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2.2 La corporalidad

El tema del cuerpo ha atravesado los enfoques teóricos que hemos abordado. Primero, la importancia de la experiencia sensomotriz en la formación de metáforas conceptuales, según la propuesta de la metáfora incorporada. En segundo lugar, la relación de la abyección con el cuerpo y sus fluidos, según Kristeva. Así, abyectos son esos fluidos que representan la ausencia de orden y de límite, y más aún, la abyección se manifiesta corporalmente por medio de la arcada.


El cuerpo es lo que nos permite percibir, relacionarnos con el mundo físico y de esta manera configurar las metáforas con las que procesamos mentalmente la información. Entonces es posible decir que la manera de concebir el cuerpo se relaciona con el sistema de poder dominante de cada sociedad y, desde luego, con la religión. También, gracias al cuerpo podemos comunicarnos mediante movimientos, emisión de sonidos, habla, etc. Cuerpo y lenguaje están enlazados. Del lenguaje artístico y su relación con la abyección hablaremos posteriormente, baste con señalar la paradoja que existe en el hecho de tratar de transmitir mediante el lenguaje (sistema de signos, limitado, sujeto a reglas) la libertad, o el deseo de libertad y de ausencia de límites.
Ahora bien, la piel del cuerpo constituye una barrera que impide el desbordamiento de órganos y sustancias, pero que, a la vez, tiene “puertas” que permiten la posibilidad de la comunicación y el contacto. En estrecha relación con esta dualidad de la piel del cuerpo está la ambigüedad de la abyección que Kristeva enfatiza desde el inicio de su ensayo: “Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante…” (Kristeva 7) El “afuera” y el “adentro” se entienden en relación con el cuerpo. Lo abyecto se instala en esas substancias que son el límite vacilante entre lo interno y lo externo al cuerpo. “Esos humores, esta impureza, esta mierda, son aquello que la vida apenas soporta, y con esfuerzo. Me encuentro en los límites de mi condición de viviente. De esos límites se desprende mi cuerpo como viviente.” (Kristeva 10) Sin embargo, recordemos que esta manera de pensar el cuerpo es metafórica. Se trata, como se establece en el capítulo I de este trabajo, de la metáfora conceptual EL CUERPO ES UN CONTENEDOR, cuya estructura fundante es la existencia de un límite (la piel) entre un interior y un exterior.
Es interesante señalar que esta división, esta frontera, no existe en el periodo de desarrollo psicosexual que Freud llamó pre-edípico, una etapa previa a la diferenciación del cuerpo de la madre y previo a la castración y al ingreso al orden simbólico del lenguaje. El niño es, para Freud, un “perverso polimorfo” que no distingue los límites entre su cuerpo y el mundo, y al que todo le da placer. Este periodo parece ser el más completo para el cuerpo, sin límites, sin prohibiciones, en desbordamiento sensorial y emocional.
La desmesura del acontecimiento del cuerpo ilimitado ha sido manifestada en el arte y estudiada desde enfoques muy diferentes, hasta contrarios. Sólo expongo tres ejemplos: el cuerpo grotesco-carnavalesco de Bajtín, el cuerpo del impulso dionisiaco de Nietzsche y el cuerpo sin órganos de Deleuze. Las reflexiones de estos filósofos tienen su origen en el estudio e interpretación del arte literario, respectivamente: Francois Rabelais (s. XVI), Eurípides (s. V A.C.) y Antonin Artaud (s. XX), respectivamente. Tres cosmovisiones, tres maneras de presentar y entender el cuerpo.

2.2.1 El cuerpo sin límites

Mijaíl Bajtín (1895 – 1975) fue un crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje de la Unión Soviética. En su ensayo La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1974), llevó a cabo un estudio enfocado principalmente en el lenguaje usado por Francois Rabelais (1494-1553) en su conjunto de novelas Gargantúa y Pantagruel. Para Bajtín, el lenguaje tiene una fuerte carga ideológica y al analizar el vocabulario del novelista francés, abundante en insultos, violencia y palabras escatológicas y fisiológicas, se comprende la cosmovisión popular de su época, que se funda sobre todo, en cierta manera de considerar el cuerpo, que Bajtín llama “grotesco-carnavalesco”.


