a tenerlos. Y esto sucede porque en la imagen hay rasgos de lo abyecto: el cadáver (la sombra del hijo muerto), los fluidos corporales y, sobre todo, la liminalidad. Este detalle de que la cría “cuelga” de la madre; que el feto está dentro de ella y fuera de ella también, y que sea una cría muerta; un cadáver dentro y fuera del cuerpo de la madre.
Von Trier le presenta al espectador una anticipación del principio abyecto de la mujer. La ubicación de la cría en la linde del adentro y el afuera del cuerpo de la madre tiene por lo menos dos efectos, por un lado nos hace percibir el cuerpo de la madre como limitado (metáfora del contenedor) y, por otro, nos provoca ansiedad y desagrado. La abyección comienza a tomar cuerpo.
Otra representación de las entrañas del cuerpo de un animal se presenta en una ya famosa “imagen del zorro”.
Después de un desacuerdo marital, él sale al bosque y en lo verde, algo llama su atención. Se mueven las hojas, el viento sopla y la toma overshoulder revela lo que él ve cuando separa unas ramas: un zorro que, en cámara lenta, con movimientos que sugieren los del sueño, se come sus propias entrañas. El pelaje del animal está húmedo de sangre y se ven con claridad sus vísceras. El zorro se dirige a él para decir: “Reina el caos”. Éste es el final del capítulo dos.

http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/wp-content/gallery/antichrist/lars_von_trier_antichrist8.png

Anticristo (2009) min. 1:00:20
Esta secuencia es un claro ejemplo de la PERSONIFICACIÓN, que pertenece a las metáforas de contenedor. Al zorro se le atribuyen características humanas, en este caso, el lenguaje. Por lo tanto, el zorro que se auto-devora presenta el mismo juego que la venada, en tanto exhibe sus entrañas (el adentro), pero más aún, vuelve a interiorizarlas, pues las ingiere. Además, la posición corporal del animal, junto con la acción que realiza, sugieren la idea del eterno retorno representada en Uróboros, la serpiente que se come su propia cola.
En esta imagen encontramos, entonces, los elementos abyectos de los fluidos corporales, la liminalidad y la abyección mayor de volver a ingerir lo abyecto (las vísceras). Desde una perspectiva bajtiniana, del cuerpo grotesco, el zorro podría simplemente estar representando el cuerpo ilimitado que “… muestra la fisonomía no solamente externa, sino también interna del cuerpo…” (Bajtín 263) Pero, la personificación redimensiona la extrañeza que un animal cualquiera devorando sus entrañas nos pudiera causar, de modo que, cuando el animal habla y más aún, anticipa la destrucción total, la imagen adquiere visos más abyectos. Más aún, también podría relacionarse con la búsqueda del CsO, a través de la autodestrucción.
En fin, esta imagen es triplemente significativa: de la renovación del cuerpo grotesco bajtiniano, de la abyección lograda gracias a la personificación, y del ejercicio de la violencia contra el cuerpo, característica del CsO.
Otra imagen que suscita el rechazo extremo sucede después, cuando Ella se altera de repente y lo acusa al Él de querer abandonarla. Entonces, de manera inesperada, lo golpea en los testículos con una pesada viga de madera y lo deja inconsciente. Después, lo masturba hasta que él eyacula sangre. De nuevo encontramos aquí la misma condición liminal del fluido corporal, pero, hiperbolizada por el contraste semántico que se crea cuando, en vez de semen, lo que sale del cuerpo de Él es sangre. El ánimo del espectador fue hábilmente preparado desde que ella lo golpea brutalmente, de modo que, el fluido liminal sangriento es una poderosa imagen sinestésica que fusiona el placer con el dolor. Al espectador le repugna esta aberración que une los contrarios. El conflicto es racional pues la imagen pone en contraposición la sangre que representa el dolor y la muerte; y el semen, que se relaciona con la vida y el placer.

3.3.4.2 CsO y violencia

Hablemos ahora de las imágenes violentas que recorren la película y que se relacionan con la noción de CsO que estudiamos en el capítulo dos. Al inicio de Anticristo, después de la muerte de Nick, cuando Ella vuelve del hospital, experimenta una terrible ansiedad que se manifiesta en signos físicos. Para calmarse, Él le recomienda hacer respiraciones profundas, pero ella prefiere recurrir al sexo intenso. Cuando eso falla también, se dirige al cuarto de baño y se golpea fuertemente la frente contra el lavabo. Aquí, tanto el sonido como el cuerpo crispado de ella refuerzan la violencia y las imágenes también resultan sinestésicas.


