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2.3 Lo abyecto como categoría estética

Donde el psicoanálisis dice: Deteneos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo.



(Deleuze 2014 151)

Hemos explorado el concepto de la abyección y cómo se relaciona con los fluidos corporales y hemos identificado cómo incide la percepción del cuerpo abyecto en la formación de metáforas corporeizadas. Toca ahora delimitar la categoría estética de lo abyecto, con el fin de observar los puntos de encuentro con las metáforas corporeizadas.



Partiremos de las siguientes preguntas: ¿desde cuándo es lo abyecto una categoría estética? ¿Qué es el arte abyecto? ¿Cuáles son sus características?
Según Marga van Mechelen, catedrática de la Universidad de Amsterdam, en su ensayo Las excreciones corporales en el arte: El arte abyecto”, “… el concepto «arte abyecto» se refiere a expresiones artísticas que han sido elaboradas con fluidos corporales o bien, que aluden a ellos.” (van Mechelen 4)
En este trabajo, el concepto de arte abyecto se irá descubriendo y construyendo con el lector. Para lograrlo, examinemos con detalle la aserción de van Mechelen. Desde luego, el uso de fluidos corporales como material para la creación artística no es nuevo, pero no debemos pensar que toda expresión artística realizada con algún fluido corporal como material es, per se, abyecta. Hay autores que reconocen arte abyecto en las pinturas rupestres, en las reliquias del cristianismo, o en los objetos prehispánicos, pero considero que estas manifestaciones plásticas no son propiamente objetos artísticos. Por ejemplo, las vasijas de sacrificios o cuauhxicalli, son recipientes bellamente decorados que eran usados por los aztecas para la recolección de sangre o corazones de los sacrificados. Tenían, por lo tanto, un uso ritual con una intención cosmológica, religiosa. Eran objetos útiles, no artísticos, como los conocemos ahora. En el caso de las pinturas rupestres, diremos que, ciertamente, en su elaboración se empleaban diversos materiales y técnicas; esto es, pigmentos obtenidos de minerales, animales o la propia sangre, y además, con la saliva como agente líquido disolvente y aglutinante. Pero, lo más probable es que estas pinturas tuvieran un sentido ritual o que fueran una manera de educar para la sobrevivencia. En lo que respecta al arte religioso, sólo citaré el ejemplo de el sudario de Turín, que para los fieles católicos es una reliquia, en la que se han encontrado manchas de sangre humana (esta última aseveración es debatible), lo cual, según algunos, le confiere “realidad”. Éste es un objeto de culto, no del arte.
Es evidente que la intención de los objetos señalados no es la creación artística, como tampoco lleva intención artística el emplear fluidos corporales en su manufactura. Pienso que la intención tanto de la creación de estos objetos, como del uso de los fluidos corporales, es más bien simbólica o, de ejercicio de poder. En todo caso, este tipo de expresiones presenta valores distintos a los del arte.
Es necesario precisar que la noción de “arte” como tal es una construcción burguesa que se instaura a partir del Renacimiento. En este trabajo consideramos el arte según la definición de Juan Acha en Introducción a la Teoría de los Diseños:
Para nosotros, las artes corporizan, en general, un sistema cultural, y, en particular y con sus leyes internas, conforman un sistema estético. Las artes surgen en un tiempo y en un lugar detrminados (alrededor del año 1 300 en Italia), postulan su propia pureza y se ocupan de temas profanos. (Acha 24-25)

2.3.1 Panorama del arte abyecto

Me permito ahora sobrevolar algunas manifestaciones de arte a las que se les ha puesto el calificativo de “abyecto”, para, por un lado, observar el uso que hacen de los fluidos corporales, o el modo en que aluden a ellos, según la definición de van Mechelen, pero también para identificar otros elementos constantes que causan en el espectador el efecto perturbador y suscitan la reacción típica de la abyección: la arcada. La siguiente relación es sólo una muestra y de ningún modo pretende ser un estudio exhaustivo.