De acuerdo con Bajtín, la cultura cómica popular medieval y renacentista, se contraponía a la cultura oficial, religiosa y feudal. El carnaval era muy importante en la vida cotidiana. En el carnaval, los ritos paganos antiguos griegos y romanos prevalecían, aunque de manera atenuada. Bajtín señala como antecedentes del carnaval las festividades llamadas “Bacanales” (o Dionisiacas, en Grecia) y pone más énfasis en las “Saturnales”, festividades dedicadas a Saturno (en Roma), dios de la agricultura, que se celebraban en invierno, probablemente para marcar el fin de los trabajos del campo: “Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que representó, con más plenitud y pureza que otras fiestas de la misma época, la idea de la renovación universal.” (Bajtín 10)
Así, durante los días del carnaval se permitía y se propiciaba la abolición de reglas y de jerarquías. Durante el carnaval se vivía el “mundo al revés”, desde luego, con el fin de restablecer el orden, la seriedad y el ayuno, una vez terminada tal liberación transitoria. “La fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.” (Bajtín 12) El autor resalta las ideas de fecundidad, liberación y transformación que subyacen a lo que constituye la característica del carnaval: la risa y el banquete, ambos en exceso. Pero más que un escape momentáneo, Bajtín le asigna un carácter mágico y ritual, de recuperación del pasado perdido: “El grotesco, nacido de la cultura cómica popular, tiende siempre, de una u otra forma, a retornar al país de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidad viviente de este retorno.” (Bajtín 44) Por ello, en el carnaval, todo acto fisiológico y corporal es feliz, incluso la violencia y la muerte en las novelas de Rabelais, terminan en un gran banquete, donde se glorifica la parte del cuerpo grotesco más destacada: la boca, hiperbolizada y abierta.
Las manifestaciones carnavelescas tenían lugar en la plaza pública y el motivo dominante era, como solía ser en las Saturnales27, la fecundidad, “… la fuerza más poderosa y sólida.” (Bajtín 260) Fecundidad de la tierra y del cuerpo, porque el cuerpo era la representación del cosmos: “En lo cómico popular, la topografía corporal se fusiona con la cósmica.” (Bajtín 294) Así, lo alto es el cielo, representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo es la tierra, representada por los órganos genitales, el vientre y el trasero. El cuerpo era mágico, transformador, sobreabundante, fértil, jocoso y veleidoso.
El cuerpo grotesco se desborda, brota, está en constante movimiento, dando a luz o uniéndose a otros cuerpos: “…es abierto, está inacabado y en interacción con el mundo.” (Bajtín 230) Es un cuerpo sin límites que además de ser profuso es ambivalente. En este punto, destaca Bajtín el exceso de fluidos corporales que aparecen en la obra de Rabelais y resalta su cualidad bifronte y ambigua:
...los excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo, algo que vincula a ambos elementos. Son también algo intermedio entre el cuerpo vivo y el cadáver descompuesto que se transforma en tierra fértil, en abono; durante la vida, el cuerpo devuelve a la tierra los excrementos; y los excrementos fecundan la tierra, como los cadáveres. (Bajtín 143)
Según Bajtín, para la concepción popular medieval y renacentista, los fluidos corporales y el cadáver no tienen una connotación exclusivamente negativa, pues se relacionan por igual, con la vida y con la muerte, no son solamente los “signos del cadáver”, que señalaba Kristeva, más aún, el propio cadáver tiene el poder de fecundar a la tierra. De hecho, excrementos y orina carnavalescos son la “materia feliz” capaz de transformar, mediante la risa, cualquier miedo, incluso el terror que el hombre siente ante la inmensidad de la naturaleza o ante lo sobrenatural. “La materia fecal y la orina personificaban la materia, el mundo, los elementos cósmicos, poseyendo algo íntimo, cercano, corporal, algo de comprensible. (...) Orina y materia fecal transformaban al temor cósmico en un alegre espantajo de carnaval.” (Bajtín 278) No hay extrañeza, no hay repugnancia de las substancias liminales, ni de los orificios corporales, muy al contrario, son motivo de placer, de alegría y creatividad.
Por último, cabe agregar que en las novelas de Rabelais, incluso las escenas de golpes, cuerpos descuartizados y violencia detallada y extrema tienen este carácter ambivalente y feliz. Al final de las golpizas hay un parto o una comilona, donde todos acaban riendo.
Hemos dicho que, según el análisis de Bajtín, el poder transformador de la risa operaba -en los carnavales de la Francia del s.XVI- mediante la materia feliz del excremento. Es esta superación del miedo a la muerte lo que resulta más relevante, más elemental. Es la comedia venciendo a la tragedia, al dolor, la opresión y el extrañamiento de sí que supone la doctrina oficial. Con todo, Bajtín señala que las manifestaciones de la cultura popular tenían sus espacios y momentos bien delimitados, y que después se volvía al orden. Aquí cabe preguntarse por la necesidad de volver al orden, por qué el carnaval no podía -ni puede- ser eterno.

2.2.2 El cuerpo dionisiaco

Es posible buscar la respuesta a esta interrogante en los mitos antiguos, en los ritos pánicos y dionisíacos. El carnaval del que hablamos en el subcapítulo pasado, con Bajtín, tiene su antecedente en las fiestas de la fecundidad dedicadas a Saturno, en Roma. Empero, no son éstas, sino las bacanales griegas las que arrojan luz sobre las considerciones abyectas y peligrosas de lo femenino. Resulta que el carnaval feliz de Bajtín es sólo un pálido reflejo de aquellas bacanales donde las distinciones sociales, las reglas y las convenciones se ignoraban en pos de la embriaguez. En este subcapítulo exploraremos el culto a Baco y la reflexión filosófica y estética que llevó a cabo Friedrich Nietzsche.