La violencia autoinfligida entonces, es el método al que Ella recurre para calmar su ansiedad y dolor, para hacer callar el vacío que la agobia. Pero son sólo intentos fallidos. Simbólicamente, sin embargo, estas escenas no presentan el dolor de una madre desesperada ante el absurdo de la muerte de su hijo, sino una mujer en busca del cuerpo ilimitado, que se ha desviado en el camino y ha caído en el ejercicio de la autodestrucción para lograr el CsO. Observemos la imagen siguiente:


Anticristo (2009) min. 23:28

El director nos presenta al personaje femenino en relación con un espacio urbano, espacio que tampoco es casual. El inodoro aparece con la tapa levantada. Ella está en el lugar de la higiene y donde se desechan los fluidos corporales, no está en la naturaleza. Esta puesta en escena también revela la oposición que existe entre ella (cuya identidad está en lo natural) y el cuarto de baño, el lugar de limpieza del cuerpo.


Entonces, sigue en operación la metáfora del contenedor: mediante la violencia Ella trata de deshacer el límite (que la contiene) y conseguir el CsO, pero, lo que consigue es el cuerpo del dolor. El intento de lograr la completud, de sanar la vacuidad, lleva al ejercicio de la violencia que vacía más el cuerpo. Se pretende deshacer el organismo, transgredir el límite de la piel que expresa la prohibición y se exhibe entonces el vacío, la falla originaria, “… experiencia heterogénea, corporal y verbal, de la incompletud fundamental: “hiato”, “Menos Uno”… (Kristeva 40)
La violencia va en gradación ascendente durante la película. En Edén, para evitar que Él se vaya, mientras está inconsciente, Ella toma un taladro manual (lento, casi medieval), le hace un agujero en la pantorrilla, incluso pasa el dedo por dicho orificio y después le atornilla una piedra de molino.



Anticristo (2009) min 1:17:17


Anticristo (2009) min. 1:17:36
En esta secuencia el énfasis está en la horadación del cuerpo. Es decir, Ella hiere la carne de él, la agujerea, produce una abertura, una puerta entre el exterior del cuerpo y su interior; con lo cual, lo transgrede. Desde luego, el efecto abyecto se sostiene en la liminalidad que es posible por el funcionamiento de la metáfora del contenedor.
Empero, otra interpretación, decíamos, podría ser que esta violencia tiene el propósito de alcanzar el CsO. En ese caso, ella sería la liberadora, que maltrata el cuerpo masculino en un ejercicio para desactivar los límites y vencer al organismo, fuente de todo límite y represión. O bien, también podemos decir que se trata de un ritual donde Ella, cual ménade, lleva a cabo el sparagmós.
Ya de vuelta en la cabaña, un flashback en blanco y negro y cámara lenta nos lleva de regreso a las secuencias del Prólogo, pero desde otra perspectiva, la de Ella. Se sugiere que ella vio que el niño se dirigía a la ventana abierta, pero que prefirió su propio placer que salvar la vida de su hijo. De hecho, no queda completamente claro si estas visiones forman parte de un recuerdo, de un sueño o son sólo imaginación. Dependiendo de cómo se interprete este montaje es también la interpretación que se le dará a la escena de violencia siguiente: Ella toma unas tijeras, y, con mano temblorosa, encuentra su clítoris y lo amputa.