Comenzaré señalando la obra del pintor neerlandés conocido como El Bosco (1450-1516). Sus visiones infernales representan los castigos para los pecadores. Las imágenes son disparates, con animales, humanos, monstruos y figuras fantásticas en un ambiente onírico o más bien, pesadillesco, que muchos han considerado como predecesor del surrealismo.

http://www.sickchirpse.com/wp-content/uploads/2013/02/hieronymus-bosch-a-violent-forcing-of-the-frog.jpg

El Bosco, Tríptico del Juicio Final (1482)
En la pintura de El Bosco aparecen temas y motifs característicos del cuerpo carnavalesco, como Adyanata o “Mundo al revés”, y la representación de grandes bocas abiertas. Sin embargo, aunque la pintura de El Bosco puede ser inquietante, debido sobre todo a los aspectos irracionales que hemos señalado; no perturba el cuerpo del espectador con una sensación de asco inevitable.
Caso distinto es el de Matthias Grünewald, pintor alemán (1470 –1528) su famoso Retablo de Isenheim fue concebido como objeto de devoción para un hospital donde los monjes antoninos se dedicaban a cuidar a los campesinos enfermos de ergotismo o “fiebre de San Antonio”, que les provocaba alucinaciones, convulsiones y contracción arterial. En la tabla central se presenta el tema de la crucifixión, con un Cristo ya muerto en la cruz.

http://evangelicaloutpost.com/images/g_christ.jpg

Matthias Grünewald, Retablo de Isenheim (1512–14)
El retablo de Isenheim es un objeto de culto, que sin embargo, produce al contemplarlo un efecto de asco y rechazo, tal vez por el detalle con el que Grünewald pintó las manos crispadas por el dolor y la muerte, la deformidad y las gotitas de sangre. Pero, también porque se trata de la representación de un cadáver.
En la misma línea de la representación del cadáver está el famosísimo Buey desollado, de Rembrandt (1606-1669), que presenta el tópico de Memento mori y la exhibición del interior del cuerpo, con una animal abierto en canal. Esta pieza ha sido recreada por varios artistas, en diferentes contextos.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/rembrandt_harmensz._van_rijn_037.jpg

Rembrandt, Buey desollado (1665)


Por su parte, Goya (1746-1828), es conocido por sus pinturas negras que perturban al espectador por el logro de una atmósfera oscura, siniestra, donde las imágenes son violentas o están fuera de contexto real y son irracionales, inexplicables, absurdas. De éstas, sólo Saturno devorando a un hijo representa un fluido corporal (sangre), pero, no es a mi modo de ver, la pintura más perturbadora de la serie. La reacción ante las pinturas de Goya es de incomodidad extrema y un cierto horror ominoso. Esto es, rechazo, mas no arcada. Por su parte, El Perro produce, más bien, escalofríos.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/francisco_de_goya,_saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823)_crop.jpg http://www.artchive.com/galleries/goya/dog_zoom2.jpg

Goya, Saturno devorando a un hijo (1819-23) El perro (1820-23)


Théodore Géricault (1791-1824), fue un pintor francés quien retrataba a los pacientes del Hospital de la Salpêtrière, y también cadáveres y restos humanos que pedía prestados a la morgue. Destacan “Anatomía”, que representa dos cabezas de cadáver, y “Partes anatómicas” que ofrece a la vista los miembros de un cadáver (una pierna, un brazo, y otro más no identificable), dispuestos en una composición armónica. En ambas pinturas destaca el color rojo de la sangre representada y sí provocan asco y profundo rechazo a nivel corporal.
http://www.artinthepicture.com/artists/theodore_gericault/severed.jpeg http://curiosidades.batanga.com/sites/curiosidades.batanga.com/files/imagecache/primera/11-obras-de-arte-demasiado-perturbadoras-para-ser-ciertas-11.png

Théodore Géricault, Anatomía (1816) Partes anatómicas (1818)