El culto griego a Dionisio (Dioniso, Dionisos) llamado también Baco es muy antiguo, proviene de cultos orgiásticos de aparente procedencia oriental. Así, en Las bacantes, una de las últimas tragedias de Eurípides, el escandaloso dramaturgo ateniense, aparece información sobre el origen de Baco. En el Prólogo, recitado por el propio Dionisio, se lee: “He dejado las vías de los lidios, ricos en oro, y de los frigios; las mesetas de los persas, azotadas por el sol y los muros de Bactria y la tierra de los medos, de duro invierno he recorrido, y la Arabia feliz y toda el Asia cuanta junto al salado mar se extiende con sus ciudades bien cercadas…” (Eurípides 4) Por su parte, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, en su ensayo El nacimiento de la tragedia señala que “… los coros báquicos de los griegos, con su prehistoria en Asia Menor, que se remontan hasta Babilonia y hasta los saces orgiásticos.” (Nietzsche A 43-44)
Tratar de precisar el origen del culto a esta divinidad es difícil, pues comparte atributos con otras deidades y en muchos casos, también fue producto del sincretismo. El indólogo francés Alain Daniélou, por ejemplo, señaló los paralelismos entre Shiva, Osiris y Dionisio. También se le identifica con el toro, en la religión minoica y con el propio minotauro de la mitología griega. Además, Baco ha sido asimilado al dios cretense Zagreus; o bien, se considera de manera imprecisa, el sincretismo de un dios griego de la naturaleza y otro dios más poderoso, de Frigia.
En Las bacantes, Eurípides nos informa una de las versiones “griegas” del origen de Dionisio, como hijo de Zeus y Semele, una mortal. Y explica las circunstancias de su “doble nacimiento” de esta manera: Semele dio a luz a Dionisio de manera prematura, por el dolor que le provocó un rayo de Zeus. Éste, recogió al bebé y lo guardó cosido dentro de su muslo o bien, rasgó el éter, en ambos casos lo hizo para esconderlo su celosa esposa Hera.28 Así, Dionisio se considera parido por un dios varón: “… la cría de Zeus recibiste, cuando en su muslo, desde el fuego inmortal, Zeus su genitor le sacó, gritando así: -¡Ea, Ditirambo, en esta mi varonil matriz entra! Te hago presente, ¡oh Baco!, que esto te llaman en Tebas.” (Eurípides A 16) Esta conveniente justificación varonil del doble nacimiento de Baco tiene también paralelismos con otros dioses orientales, como Soma.29
Ahora bien, además de “Zagreo”, otros epítetos de Dionisio son “Íaco” y “Bromio”: “Dionisio es el dios del alarido, Bromios, el que brama como un toro o ruge como un león…” (Eurípides B 13) Por su parte, Yaco o Íaco al parecer deriva de un grito ritual Íakche que vociferaban los adeptos al culto de Deméter en Eleusis, donde Dionisio era considerado hijo de Zeus y Deméter. Esta versión del nacimiento de Íaco-Dionisio es sumamente interesante pues se relaciona con un personaje femenino que nos fue recordado por Nietzsche en La Gaya Ciencia. La historia, salvo algunas ligeras variantes, va así: cuando Deméter (diosa de la agricultura) estaba afligida por la muerte de su hija Perséfone, su nana Baubo se encargó de subirle el ánimo con bromas y gestos obscenos y la convenció de que su hija renacería. Para demostrárselo, Baubo, se alzó la falda dejando ver su conducto vaginal (Baubo quiere decir vulva) por donde asomaba la cabeza de un bebé quien, se dice, era Íaco (no Perséfone), relacionado así, de manera ambigua, con Dionisio. Baubo es entonces la representación de la risa, la renovación y la fertilidad. “Tal vez la verdad es una mujer que tiene sus razones para no querer enseñar sus razones. ¿Quizás su nombre es Baubo? Para decirlo en griego.” (Nietzsche C 871)
Era común encontrar figurillas de Baubo que se usaban, además, como amuleto. Había de variados estilos, pero la constante es que todas exhibían la vulva. En ocasiones, sólo se representaba la pelvis femenina, con la cara en el abdomen y un peinado elaborado:
https://unmundodeluz.files.wordpress.com/2012/04/baubo.jpg

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Bien, hablemos ahora un poco acerca de la caracterización de Dionisio. Se le representa muchas veces transformado en animal, “En el Himno Hom. VII 44 se metamorfosea en león, ante las hijas de Minias aparece como toro, león y pantera, según ANT. LIBERALIS, 10, y en Nonno XL 40 y sigs., se vuelve leopardo, león, serpiente, etc.” (Eurípides B 47) Asimismo, aparece representado con distintos atributos, según la región: como un jovencito afeminado o como un hombre fuerte y barbudo; o bien, cornudo y montado sobre una pantera. Además, generalmente lo vemos sosteniendo con una mano algún elemento que represente el vino: una copa, odre o vaso, uvas, hiedra u hojas de la vid; en la otra mano sujeta un tirso, esto es, una vara con una piña de pino en la punta y adornada con ramas de vid. Recordemos que la hiedra es de hoja perenne, lo cual representa la vida eterna, la renovación. Por su parte, el tirso, por un lado era un símbolo fálico, de fertilidad, pero también era un arma: “Y en Tebas la primera de esta tierra de Grecia he gritado ¡ijujú!, envuelto en una piel de cabrito y puesto en mi mano el tirso, mi dardo de yedra…” (Eurípides A 4)
Aunque las versiones de siglos posteriores presentan a un Baco completamente embriagado y obeso, en las representaciones griegas lo vemos con su belleza afeminada, típica del Dionisio joven, según lo caracterizan los dramaturgos.30 Eurípides describe la andrógina belleza de Dionisio en Las bacantes, en un parlamento de Penteo:
Pero corporalmente no eres feo, extranjero, para las mujeres, que es a lo que has venido a Tebas: tu melena va tendida, no como para el gimnasio, junto a la misma mejilla llena de deseo, la piel la tienes blanca de propósito, no por los rayos del sol, sino por la sombra, y compites con Afrodita en belleza. (Eurípides A 12)
Notamos que un elemento constante de su fisonomía es el cabello largo y rizado y que muchas veces aparece representado en cerámica vestido con un peplo, típico ropaje femenino y con una mitra, típico tocado de mujeres.
Carlos García Gual, traductor al castellano de Las bacantes señala que la cualidad doble de Dionisio como hombre y mortal, masculino y femenino, se puede ver desde la etimología de su nombre mismo: “La segunda parte del nombre -nysos, de origen incierto, tracio o frigio, según Kretschmer, podría equivaler al masculino del tracio nýse = «ninfa, muchacha».” (Eurípides B 13)
Ahora bien, este Dionisio, dios de la agricultura, el vino y la fertilidad, aparece generalmente acompañado de su séquito o Thiasoi compuesto por: los sátiros, seres velludos, con cuernos pequeños, patas y cola de macho cabrío; Sileno, sátiro anciano, gran bebedor y sabio preceptor de Dionisio; y las bacantes o ménades, sacerdotisas.
Hablemos un poco más sobre estas mujeres. Es interesante el origen de la palabra “ménade”, (μαινάδες), que significa enloquecida, furiosa, irracional, la que desvaría. Podemos decir que los vocablos “ménade” y “bacante” se aceptan como sinónimos. Para algunos, el término “ménade” se refiere a seres divinos, tal vez otrora ninfas, mientras que “bacante” se aplica a mujeres mortales que trataban de emular la conducta de aquellas, pero que caían en excesos sexuales. Para otros, “bacante” es simplemente la versión latina de “ménade”, como Baco lo es de Dionisio. Sin embargo, en Sófocles, Esquilo y Eurípides aparecen con la doble denominación, de manera indistinta. Por ejemplo, en Euménides de Esquilo, el parlamento inicial de la Pitonisa asienta: “…Bromio, que en aquella región tiene su morada, y de ella lanzó a sus bacantes contra Penteo y le dio la muerte de una fiera.” [Esquilo 242]
No queda claro si la naturaleza de las bacantes es divina o mortal. En todo caso, podemos decir que se trataba de seres femeninos que velaban por el culto al dios del vino. Vestían ropas ligeras y finas, ceñidas por serpientes y pieles de cabrito o cervatillo. Además, portaban el tirso y en ocasiones un pandero. Lo más significativo es que se intoxicaban con vino hasta entrar en un éxtasis durante el cual danzaban salvajemente.