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Anticristo (2009) min. 1:33:00
El plano en tight shot, la sangre, el cruel contraste entre el metal afilado de las tijeras y la tierna carne del cuerpo femenino, dan como resultado una imagen sinestésica muy poderosa que es abyecta sensorialmente, pero también racionalmente. La castración es la eliminación de la posibilidad de placer. Es la máxima agresión al cuerpo que, desprovisto de deseo, queda inhabilitado. Más aún, el espectador podría pensar que la ablación es consecuencia de la culpa, que la madre se castra por no ser capaz de cuidar a su hijo, por preferir su propio orgasmo y pensar que no merece engendrar ninguna vida nueva. Von Trier entonces parece inducir a que el espectador odie a esta madre asesina y que juzgue adecuado que se autocastigue.
Por este tipo de interpretaciones es que se ha tachado a von Trier de misógino. Pero considero que ésta es una lectura superficial; que la ablación de la madre va más allá de la culpa y el castigo, y tiene que ver más bien con la potencia abyecta que reside en lo femenino.
Para Julia Kristeva, el cuerpo de la mujer está del lado de la abyección. Por un lado, la sangre menstrual es contaminante y “… representa el peligro proveniente del interior de la identidad (social o sexual)…” (Kristeva 96), además, el cuerpo de la mujer tiene una abertura más que el del varón, es más liminal. De hecho, el parto en sí, se instala en la frontera entre el adentro y el afuera (esto es, la identidad del sujeto); y la vida y la muerte. “… [la potencia abyecta o demoníaca de lo femenino], en virtud de su poder, no llega a diferenciarse como otro pero amenaza lo propio que subyace a toda organización hecha de exclusiones y de ordenamientos.” (Kristeva 88) Para la pensadora francesa, el cuerpo femenino representa la oposición al orden simbólico, a la contención y los límites.
No deberías subestimar a Edén. Descubrí algo más... Las mujeres no controlan sus cuerpos, lo hace la naturaleza.

(Lars von Trier 2009)43
Siguiendo la línea de argumentación que hemos llevado, a la mujer se le relaciona, por su corporalidad, con lo “bajo”. Lo cual, como vimos con Bajtín, antes no tenía connotaciones de maldad, más bien, el propio cuerpo era un espejo del cuerpo cósmico universal,

… surgiendo de sus cuerpos, la tierra, el mar, el aire, el fuego, y de manera general, toda la materia del mundo en todas sus manifestaciones, que ellos asimilaban. Éstas son, justamente, las imágenes relativas a lo «bajo» corporal que tienen un valor esencialmente microcósmico. (Bajtin 279)


Es interesante el vínculo que existe entre estas concepciones de la suciedad con lo “bajo” del cuerpo. Kristeva lo señala, al hablar del comportamiento de ciertas sociedades de la India y de África: “… los antropólogos notaron que la “suciedad” profana, hecha de “impureza” sagrada, es lo excluido a partir de lo cual se constituye la interdicción religiosa.” (Kristeva 88) Entonces la exclusión de la impureza corporal no es solamente una exclusión social (el lenguaje sucio del que hablamos en el capítulo dos) y moral, sino religiosa.
Así, la naturaleza en unión con el cuerpo sin límites de la mujer, representan el poder de crear y de destruir, pero más aún, el desbordamiento, la ausencia de límite, la inexistencia del contenedor. En la película, las imágenes de la naturaleza se vuelven cada vez más amenazantes y siniestras, a la par del personaje femenino.


3.3.5 Naturaleza dionisíaca: la potencia “demoniaca” de lo femenino

La naturaleza es la iglesia de satán.



(Lars von Trier 2009)44
Nos advertía von Trier en el cuadernillo de prensa que en la película, la naturaleza seguiría su curso y las cosas irían de mal en peor. Ciertamente, poco a poco se va revelando la cara ominosa del bosque. Recordemos, al principio Ella señala que le teme a “Edén”, después, el director presenta imágenes de naturaleza, digamos, extrañas, y, al final, el furor báquico predomina.
Si bien durante este análisis nos hemos enfocado en las metáforas visuales, me gustaría hacer un señalamiento sobre la importancia de la sonorización de la película. Ya hablé sobre el aria de Handel, que se escucha en el Prólogo y en el Epílogo. Pues bien, desde el Capítulo uno: Duelo, hay momentos en la película en que se puede escuchar un sonido muy inquietante que acompaña a imágenes de naturaleza, también inquietantes. Lo destaco porque considero que el efecto ominoso se consigue porque actúan los dos lenguajes simultáneamente.
Intentaré describir el sonido: es extradiegético, es orgánico, similar a ecos suaves del croar de las ranas o a ciertos graznidos de aves. Poco a poco, se va transformando en un zumbido que sugiere la presencia de insectos. Es el rumor de la naturaleza, pero es ominoso. Un rumor oscuro, agreste, peligroso. Este sonido otorga a las imágenes una cualidad sobrenatural o bien, onírica.
La presencia amenazante de la naturaleza es un motif que aparece cada vez con más frecuencia e intensidad maligna. En el Prólogo, una ráfaga de viento con nieve abre la ventana mortal, después, en la cabaña de Edén, el viento entra por la ventana en una clara evocación a la ventana del Prólogo y Ella dice que “es el aliento de la naturaleza”. Aquí entra de nuevo el sonido ominoso del que hablamos, junto con imágenes extrañas que connotan destrucción y maldad, aunque aparentemente son sólo imágenes del bosque. Por ejemplo, ésta, que es de las primeras que aparecen, junto con el sonido aquel:
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Anticristo (2009) min. 17:30
Es el bosque, de noche, el encuadre muestra troncos delgados de árboles. Resulta amenazante su forma retorcida, doblada, como si “algo” los hubiera doblado. Aquí entra en operación otra metáfora conceptual: LO NORMAL ES RECTO. La forma de los árboles es “anormal” y por lo tanto, extraña e inquietante. La atmósfera nocturna, por su parte, favorece el terror en el espectador pues la oscuridad se relaciona con lo desconocido. La toma dura varios segundos, no se percibe ningún movimiento.
Caso contrario es el de esta otra imagen donde el efecto de movimiento se consigue por los cambios en la iluminación:



Anticristo (2009) min. 45:53

La imagen presenta algo que parece una zarza y la luz y sombra se mueven por las ramas como si fueran hormigas. Esto crea la ilusión de que se las ramas se mueven, como si despertaran o cobraran vida. Lo cual anticipa la personificación de la naturaleza que se llevará a cabo después y que aquí aparece señalada como una pulsación latente. Las líneas puntiagudas y diagonales contribuyen a transmitir la sensación de agresividad y dolor.


Otro sonido que contribuye a dar sentido al dolor de la naturaleza que Ella experimenta en Edén es el del “llanto de Nick”. O lo que ella cree ser el llanto de Nick. En un flashback ella recuerda por qué empezó a tener miedo del bosque. Dice que oyó el llanto de su hijo, pero cuando salió a buscarlo, vio que el niño estaba tranquilo jugando y, sin embargo, el sonido seguía escuchándose. La toma presenta una panorámica del bosque, donde resuenan los lamentos y en seguida una transparencia, en escorzo, que muestra el cabello de ella. La transparencia aquí de nuevo se usa para empalmar o poner en el mismo nivel al bosque y a Ella. Destaca, también, que ella esté de espaldas, lo que le otorga una cualidad siniestra, indicada, también por el llanto desconsolado del niño/bosque.


Anticristo (2009) min. 50:10

La naturaleza será también, al principio, agresiva con ella, le causa miedo, inquietud, incluso el pasto le quema las plantas de los pies. Hasta que, primero en la imaginación y luego de hecho, ella se funda con lo verde.


Hay una imagen-movimiento interesante que representa el ingreso de Ella al mundo de la naturaleza. Con fines terapéuticos, tratando de que ella se sobreponga al dolor y sobre todo al miedo que le provoca Edén, cuando van en el tren de camino al bosque, Él le pide que haga otro ejercicio. Con los ojos cerrados, la dirige en una visualización donde le pide que se acerque a Eden, que suba la montaña, que haga el recorrido que normalmente tienen que hacer, por el bosque, para llegar a la cabaña. Ella lo hace. En sus visiones imaginadas, con filtro azul y en cámara lenta, ella aparece caminando hacia un puente que cruza un río.
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Anticristo (2009) min. 29:45
El encuadre presenta la claridad lunar, troncos de árboles en primer plano y al fondo, la figura blanca, irreal, de Ella atravesando el puente. Pero no se mueve, o casi no se mueve, la atmósfera es nocturna y ominosa.

Con esta visión es como Ella entra al cuerpo de la naturaleza. En esta imagen también funciona la metáfora del contenedor, “Constantemente orientamos nuestros cuerpos según los recipientes: habitaciones, camas, edificios.”45 (Lakoff y otros 1999 26) El bosque es un contenedor, al que ella ingresa, de hecho, como hemos dicho, es un cuerpo con el cual se funde. El puente que aparece en la imagen es, simbólicamente, la puerta de entrada al cuerpo del bosque.


