Que para obtener el grado de



Descargar 0.55 Mb.
Página8/12
Fecha de conversión04.02.2019
Tamaño0.55 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

3.1 Abyección y metáfora visual

Hemos afirmado que un rasgo característico en la abyección es el uso de substancias o fluidos corporales que, por su condición liminal, ponen en operación la ambigüedad entre el adentro y el afuera. Ahora, al hablar de cine, hemos de considerar la representación y/o alusión de la muerte, el cadáver, o bien, los fluidos corporales. Desde luego, me refiero al cine de ficción, no al documental ni al testimonial.


Antes comentamos el caso de David Nebreda quien toma fotografías de sus fluidos corporales reales, y también el de Mark Powell cuyos dioramas no están realizados con fluidos corporales, pero igualmente producen asco en el espectador. Las imágenes-movimiento de las que hablaré tampoco están realizadas con fluidos corporales reales, pero sí que producen asco y rechazo.
También señalamos el poder de la evocación de algunas obras, como la instalación de SEMEFO, y la importancia del conocimiento, de la información, en la producción de la reacción corporal de la abyección (como los títulos de las fotografías de Andrés Serrano que revelan los materiales liminales con los que se realizó la imagen); incluso, a veces, el mensaje lingüístico por sí solo opera en la mente del receptor para generar la reacción de arcada, como el rótulo de “Mierda de artista” o de “Pus”, en los trabajos de Piero Manzoni y Kiki Smith, respectivamente.

La abyección es una reacción racional, pues es el resultado de un proceso mental en el que interviene el conocimiento. Esta operación mental es similar a lo que sucede cuando nos ofrecen una comida que no podemos identificar. El placer de su sabor agradable puede tornarse en asco al revelarse su origen. De modo que, en este caso, el gusto dependería del conocimiento y de la costumbre; empero, esa relación abyecta ya estaba establecida en nuestra mente. En el cine, las imágenes visuales sólo representan, con mayor o menor de explicitud, o bien, aluden a ella, para conseguir la misma reacción de arcada.


Antes de señalar los recursos cinematográficos mediante los cuales se crea la metáfora visual que produce el efecto de la abyección en los espectadores, es necesario recordar la importancia de la verosimilitud del cine, lo que algunos críticos han llamado “el poder de lo falso”.37
Al incorporar el movimiento, el lenguaje del cine permite que se diluyan los límites entre lo real y la ficción, “… el potencial que el cine tiene de dislocar los límites entre el afuera y el adentro de la representación, lo que también quiere decir que el distanciamiento entre ficción y realidad puede ser suspendido en cualquier momento.” (Barrios 2009 129) Esta verosimilitud permite entablar un juego con el espectador quien atraviesa lo real (digámoslo así) para aceptar –y sentir- la ficción como realidad. Esto es, que el espectador participa de las imágenes en movimiento con sus propias experiencias; se identifica, porque experimenta vivencialmente la película. El espectador participa con sus experiencias en el efecto de la abyección; se trata de una condición psicológica que pone a funcionar las metáforas ontológicas que ya existen en las mentes de los espectadores.
Debemos recordar otro de los rasgos definitorios de lo abyecto que habíamos señalado. Éste se refiere a la cualidad ominosa de los espacios, cualidad que se logra en ambientes irracionales, siniestros o pesadillescos, como las pinturas negras de Goya. Cierto es que la reacción corporal que producen no es la de la arcada, pero sí generan un rechazo a nivel sensorial y una poderosa sensación de terror oscuro. Las menciono aquí porque se relacionan con la línea de análisis que llevaremos a continuación.
Otro señalamiento más: estas metáforas visuales producen el efecto de la abyección porque involucran la corporalidad. Por un lado, son sinestésicas, y por otro, (por el lado del espectador) apelan a la metáfora conceptual (proceso de pensamiento) y provocan la reacción intelectual de la abyección que se expresa en el signo corporal del rechazo.38
¿Cuáles serían, entonces, las técnicas cinematográficas usadas por los directores para lograr la metáfora visual que produce abyección? Ana María Ortiz reúne un total de nueve procedimientos mediante los cuales se construye la metáfora visual en cine.39 Nosotros pondremos atención al montaje, a la puesta en escena, y a la composición.

Mediante el montaje se ordenan las escenas de una película según la intención del director, para que sean vistas tal como él lo desea. Estas decisiones pueden alterar el ritmo y el sentido del discurso fílmico.


Como observa Deleuze, el montaje es en principio una relación entre tomas que consiste –en su sentido más originario- en el establecimiento de una situación (toma percepción), una intención (toma afección) y una acción (toma acción) y que, más allá de que esto sea la condición de la narración común del cine, permite explicar el dispositivo ideológico de la construcción cinematográfica. (Barrios 2010 40)
Por su parte, el término francés mise en scène proviene del teatro, significa “escenificación” o “puesta en escena”. Esto es, a partir de un guión, el director decide con que elementos va a representar lo que el libreto o, en este caso, el guión, señala. En cine, la puesta en escena será lo que aparece ante la cámara y su arreglo, la iluminación, los actores y sus movimientos, los decorados, etc.
Es así que, lo que se ve y se escucha en la “escena”, ha sido seleccionado cuidadosamente para producir significado, y también el orden que se ha decidido seguir en la presentación de este discurso visual.

3.2 Categorías de análisis


Las metáforas ontológicas están entre los dispositivos más básicos que tenemos para comprender nuestras experiencias.

(Lakoff 2003 155)

La abyección, entonces, se cruza con la teoría de la metáfora conceptual, para delimitar las categorías que guiarán el análisis de algunas metáforas visuales abyectas de la película Anticristo.



De la lingüística cognitiva, partimos de la definición de metáfora según Lakoff y Johnson (1980), como la proyección de un dominio de origen a otro de destino, en el sistema de conceptos con el que se estructura nuestro pensamiento. Asimismo, seguimos la clasificación de Grady (1999), que distingue entre metáforas de correlación y de familiaridad. Las de correlación, recordemos, vinculan aspectos que pertenecen a campos diferentes, es decir, el dominio origen es distinto del dominio destino. Y, por otro lado, las de familiaridad (“resemblance”), asocian conceptos que tienen una característica en común. El rasgo compartido puede ser físico o conceptual, pero se percibe o se entiende una similitud, pues los dominios de origen y destino son comunes. Dentro de estas metáforas de familiaridad se encuentran las ontológicas, que conceptualizan algo no físico como si fuera físico, y de esta manera nos hacen posible racionalizar las emociones, ideas, actividades o fenómenos en términos físicos, como entidades o sustancias. En esta clasificación (de familiaridad – ontológicas) Están las metáforas de contenedor o de recipiente y la personificación, que consideraremos como uno de los ejes de análisis.
La puesta en operación de la metáfora conceptual (ontológica, de familiaridad) EL CUERPO ES UN RECIPIENTE es lo que permite o no tener la sensación de abyección. Si dicha metáfora está en funcionamiento, habrá entonces sensación abyecta. Es a partir de la percepción del cuerpo y de la manera de racionalizarlo, como se estudiarán las metáforas visuales seleccionadas. Como veremos, algunas serán abyectas y otras no.
Entonces, según el cruce establecido entre la metáfora del contenedor y la abyección, este análisis está dividido en tres líneas: a) El cuerpo ilimitado, b) La metáfora ontológica EL CUERPO ES UN RECIPIENTE, y c) La naturaleza dionisíaca que resulta ominosa


Compartir con tus amigos:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


La base de datos está protegida por derechos de autor ©composi.info 2017
enviar mensaje

    Página principal