…mujeres que sois mi comitiva, que de entre los bárbaros he tomado como acompañantes y viajeras conmigo, tomad los panderos (…) Que yo, con las bacantes, a los repliegues del Citerón me voy, donde ellas están, y habré parte en sus danzas. (Eurípides A 4)



El ritual báquico constaba de varios momentos: los miembros del Thiasoi corrían, lanzaban gritos y se soltaban las largas cabelleras. Entonces, se dirigían a los bosques donde subían a los montes, esto se denomina oreibasia. En lo agreste danzaban en consonancia y armonía con la naturaleza. El baile, la embriaguez y la sexualidad aumentaban de intensidad llegando a estados extáticos que propiciaban la fertilidad y la profecía.
Y ellas en el momento señalado movieron sus tirsos en la danza y a Baco con sus bocas al unísono, al hijo de Zeus, a Bromio invocaban; y todo el monte danzaba con ellas y las fieras, y nada quedaba sin moverse y correr. (Eurípides A 20)
Las orgías de la gran madre Cibele honra y agita el tirso, y coronado de yedra sirve a Dioniso. Id, bacantes, id, bacantes,… (Eurípides A 5)
Hasta este momento el ritual tiene visos carnavalescos, de fecundidad, alegría y unión universal; pero, las ménades presentaban al igual que Dioniso una cara doble y extrema pues podían estar en consonancia con el mundo natural, los animales, y tener el poder de la adivinación, pero llevado a la apoteosis, este estado frenético se tornaba sumamente violento. Aquí viene el segundo momento del ritual, llamado sparagmós, que consistía en el descuartizamiento o desgarramiento de sus víctimas, que podían ser animales salvajes o domésticos, pero también personas, artistas como Orfeo y reyes, como Penteo. En el mito de Orfeo, el músico va a las montañas a tocar su lira, triste por la muerte de su amada Eurídice. Las bacantes se le ofrecen, pero él se niega a tener relaciones sexuales con ellas, entonces ellas lo despedazan, pues la conducta timorata de Orfeo es una ofensa a Dionisio. En Las bacantes de Eurípides, las sacerdotisas descuartizan a Penteo porque se negó a aceptar la divinidad de Dionisio. Y cuando la desdichada Ariadne es abandonada por Teseo, llega a la isla de Naxos donde las bacantes la sacrifican, con el fin de que renazca el dios minotauro/Dionisio, quien va por ella al inframundo y la toma por esposa.31
Finalmente, en el ritual báquico tenía lugar la omophagía, esto es, cuando las ménades devoraban la carne cruda de las víctimas sacrificadas.
…otras desgarraban a tirones novillos. Se podía ver un costillar o una pata de doble pezuña lanzada arriba y abajo, y colgada goteando de los abetos manchada de sangre. Los toros, atrevidos y orgullosos de sus cuernos antes, resbalaban al suelo empujados por infinitas manos de muchachas, y las vísceras corrían de mano en mano... (Eurípides A 21)
En Las bacantes, el dramaturgo presenta a estos seres femeninos en sus dos facetas: descansando y durmiendo en las laderas de la montaña, pero también en el furor báquico de la danza desenfrenada que, a una orden del dios las lleva a cazar al rey Penteo. Lo hacen caer del árbol donde estaba izado, lo descoyuntan y su propia madre Ágave le corta la cabeza, creyendo, presa del delirio furioso, que ha cazado a un joven león. Además de dicha tragedia de Eurípides, encontramos representaciones de estas sacerdotisas de Dionisio en varios textos de Esquilo y en el mito de Orfeo del que ya hablamos.
Es importante destacar que tanto las orgías como la violencia, eran actos rituales, una inmolación a Dionisio con el fin de rendirle culto y fertilizar la tierra. Al comer la carne cruda, las ménades incorporaban la fuerza del animal muerto. Además, de acuerdo con García Gual,
Es un error traducir el vocablo gr. Órgia por el castellano de «orgías», que adquiere una significación peyorativa y trivial muy posteriormente y en otros contextos. En época muy tardía, y a partir de una concepción profana de tales ritos, surge el sentido hoy usual de «orgía» y de «bacanal», como juergas colectivas. (Eurípides B 14)
Entonces, la conducta sexual desenfrenada de los participanten en los ritos báquicos debe entenderse desde su contexto, esto es, como rito o ceremonia.