Hasta ahora, hemos identificado como constantes para la provocación del asco y el terror ominoso a las representaciones de cadáveres o partes del cuerpo. En segundo lugar quedan los ambientes oníricos y las figuras disparatadas. Pero, recordemos, no estamos en busca de lo grotesco, ni de lo feo, sino de aquello que suscita la reacción corporal de la arcada.
En los 60 del siglo XX empezó a ser más notorio el cuerpo abyecto como instrumento y material de expresión artística. Deleuze mismo dedica su estudio Lógica de la sensación I (1981) a Francis Bacon, pintor irlandés (1909–1992). En sus pinturas se distinguen figuras humanas, cuerpos desfigurados o distorsionados, que provocan angustia y asco. Deleuze señala que “En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. (…) La célebre fórmula de Klee, «no hacer lo visible, sino hacer visible», no significa otra cosa. La tarea está definida como la tentativa de hacer visibles fuerzas que no lo son.” (Deleuze 1984 35)
El pintor polaco Zdzisław Beksiński  (1929 –2005) también expone en sus obras ambientes de pesadilla, figuras ominosas y cadáveres, que causan repulsión y a la vez atracción, curiosidad. En su primera exposición se vendieron todas sus pinturas. Por su parte, las fotografías del norteamericano Joel-Peter Witkin (EEUU 1939) también se refieren a temas como la muerte y los cadáveres, o miembros del cuerpo, visiones que él atribuye a un momento traumático en su niñez, cuando vio a una niña decapitada en un accidente automovilístico. Aquí, de nuevo aparece el tópico de Memento mori, la experiencia de la muerte.
Piero Manzoni (1933-1963), con “Mierda de artista” intentó lanzar una crítica al mercado del arte. La ironía del resultado no es lo que nos interesa, sino el hecho de que aún si la lata que dice contener mierda de artista contiene sólo yeso, como ha declarado un amigo de Manzoni, lo que importa es la imagen mental que se genera en el espectador a partir del peso de la lata y, sobre todo, gracias al mensaje verbal; es decir, el rótulo donde se lee: “Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961”36 El texto aparece en inglés, francés, italiano y alemán. Aquí, el desecho corporal está sugerido por el texto verbal, y eso es suficiente para provocar el rechazo.
El performance es otro género de expresión artística. Por ser efímero y en vivo, su intención es provocadora y muchas veces desafiante. Aquí podemos citar a Hermann Nitsch (Austria 1938), quien en los 50 concibió el Orgien Mysterien Theater. En las representaciones usaba carne, osamentas, vísceras y sangre de animales, en un sentido que él llamaba “ritual”.

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Hermann Nitsch, Orgien Mysterien Theater 