Una vez que Ella ha experimentado la unión de su cuerpo con el cuerpo de la naturaleza (fundido con el verde), el ruido de la naturaleza también deja de causarle temor. En la escena de la pareja haciendo el amor al pie del árbol, los jadeos de los amantes se empalman con el ruido oscuro de la naturaleza. Entonces, Ella ya no estará separada de los elementos naturales, su cuerpo ya es-con la naturaleza, se ha vuelto un cuerpo ilimitado (escena del árbol). A partir de este cambio, la naturaleza será agresiva sólo con Él, y evidentemente, poco a poco, Ella también lo será.
Examinemos cómo presenta von Trier que la naturaleza rechaza al personaje masculino. La primera noche en Edén duermen los dos dentro de la cabaña. Entonces se oye un ruido fuerte, como de granizo. Son las “tontas bellotas” (stupid acorns); los robles, dice Ella, viven mucho tiempo, de modo que para perdurar, sólo necesitan producir un roble cada cien años, pero cada noche caen bellotas tontas “caen y caen y mueren y mueren”.
La imagen de la caída se presenta durante toda la película: desde el Prólogo, el agua de la ducha cae sobre Ella, mojándola totalmente, también cae sobre Él, pero en otro plano, de manera que no lo alcanza a mojar.



Anticristo (2009) min. 00:47 min. 00:53
En el Prólogo, la caída del agua refleja la caída de la nieve en el exterior y prefigura la caída de Nick, el hijo.



Anticristo (2009) min. 1:13 min. 5:26
Esta imagen de la caída establecida en el Prólogo se replica cuando la pareja ya está en Edén, con la misma toma de Él, pero lo que cae ahora no es agua, sino las bellotas. Se construye así el paralelismo entre el hijo que cae y las bellotas (semillas/hijos de los robles que rodean la cabaña).

Inevitablemente, recordamos la etimología de la palabra abyecto, como “arrojar”, y el juego de palabras que elabora Kristeva con el verbo francés jeter: “lanzar, tirar, arrojar”; así como cadáver “cadere, caer”.



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Anticristo (2009) min. 55:55
Pero además, otra precipitación natural entra en este juego metafórico que en retórica literaria se denomina “hipálage”: la caída del granizo, que Ella preconiza, y que tendrá lugar, con mucha violencia, al final de la película.
Pues bien, a la mañana siguiente, Él descubre que había dormido con la mano y el antebrazo afuera de la ventana, expuestos a la intemperie, y que ahora hay algo, que parece ser semillas, incrustadas dolorosamente en su piel entumecida y roja. Se las desprende con horror, mientras se escucha un ruido a lo lejos (de la naturaleza amenazante) y cierra la ventana.
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Anticristo (2009) min. 43:02 min. 43:19
En esta secuencia se pone en operación, de nuevo, la liminalidad. Las semillas de la naturaleza se incrustan, casi perforan el cuerpo limitado de El. La fuerza natural lo agrede, pero más aún, intenta perforarlo. Esto funciona como una anticipación a la escena del taladro que ya se ha comentado.

3.3.6 Sinestesia: un efecto bipolar

Durante este análisis se ha llamado la atención, en varias ocasiones, a la cualidad sinestésica de las imágenes, esto es, su capacidad para generar reacciones físicas, sensoriales, en el espectador. Por eso se vuelve necesario observar más a fondo este elemento que es tanto un recurso del lenguaje cinematográfico, como una asociación intermodal que se lleva a cabo en el cerebro.