2.2.2.1 Fluidos dionisiacos



Este paréntesis mitológico nos lleva de regreso a la reflexión en torno al cuerpo y la importancia de sus fluidos. En el subcapítulo pasado exploramos el cuerpo carnavalesco, y lo llamamos cuerpo sin límites. Pues bien, teniendo en mente los elementos y las fases del ritual báquico, pongamos atención a los líquidos asociados al culto de Dionisio.
En primer lugar tenemos las secreciones que podríamos llamar los fluidos del gran cuerpo de la naturaleza, si aplicamos la metáfora ontológica de PERSONIFICACIÓN. Mientras que Deméter era la diosa de la agricultura, de la fertilidad de la tierra (lo seco), Dionisio era el dios de la fertilidad representada en líquidos: miel, leche, vino. “Y Bromio el guiador grita ¡evohé!, y el suelo mana leche, mana vino, mana de abejas néctar…” (Eurípides A 6) El cuerpo de la naturaleza emana fluidos de vida en el culto báquico.
Un lugar distinto ocupa la sangre, pues proviene del sacrificio ritual violento, que si bien es un momento de furor extático, es también uno de crueldad, no es de risa y gozo como en el carnaval rabelesiano, donde hasta las palizas eran felices. Durante el sparagmós, dijimos, las mujeres, poseídas de locura divina, descuartizaban salvajemente a sus víctimas. En Las bacantes, Eurípides presenta una imagen brutal que, siguiendo la tradición de la tragedia griega, no es presentada en escena al espectador, sino relatada por boca de un Mensajero. El relato es de gran fuerza dramática cuanto que la propia madre del rey Penteo es quien cobra su vida:
Yo, madre mía, soy tu hijo Penteo, el que pariste en la casa de Equión; compadéceme, madre, y por mis faltas no mates a tu hijo—Ella, echando espuma y estrábicas sus iris girando, sin cuidar lo que debía cuidar, dominada por su Baco, no le hizo caso. Agarró con sus brazos la mano izquierda, y poniendo el pie en el costado del infeliz, le arrancó el hombro, no por su fuerza, sino por facultad que el dios concedió a sus manos. Ino por otra parte consiguió desgarrar sus carnes, y Autónoe y toda la turba de las bacantes se echó encima, y todo con griterío, él gimiendo mientras pudo tener aliento, ellas gritando victoria. Y una se llevaba un brazo, otra un pie con la misma bota, y fueron desnudados sus costados a tirones, y todas tenían ensangrentadas las manos, y jugaban a la pelota con la carne de Penteo. (Eurípides A 31)
Por su parte, en los festivales de la agricultura, llamados Las Grandes Dionisias, jóvenes doncellas llevaban en andas la estatua de un gigantesco falo. A las mujeres se les daba la oportunidad de salirse de la opresión del hombre helénico, correr por las laderas de las montañas e intoxicarse. Pero, esto ocurría únicamente en el mes de marzo.
Antes nos preguntábamos ¿por qué aquel carnaval renacentista duraba sólo unos días?, ¿por qué aquella alegría por cualquier manifestación fisiológica no podía ser permanente?
Hay un potencial de caos en la conducta carnavalesca. Recordemos que la temporada de carnaval era permitida con el fin de restablecer el orden, era algo así como el último desfogue, antes de la contrición y la vuelta al camino recto. Así como en el ritual báquico, se considera que el furor llevado a sus últimas consecuencias es no solo violento y mortal, sino el ocaso del orden.
En el carnaval rabelesiano, dijimos, era común el tópico de Adyanata esto es, “el mundo al revés”, cuando las convenciones y las diferencias sociales se abolían. Pues bien, esta inversión de elementos se observa en varios momentos del mito de Dionisio y de las historias asociadas a él: nace de la destrucción (rayo de Zeus), fue parido por un varón (muslo de Zeus), la madre es la que quita la vida (Agave-Penteo), el rey se trasviste32, y lo más grave en el contexto de la época: las mujeres enarbolan el tirso como un arma, son poderosas físicamente y además solicitan intercambio sexual. Esta inversión del orden es el caos, la destrucción de la sociedad.

2.2.2.2 Las mujeres y Dionisio

Abyecto es aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden.



(J. Kristeva 11)

Abandonarse al poder dionisiaco representaba para el griego rendirse a lo irracional lo cual equivale al caos y la muerte. Así lo entendía Eurípides y así lo presenta en su tragedia, pero reconoce que el poder de Dionisio es demasiado para poder vencerlo, de ahí el triste fin de Penteo.