Marga van Mechelen asistió, de hecho, a uno de esas presentaciones y señala: “… recuerdo mi repulsión cuando asistí a esas performances. Mis reacciones no se relacionaban sólo con lo que veía y olía, sino también con mi desaprobación, condena y resentimiento. No eran, por lo tanto, tan in-mediatas.” (van Mechelen 22) Esta acotación de la pensadora holandesa llama la atención pues señala el factor conceptual que ya habíamos detectado en Manzoni. Además de la alusión a las heces corporales (en Manzoni), o a la percepción real de ellas (en los performances de Nitsch), hay ese otro elemento simbólico que se valora de manera negativa y genera sensación de repulsión. Resuena aquí otra de las metáforas conceptuales que enumeramos en el capítulo I: INDIGNACIÓN ES NÁUSEA.
La importancia del mensaje verbal en la configuración del significado abyecto y repulsivo es evidente también en el performance/escultura “Seedbed” de Vito Acconci, (EEUU, 1940). En 1972, Acconci presentó su performance que consistía en  masturbarse en vivo, oculto de los visitantes a la sala de la Sonnabend de Nueva York, debajo de una rampa de madera construida en el piso. Los visitantes podían escucharlo mientras se masturbaba y les dirigía frases con alto contenido sexual, donde ellos eran los protagonistas de las fantasías del artista. Así, el espectador se sentía incluido en lo que de otra manera es un acto onanista. En esta representación, la línea entre lo público y lo privado se desvanece.
La participación del público en la exposición fue también crucial para el trabajo artístico del colectivo SEMEFO (1990-1999), interesado en explorar las implicaciones sociales y culturales de la muerte, de manera estética. El cadáver y los fluidos corporales del cadáver eran materiales y también símbolos centrales en sus producciones. La instalación que hicieron en el museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, en 1994, llevó por título Lavatio Corporis. Una de las piezas era la sala vacía, donde la visión de los visitantes quedaba nublada por un vapor que invadía el espacio. Al salir, el público se enteraba que aquel vapor que había respirado pertenecía al agua con que lavaban a los cadáveres en el piso de abajo. El filósofo mexicano José Luis Barrios señala “Tres registros artísticos se pueden seguir en las piezas y las intervenciones de SEMEFO: el de estética de la presentación, el de la huella y el de la evocación.” (Barrios 10) El poder de la evocación que la obra tiene es de suma importancia en el efecto de la abyección.
En 1993, el Whitney Museum of American Art, de Nueva York, organizó una exposición titulada "Abject Art: Repulsion and Desire in American Art” para muchos, un hito en el otorgamiento del título de “abyecto” a este tipo de expresiones artísticas que tienen en común, ante todo, la provocación del espectador y el uso o representación del cuerpo o de los fluidos corporales para conseguirla. El crítico norteamericano Hal Foster, retoma las ideas de Lacan en torno a “lo real” y propone que este tipo de arte obsceno, excesivo o abyecto es un intento para evocar “lo real”, rechazando la ilusión y la sublimación. Foster llama a estas expresiones artísticas de los 90 que trabajan con la obscenidad y la violencia y que perturban al espectador “… realismo traumático, que opera desde lo real entendido como efecto de la representación a lo real como un evento del trauma.” (Foster en Hernández-Navarro 8)
Empero, para efectos de esta investigación hemos de considerar específicamente las expresiones artísticas que promueven la reacción de la arcada y a la vez, la atracción. Un impulso bifronte e inevitable que surge desde el interior del cuerpo.
Los dioramas de Mark Powell (Australia 1983) provocan, sin duda, esta reacción y reúnen varios de los elementos hasta ahora señalados: sus esculturas en miniatura presentan escenas domésticas, por ejemplo, de personajes en torno a una mesa donde hay un banquete, pero tanto los seres como el escenario son de pesadilla y los materiales con que están hechos parecen ser vísceras. El resultado es repulsivo. Pero, el énfasis aquí radica en la palabra “parecer”, puesto que no son, de hecho, vísceras, sino resina y otros materiales, digamos, inorgánicos.
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Mark Powell, Diorama (1983)

El trabajo fotográfico de Andrés Serrano (EEUU 1950) cobró importancia y popularidad en la crisis del SIDA de los 90. Su obra presenta un interesante y perturbador juego semiótico. Sus fotografías son imágenes abstractas y agradables, hasta se podría pensar en ellas como decorativas; sin embargo, Serrano emplea fluidos corporales para lograrlas y así lo asienta en los títulos que les asigna; por ejemplo, “Eyaculación en trayectoria” y “Semen y sangre”. El receptor no ve el semen ni la sangre hasta que lee el título de la pieza.
http://2.bp.blogspot.com/_zkwi2hpr3m8/r5kofmg0pci/aaaaaaaacsw/85efxc-izje/s400/artwork_images_424157556_315677_andres-serrano.jpg andres serrano, “blood and semen ii” (1990): as in several of serrano’s photographs, this image removes bodily fluids from their ordinary corporeal, grotesque context and presents them in an abstract, beautiful composition (this one in particular reminds me a little of gerhard richter’s cibachrome photographs of blending paints). serrano has worked with virtually every type of bodily fluid, save maybe pus and vomit. it’s worth mentioning that serrano produced this work at a time when the threat of aids was gaining national attention. but of course, serrano deliberately leaves his photographs open to interpretation. something feels alchemical about the commingling of these two coital fluids (semen and menstrual blood) as trajectory over a black void of a background.