En primer lugar, consideremos que la sinestesia es una condición neurobiológica donde el individuo percibe un estímulo mediante un sentido del cuerpo, pero experimenta una sensación secundaria o asociada en otro sentido del cuerpo. El individuo sinestésico asocia, sobre todo, los colores con ciertas letras o palabras habladas. Resulta interesante que se ha descubierto que la sinestesia no es una condición poco común “algunas estimaciones sugieren que es posible encontrarla en una en dos mil personas”. (Cfr. Wallace 312)
Según Mark T. Wallace, investigador de Universidad Wake Forest, estas interacciones intermodales se dan entre todos los sentidos, no sólo entre la visión y la audición. De hecho, cada sentido incide en el procesamiento de la información de los otros sentidos. Entonces, siguiendo a Wallace, podemos decir que la asociación intermodal es uno de los procesos de construcción de significado.
El filósofo francés Roland Barthes hablaba de las facultadas sensoriales de la mirada, además de la visión, donde la mirada puede tocar o escuchar46 Por su parte, Deleuze, al referirse a la obra de Bacon, en Lógica de la sensación, también habla de las funciones del ojo; más adelante, en La imagen-tiempo, señala “…pero ahora es el ojo entero el que duplica su función óptica con una función propiamente «háptica», (…) para designar un tocamiento propio de la mirada.” (Deleuze 1987 26) Para Deleuze, “háptica” es la función táctil de la mirada.
La imagen visual se construye, entonces, a partir de esa condición neurobiológica, se dirige a ella y activa las asociaciones intermodales, provocando así el efecto en el cuerpo del espectador. En el citado ensayo sobre Francis Bacon, Deleuze afirma que lo pintado es la sensación, que el pintor pinta la sensación, no la representa, por eso provoca la experiencia de la sensación en el cuerpo de los espectadores, no su recuerdo.47 En esta experiencia de la sensación a través de imágenes sinestésicas que provocan a su vez la sinestesia en los espectadores, el sentido que predomina.es el tacto. La sensorialidad de la piel. La sinestesia es posible, por lo tanto, por la corporalidad.
Este razonamiento nos lleva de regreso al primer capítulo de la presente investigación, donde se señalaba el papel del cuerpo en los procesos mentales, ya que la mente está encarnada. Pues bien, si las imágenes provocan rechazo, arcada, repulsión o cualquier otra de las manifestaciones corporales de la abyección se debe a la liminalidad del cuerpo. Los sentidos, las sensaciones, se elaboran en el lenguaje visual. El recurso cinematográfico se dirige al cuerpo de los espectadores, a las partes liminales del cuerpo de los espectadores.

3.3.7 Efectos abyectos

Las metáforas conceptuales en las que se apoyan las imágenes visuales abyectas se dirigen, por una lado a la corporalidad del espectador, y por otro, a las conceptualizaciones que sobre la corporalidad tiene el espectador; es decir, se dirigen al cuerpo del espectador y a la manera que el espectador tiene de pensar su cuerpo.


Esta manera de pensarlo se relaciona, como hemos establecido, con la represión primaria y la metáfora conceptual EL CUERPO ES UN RECIPIENTE. En tanto la imagen exhiba la hiancia, la falta primigenia, la no completud, provocará efectos en el espectador. Tales efectos (ya no es sorpresa), serán bifrontes, de atracción y de repulsión. Así como hemos señalado la ambigüedad en la abyección, de igual manera hay ambigüedad en su efecto: atracción y repulsión “… me atrae hacia allí donde el sentido se desploma…” (Kristeva 8) Atracción porque las metáforas visuales exponen ese cuerpo ilimitado que fue nuestro origen y al que aspiramos, y repulsión puesto que se nos ha enseñado a rechazar lo liminal y a considerarlo sucio y abyecto.
En Anticristo, Ella representa la condición originaria del cuerpo ilimitado. Al principio, mientras se resiste a aceptar su naturaleza, incurrirá en prácticas autodestructivas para lograr el CsO, y del mismo modo, mediante la violencia, tratará de que él acceda al CsO. Pero, Ella lo logra, se funde con la naturaleza y abraza su naturaleza desbordada, dionisiaca, donde no existe el límite entre su cuerpo y el de la naturaleza, donde todo el paisaje es capaz de lamentarse y el bosque se propaga en cuerpos innumerables. Este desbordamiento, esta ausencia de límites, desde luego se lee como caos. Es entonces necesario destruir esta poderosa fuerza ditirámbica que ella representa. Por su parte, Él le teme, le huye y termina matándola, por miedo “… hace advenir, digo, con el asco, una palabra: el miedo. El fóbico no tiene más objeto que lo abyecto.” (Kristeva 14)
Las imágenes abyectas, por lo tanto, funcionan como una mirilla que nos permite atisbar esa ausencia o falta originaria,
Si lo abyecto ya es un esbozo de signo para un no-objeto en los límites de la represión primaria, podemos comprender que por un lado pueda bordear el síntoma somático, y por el otro la sublimación. (Kristeva 20)
Las imágenes abyectas en Anticristo son un recurso cinematográfico, mediante el cual se sublima el miedo al caos. Las metáforas visuales abyectas de esta película violentan nuestro cuerpo y nuestra mente para mostrar, fugazmente, no el cuerpo ilimitado, no el estadio pre-edípico, sino la angustia que produce el no tenerlo y peor aún, la fuerza que nos obliga a rechazarlo, es decir, la educación en los límites, la metáfora del recipiente que nos contiene, simbólicamente.




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