Empero, lo importante para nosotros es señalar que son las mujeres quienes se pensaba que están más cerca de Dionisio, ellas ponían en riesgo el orden: “… yo las he aguijoneado fuera de su casa enloquecidas, y con la mente enajenada habitan en el monte, las he obligado a llevar el atavío de mis orgías, y las he arrastrado locas fuera de sus casas.” (Eurípides A 4) Con el rey Penteo, el dramaturgo expresa el miedo del hombre ateniense a lo dionisiaco, y a las mismas mujeres por considerarlas incontrolables. “… contra las bacantes, porque ya es excesivo que de mujeres aguantemos lo que nos sucede.” (Eurípides A 21-22) Por lo tanto, según esta concepción antigua, en las mujeres reside la índole concupiscente, en ellas está el origen de la corrupción. La propia Baubo, obscena, grosera y feliz, muestra con descaro al bebé Dionisio.
A partir de esta idea, no es difícil notar las similitudes entre los atributos de la figura antigua de Dionisio con los del demonio medieval; y los paralelismos entre las bacantes y las brujas “...atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad que a mí me ha parecido siempre el auténtico ‘bebedizo de las brujas’. (Nietzsche A 48)
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Con el cristianismo, los cultos paganos fueron relegados y condenados. El demonio se representó con la imagen de la cabra dionisiaca y sus atributos claramente sexuales y carentes de límite se catalogaron como “pecado”, es decir, como suciedad, mancha. En el Malleus Maleficarum (El martillo de los brujos) tratado sobre la persecución de brujas, publicado inicialmente en Alemania en 1487 por Heinrich Kramer y Jacob Sprenger, los autores responden a la pregunta de “¿por qué las mujeres son las principales adictas a las supersticiones malignas?” (Kramer 47) Y, desde luego, la responden usando argumentos de autoridad como Aristóteles, santos diversos y algunas citas del Antiguo Testamento:
Si investigamos, vemos que casi todos los reinos del mundo han sido derribados por mujeres. (...) Helena (...) Jezabel, y su hija Ataliah, (...) Cleopatra …(Kramer 52)
... San Bernardo dice: "Su rostro es un viento quemante, y su voz el silbido de las serpientes"; pero también provocan encantamientos en incontables hombres y animales. (...) Toda la brujería proviene del apetito carnal que en las mujeres es insaciable. (54 Kramer)

Pero más aún, es posible decir que si se ha interpretado que las mujeres son irracionales y en ellas acecha la violencia, se debe a que el cuerpo femenino es más propicio para la abyección. El conducto vaginal representado por Baubo está en contacto con lo inferior, con lo bajo, y a la vez, es la puerta de la vida. La potencia de abyección en las mujeres reside en su liminalidad aumentada, un peligro que se suma a la amenaza de la muerte (excremento, cadáver) y que provoca un temor mayor, pues proviene del interior.


…la sangre menstrual representa el peligro proveniente del interior de la identidad (social o sexual); amenaza la relación entre los sexos en un conjunto social y, por interiorización, la identidad de cada sexo frente a la diferencia sexual. (Kristeva 96)

2.2.2.3 Dionisio y Nietzsche

En su primera obra, El nacimiento de la tragedia (1886), el filósofo alemán Friedrich Nietzsche elabora su interpretación del origen y ocaso de la tragedia griega y el pensamiento trágico. Para ello, retoma los nombres de dos divinidades griegas: Apolo, que representa la ensoñación, y Dionisio, “como realidad embriagada, (…) que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento místico de unidad.” (Nietzsche A 46)


Según este filósofo, y de acuerdo con lo que hemos revisado, el culto a Dionisio reconciliaba a los seres humanos con la naturaleza. Nietzsche resalta la integración con el cosmos, donde el mundo brindaba sus dones y se desvanecían los límites pues se rompía el principio de individuación.
En la embriaguez dionisíaca, (…) la naturaleza se manifiesta en su fuerza más alta: vuelve a juntar a los individuos y los hace sentirse como una sola cosa, de tal modo que el principium individuationis [principio de individuación] aparece, por así decirlo, como un permanente estado de debilidad de la voluntad. (Nietzsche A 235)
El pensador alemán hace un interesante señalamiento en torno a la asimilación del culto báquico por los griegos helénicos, proceso al que llama la transformación por la mesura “el límite que el griego tenía que respetar era el de la bella apariencia. (…)En un mundo estructurado de esa forma irrumpió ahora el extático sonido de la fiesta dionisíaca...” (Nietzsche A 242) El culto dionisíaco proveniente de Asia era bárbaro para el griego idealista y por ello fue domado por la contención apolínea y se transfiguró. Éste es para Nietzsche el origen de la tragedia, que se nutre de ambos impulsos en tensión.
En El nacimiento de la tragedia, capítulos 13 y 14, Nietzsche establece que con Eurípides, bajo la influencia de Sócrates, decayó finalmente la tragedia griega debido al racionalismo emergente. Sócrates propugna la razón analítica, el debate, la argumentación, la dialéctica, elementos que aparecen en no pocos diálogos de las tragedias de Eurípides, tragedias que, anteriormente, habían sido fruto de la ensoñación y embriaguez. “También Eurípides era, en cierto sentido, solamente una máscara: la divinidad que hablaba por su boca no era Dionisio, ni tampoco Apolo, sino un demon que acababa de nacer, llamado Sócrates.” (Nietzsche A 109) También, según Nietzsche, Aristóteles pretendía que la tragedia fuera un medio para liberar las emociones desbordadas, y de esta manera, funcionar como un instrumento de control, como una válvula de escape, de manera similar al carnaval.
El rechazo de Nietzsche a la moral aparece desde El nacimiento de la tragedia, “…¿acaso será la moral una «voluntad de negación de la vida» …¿Y en consecuencia, el peligro de los peligros?” “…¿pues quién conocerá el verdadero nombre del Anticristo? - con el nombre de un dios griego: los llamo dionisíacos. (Nietzsche A 32-33) y se consolida con fuerza en Anticristo, de 1895, donde expresa que el impulso vital de Dionisio se contrapone a la decadencia cristiana, a la moralización de la vida. Baco es el impulso vital ilimitado en pugna con el orden racional.