Andres Serrano, Eyaculación en trayectoria (1989) Semen y sangre II (1990)


Esta comprensión se vuelve perturbadora, sobre todo cuando, además, Serrano elabora juegos de palabras con los títulos, como es el caso de “Piss Christ”, que puede traducirse como “Cristo-orina” o “Orinar a Cristo”. En la fotografía se ve un crucifijo sumergido en un dudoso líquido ambarino, con burbujitas. Y, sin embargo, más abyecta resulta “The Morgue, Hacked to Death II” que es el close-up del rostro de un hombre que, al parecer, está muerto. Este matiz es significativo, pues parece realmente el rostro de un cadáver. Por lo tanto, notamos cómo, de nuevo, no es tan importante la realidad del cadáver o del fluido corporal representado, sino la imagen que evocan en la mente del espectador, eso a lo que aluden o que emulan. Es el poder de la evocación, que señalaba Barrios.
Rose-Lynn Fisher (EEUU 1955) también hace fotografía de fluidos corporales. Su “Topography of Tears” consiste en cien diferentes tipos de lágrimas suyas fotografiadas a través de un microscopio. Ella intenta demostrar que las lágrimas emitidas por diferentes factores (llanto, risa, picar cebolla, etc.) producen diferentes composiciones abstractas. Pero, la contemplación de estas imágenes no provoca reacción de asco, ni de atracción, aun cuando se trata de fotografías de lágrimas reales.
looking at tears under a microscope reveals an amazing fact

Rose-Lynn Fisher, The Topography of Tears (2013-15)


El trabajo de Kiki Smith (Alemania, EU 1954) es más interesante. Ella hace instalaciones en las que alude al cuerpo humano y sus fluidos, para explorar estéticamente problemas sociales contemporáneos, como el aborto, el SIDA, o el interés desmedido por la cirugía plástica. Su obra “Untitled” consiste de doce garrafas de vidrio con letreros donde se leen los nombres de doce secreciones corporales: vómito, pus, saliva, orina, semen, etc. Su escultura también es abyecta. Sus obras “Pee Body” y “Tail” representan a mujeres, una en cuclillas, orinando, y la otra a gatas con una especie de intestino sanguinolento o “cola”, que le sale del ano.

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Kiki Smith, Tail (1992)


Las esculturas están realizadas con papel maché, cera, y demás materiales no abyectos; de hecho, la “orina” está representada con bonitas cuentas de vidrio de color amarillo. Claramente, Smith destaca la relación entre la mujer y la abyección, pues el fluido u órgano representado, sale del cuerpo de la mujer y permanece unido a él. Esto es justamente esa condición “liminal” de la que habíamos hablado: un fluido corporal que está tanto adentro como afuera del cuerpo.
Mencionaremos ahora a otras dos mujeres que llevan esta exhibición al extremo. Annie Sprinkle (EEUU 1954) llevó a cabo el performance "Public Cervix Announcement" donde, mientras daba una animada plática informativa sobre el aparato reproductor femenino, invitaba a los asistentes a examinar su útero a través de un espéculo insertado en su vagina. Todo en un ambiente relajado y de camaradería.

https://classconnection.s3.amazonaws.com/3/flashcards/860003/png/postporn-13f138a269e684f20cf.png

Annie Sprinkle, Public Cervix Announcement


Por su parte, Rocío Boliver (México 1956) también se ha desempeñado en el performance, donde destacan su “Masturbación con congelada de uva”; “Defecar sobre una fotografía de Enrique Peña Nieto” entonces candidato a la presidencia de México; y, tal vez la más abyecta “Comer sushi de su vagina”.
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Rocío Boliver, Performance