2.2.3 El cuerpo sin órganos

Serás organizado, serás un organismo, articularás tu cuerpo —de lo contrario, serás un depravado—. Serás significante y significado, intérprete e interpretado —de lo contrario, serás un desviado—.



(Deleuze 2014 158)

Observemos ahora las preocupaciones de otro escritor francés, Antonin Artaud (1896 – 1948), poeta y dramaturgo que se relacionó con los surrealistas y a quien se le debe la propuesta del “Teatro de la crueldad”. En 1947, Artaud produjo el programa de radio “Para acabar de una vez con el juicio de dios”, que sin embargo, y muy a su pesar, sería censurado y sólo transmitido hasta 1970. De tal producción, virulenta, injuriosa y escatológica, destaca el siguiente fragmento:


El cuerpo es el cuerpo, está solo

y no necesita de órganos

...El cuerpo no es jamás un organismo

Los organismos son los enemigos del cuerpo


La idea que Artaud expresó poéticamente: “no necesita de órganos”, fue recuperada por el filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995). A partir de aquellos versos, Deleuze construyó su noción de “Cuerpo sin órganos” 33, que aparece en varios momentos a lo largo de su obra, cada vez de manera más compleja. “El CsO no se opone a los órganos, sino a esa organización de los órganos que llamamos organismo. Es cierto que Artaud libra una batalla contra los órganos, pero al mismo tiempo está contra el organismo...” (Deleuze 157) Se refiere con ello a un estado corporal deseable, libre, y también a una cierta realidad o reino de realidad, que sugiere completud, como un estadio primigenio que, sin embargo, subyace como parte originaria y fundante de la realidad que percibimos.
Un CsO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades. … nosotros tratamos el CsO como el huevo lleno anterior a la extensión del organismo y a la organización de los órganos, anterior a la formación de los estratos... (Deleuze 2014 152-153)
En Capitalismo y esquizofrenia, ensayo escrito en colaboración con Félix Guattari, los autores usan el término CsO para hablar de la realidad en general, afirman que la tierra es un CsO, atravesado de continuo por materia inestable e informe, por intensidades, partículas que fluyen en todas direcciones.
Mil mesetas (1980) es el segundo tomo de Capitalismo y esquizofrenia, ahí, los autores elaboran su propuesta de ¿cómo hacerse un Cuerpo sin órganos? Deleuze establece que el CsO no se trata de un concepto o idea, sino de una práctica, un ejercicio de experimentación con diversos derroteros, uno de ellos, como veremos, será el del arte.
¿Qué subyace a este esfuerzo por hacerse un CsO? Exclama Artaud en “Para acabar de una vez con el juicio de dios”:
... pero no existe nada más inútil que un órgano.

Cuando le haya dado un cuerpo sin órganos,

entonces lo habrá liberado de todos sus

automatismos y



devuelto a su verdadera libertad.
Parecería que Artaud clama por la liberación del dolor que su propio organismo decadente y su mente atormentada le infligen34, pero, como observó Deleuze, se trata de un grito de confrontación y rebeldía contra todo aquello que oprime, aún en el ser mismo, y lo vuelve autómata. El clamor de Artaud, más allá de revolverse contra “la idea de dios”, obsoleta y paralizante, es un aullido de rebeldía contra cualquier orden, figura paterna, ley. La implantación del límite, el nacimiento de esa metáfora conceptual surge con la represión primaria y el ingreso al orden simbólico. Es ese orden, el límite impuesto, lo que Artaud designa como “organismo”, que se opone a la materia esencial y pura del cuerpo.
Hacerse un CsO implica desarticular el organismo para abrir el cuerpo a una serie de conexiones, donde las intensidades que lo atraviesan finalmente consigan diluir el yo y el otro. “El campo de inmanencia no es interior al yo, pero tampoco procede de un yo exterior o de un no-yo. Más bien es como el Afuera absoluto que ya no conoce los Yo, puesto que lo interior y lo exterior forman igualmente parte de la inmanencia en la que han fundido.” (Deleuze 2014 155-156) Pero, el CsO no es asequible, sólo deseable, o más bien, se construye en el ejercicio por obtenerlo. Según los autores, para obtener un el CsO “sano”, se debe tener en cuenta que el CsO es un horizonte y no una meta.
Sin embargo, el tratar de construirse un CsO atañe peligros diversos. Los autores señalan que los drogadictos, los masoquistas, los esquizofrénicos, los amantes, persiguen ese CsO, pero pueden morir en el intento, pues, caen en una experimentación que vacía su CsO en lugar de llenarlo.
¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados, cuando el CsO también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? ¿Por qué todos estos ejemplos, por qué hay que pasar por ellos? Cuerpos vaciados en lugar de cuerpos llenos. ¿Qué ha pasado? (Deleuze 2014 150)
La búsqueda del CsO implica abrir el cuerpo a diferentes conexiones y deshacer el organismo, pero, según Deleuze, no se trata de provocarse la muerte ni autodestruirse.
Aunque la presente investigación se enfoque en las artes visuales, debemos mencionar, desde luego, la importancia del sadomasoquismo en la literatura y en la reflexión de Gilles Deleuze. En relación con el tema del CsO, Deleuze hace una interpretación de la obra del Marqués de Sade, pero, se aparta de él y dirige su atención hacia el trabajo del novelista Leopold von Sacher-Masoch. Para Deleuze, el binomio “sadomasoquismo” es injusto; según él, Masoch sirve como elemento para disociar las ideas de placer y deseo. En su carta a Foucault, publicada bajo el título de Deseo y placer, señala: “Lo que me interesa en Masoch no es el dolor, sino la idea de que el placer viene a interrumpir la positividad del deseo y la constitución de su campo de inmanencia.”35 (Deleuze 2006 26)
En Mil mesetas, Deleuze cita un fragmento de la obra de Masoch que presenta las peticiones que una masoquista le hace a su amante. Son descripciones de sus deseos de ser atada y recibir latigazos, cosidos, quemaduras… Todas estas acciones violentas tienen, según Deleuze, la finalidad de fabricarse un CsO, y también hacer circular, hacer que pase algo. Según Deleuze es un error creer que el masoquista busca el dolor, pues lo que busca es el CsO, pero el método de experimentación que ha empleado para conseguirlo resulta en un cuerpo invadido por el dolor. Por ello, el cuerpo masoquista es un CsO, pero vacío.

El masoquista busca un CsO, pero de tal tipo que sólo podrá ser llenado, recorrido por el dolor, en virtud de las propias condiciones en las que ha sido constituido. (...) E igual ocurre con el cuerpo drogado y las intensidades de frío, las ondas frigoríficas. (Deleuze 2014 152)


Entonces, dada la imposibilidad de lograrlo, el CsO deleuziano no es el estadio primigenio del cuerpo ilimitado, ni el momento feliz del cuerpo carnavalesco –que ahora resulta un plan, un instrumento de afirmación del poder-, sino un intento por recuperar tal estadio y superar la incompletud, abolir las fronteras entre el adentro y el afuera.

2.2.4 El cuerpo es un recipiente

¿Cuál es el origen de la metáfora conceptual EL CUERPO ES UN RECIPIENTE? ¿De dónde proviene la noción de cuerpo cerrado y con límites?


Según el análisis de Bajtín el canon del lenguaje está prefigurado en el canon del cuerpo, él observa que la preocupación por la decencia en el lenguaje proviene de cuatro siglos atrás, “...el siglo XV fue en Francia una época de gran libertad verbal. Desde el siglo XVI, las reglas del lenguaje se tornan mucho más severas, y las fronteras entre el lenguaje familiar y el lenguaje oficial, se van haciendo claras.” (Bajtín 265)
También el psicoanalista francés Dominique Laporte (1949-1984), en su texto Historia de la mierda (1978), establece la relación directa entre la lengua y el uso de los espacios públicos como cloaca. Señala que en la Francia del siglo XVI se empezó a reglamentar la manera en que la gente disponía de sus excreciones y al mismo tiempo se llamó la atención del pueblo hacia el uso “limpio” de la lengua francesa.
En su argumentación, es interesante el vínculo que establece entre las políticas de higiene y salud pública y la noción de individualidad, estrechamente relacionadas con la propiedad privada. Así, menciona la relevancia de un edicto de 1539 que obligaba a los habitantes de París a conservar sus desperdicios hasta la hora en que podían ser llevados a las afueras de la ciudad. Cada individuo debía hacerse cargo de “guardar” sus excreciones, por persona, o por familia. Después, un reglamento de 1563 obligaba a limpiar las puertas de las casas y amontonar la basura, y desechos contra la muralla. Lo que estas normas produjeron fue, según Laporte, una privatización del excremento. “Una ideología de lo limpio no se separará ya de la ideología de la propiedad.” (Laporte 35) La gente se vio obligada a construir letrinas en sus casas y los términos “retrete” y “privado” eran equivalentes.
Ya para el siglo XVII queda claramente asentada la propiedad en el lenguaje.

El cuerpo del nuevo canon es un solo cuerpo;(…) cuerpo individual y cerrado. Por consiguiente, todos los acontecimientos que le afectan tienen un sentido único: la muerte no es nada más que la muerte, no coincide jamás con el nacimiento; la vejez está separada de la adolescencia; los golpes no hacen sino herir al cuerpo sin ayudarlo jamás a parir. (Bajtín 266)


Que el cuerpo se considere cerrado implica la cancelación de la libertad que antes tenía. Ahora tiene límites y univocidad. La delimitación corporal comprende toda la piel; es decir, se extiende hasta los orificios de la piel. Las aberturas del cuerpo si bien no se pueden clausurar, sí pasan a ser inadecuadas, su mención es indecente o vulgar, pues ahora pertenecen al ámbito de la intimidad, el pudor y la soledad. Señala Deleuze en El Antiedipo “Nuestras sociedades modernas, han procedido a una vasta privatización de los órganos (…) El primer órgano que fue privatizado, colocado fuera del campo social, fue el ano.” (Deleuze 1995 148) Los orificios del cuerpo deberán recibir higiene personal, de preferencia en privado, pues se ensucian con frecuencia y pueden producir enfermedades. Es posible situar el origen de la higiene del cuerpo y la piel en el siglo XVIII.

Como ya hemos indicado, este nuevo contexto denominado «la privatización de los orificios» también implicó a los orificios corporales que intervienen en la alimentación y la sexualidad; en consecuencia, bajo esta oclusión simbólica, el cuerpo en la sociedad decimonónica responde a la imagen de un cuerpo cerrado. (Martínez Rossi 44-45)


Como vemos, la metáfora conceptual EL CUERPO ES UN RECIPIENTE podría, de hecho, re-enunciarse como EL CUERPO ES UN RECIPIENTE...CON AGUJEROS. Agujeros, puertas de entrada y salida, de interconexión de fluidos y vectores que hacen zozobrar a la cultura por su potencia de anarquía, que se traduce en creación artística provocadora.
La metáfora conceptual EL CUERPO ES UN RECIPIENTE es la condición de posibilidad de la noción del cuerpo abyecto.


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