El cuerpo femenino se revela aquí como poseedor de un espacio liminal adicional al del hombre, un orificio o frontera extra. Estas artistas examinan y deconstruyen el cuerpo femenino y los tabúes que se le han impuesto y así critican la sociedad patriarcal.
Hay también expresiones que han sido consideradas artísticas, y que, en realidad, obedecen a otra condición y tienen diferente intencionalidad. Por ejemplo tenemos el caso de Bob Flanagan (EEUU 1952-1996) quien atormentado por el dolor físico que le provocaba la fibrosis quística, desarrolló prácticas sadomasoquistas que evolucionaron hasta convertirse en performances, de los cuales hay constancia fotográfica, documental y en videos musicales. Similarmente, la enfermedad mental de David Nebreda (España 1952), la esquizofrenia, lo indujo a hacer fotografía de él mismo con heridas autoinfligidas y diferentes fluidos y materias orgánicas. Su “Autorretrato con caca” es por demás perturbador y abyecto.
https://fbcdn-photos-a-a.akamaihd.net/hphotos-ak-xpa1/v/t1.0-0/p160x160/10399843_47221509742_3378_n.jpg?oh=687e622ecd4e38d178dd0b678214dfed&oe=56804fd8&__gda__=1450183996_d3e6bb2aa44a923c18ddfd667bc73c18

David Nebreda, Autorretrato con caca


Estos ejercicios de autodestrucción, son los intentos de construirse un CsO, que, lamentablemente, sólo logra vaciarlo, en vez de llenarlo, dando como resultado el cuerpo del dolor.
Por último, debemos señalar que con el avance tecnológico de la era digital han surgido maneras diversas para modificar el cuerpo. Así, cada vez son más comunes los implantes de objetos extraños al cuerpo, con fines estéticos o de “upgrade” tecnológico. Las prótesis, los órganos o miembros biónicos, transforman a los hombres del siglo XXI en cyborgs.
Empero, para muchos de estos artistas el cuerpo es el lienzo para la expresión. Para Orlan (Francia 1947), su cuerpo es su obra de arte. Desde los 90 ha hecho modificaciones a su rostro, a veces con cirugías videograbadas o en vivo, con el fin de exhibir su identidad que es, según ella, “nómada, mutante, cambiante, diferente cada vez.” (Orlan 14) Pues con su trabajo lucha contra las determinaciones de la naturaleza.

2.3.2 Características del arte abyecto

¿Qué es el arte abyecto, por lo tanto?


No es la representación de lo feo, lo grotesco, lo violento, o lo asqueroso, sin más. Abyecto será lo que provoca rechazo y atracción a nivel racional y también corporal, porque se juega en la linde de la metáfora del cuerpo como contenedor. Podemos entonces señalar como rasgos definitorios de lo abyecto los siguientes:


  1. Incluye fluidos, órganos o miembros del cuerpo. Estos pueden ser reales o aludidos (usados como materiales en la producción, o estar presentes como tema).




  1. Es liminal. La ambigüedad entre el exterior y el interior se expresa en el arte de manera literal o sugerida.




  1. Es un lenguaje dirigido a la mente. Por lo tanto, lo corporal puede estar sólo aludido o evocado mediante mensajes verbales (títulos, rótulos, frases dichas). No es tan relevante, por lo tanto, si la pieza está hecha de fluidos corporales o no, sino que la mente los perciba como tales y que provoquen entonces la reacción física de repulsión y la reacción mental de atracción.




  1. Un tema recurrente es memento mori; pero el cadáver puede ser tema y también material.




  1. En ocasiones, el espacio donde se representa o el ambiente recreado es onírico, fantasioso o irracional, pero resulta siniestro. El aspecto irracional de estas características es lo que le confiere la cualidad de ominoso.

Los efectos del arte abyecto se le imponen al espectador: arcada, perturbación, extrañamiento y atracción. Tal vez deberíamos entender estas reacciones como un indicio, como la mirilla en una puerta que nos permite atisbar aquello que se oculta en el punto ciego. Entonces, lo relevante no es lo expresado en los objetos artísticos, no es el contenido conceptual representado en la obra, sino la horadación que ésta implica; el agujerillo leve que permite vislumbrar eso que está señalado por la arcada: “Sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y de allí me separa.” (Kristeva 9)





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