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3.4 Preliminares

Una vez realizado el análisis de la metáfora visual corporeizada desde la categoría estética de la abyección en algunas imágenes de la película Anticristo, es posible llegar a las siguientes conclusiones:




  • El “poder de lo falso” (presentación, alusión, evocación) del cine es fundamental en la experiencia que el espectador tiene de las imágenes visuales. Las experimenta con su cuerpo y esa experiencia se relaciona con su pensamiento.




  • El montaje, la puesta en escena y la composición llevan la intención del director para organizar el contenido visual. Esta manera de organizarlo deviene en la construcción de metáforas visuales. A veces, como ha revelado von Trier, los motivos del director son irracionales, o surgen de los sueños.




  • Los fluidos corporales que vemos en Anticristo son simplemente utilería, pero representan los reales y el espectador los acepta así, como representaciones de la liminalidad.




  • El tema de la muerte, otro rasgo de lo abyecto, se instaura desde el principio de la película y funciona como un motif, metaforizado en las imágenes de caída, o precipitaciones de elementos naturales: agua, nieve, bellotas y granizo.




  • Von Trier presenta algunas imágenes muy bellas y agradables, cuyo tema, sin embargo, es abyecto, pues se relaciona con la muerte o el cadáver. Este tipo de contraste semántico provoca una confusión de sensaciones en el espectador, quien a partir de ahora relacionará la naturaleza con lo siniestro. El director realiza el montaje de modo que se crea una relación conceptual diferente en las mentes de los espectadores. El director altera los dominios metafóricos: las bellotas son la muerte, las precipitaciones naturales (lluvia, nieve, granizo) son la muerte; la naturaleza es el caos.




  • La metáfora conceptual del contenedor se presenta a lo largo de toda la película. El bosque actúa como un espacio/recipiente al que se ingresa. A la vez, los cuerpos, humanos y animales, son recipientes. Ahora bien, la personificación de la naturaleza y de los animales es fundamental, pues se les otorga un cuerpo limitado y por lo tanto, potencialmente abyecto.




  • Así, en la medida en que opera la metáfora EL CUERPO ES UN RECIPIENTE, los cuerpos se volverán abyectos. Sea el cuerpo de la naturaleza, de los animales o de las personas. Los fluidos corporales o precipitaciones naturales serán abyectos o sugerirán la abyección.




  • El cuerpo grotesco, ilimitado, no produce efectos abyectos, puesto que carece de límites; es decir, no se percibe dentro de la metáfora del contenedor, y por lo tanto, la noción de liminalidad no tiene lugar. La muerte es la otra cara de la vida, de modo que el cadáver es fecundo.




  • El cuerpo ilimitado se representa cuando Ella se funde con el verde. En otras películas de von Trier, Medea y en las otras dos de la “Trilogía de la depresión”: Melancolía y Ninfomanía, los personajes femeninos se relacionan íntimamente con la naturaleza, de la que adquieren su poder y reconocimiento. No hay diferencia entre la naturaleza y el principio femenino, por eso, en Anticristo Ella dice que la naturaleza es quien controla el cuerpo de las mujeres.




  • El poder de lo natural-femenino se relaciona con el impulso dionisiaco, el deseo y el exceso, que llevado al límite provoca espanto, por sus dimensiones, por la falta de orden. El zorro personificado anuncia el advenimiento del caos. El organismo artaudiano, representado en Él, debe combatir el caos con el fin de restablecer el orden, por eso ella debe morir. Sin orden no hay cultura. Nuestra cultura se cimienta en la prohibición.




  • El efecto que las metáforas visuales abyectas producen en los espectadores es posible gracias al funcionamiento de la sinestesia. Los sentidos, las sensaciones, se elaboran en el lenguaje visual. El recurso cinematográfico se dirige al cuerpo de los espectadores, a las partes liminales del cuerpo de los espectadores. A la vez, estas reacciones físicas van a incidir en el proceso mental de construcción de significado.

La hipótesis de trabajo de este capítulo proponía que en la película Anticristo, Lars von Trier crea metáforas visuales abyectas, que funcionan por la corporeización, para expresar el miedo al caos. Considero que, si bien la hipótesis se ha verificado, la película del director danés sobrepasa, por mucho, los límites de tal aserveración, pues más allá de mostrar el miedo al caos, las imágenes creadas por von Trier exhiben la angustia de la incompletud, “… experiencia heterogénea, corporal y verbal, de la incompletud fundamental: “hiato”, “Menos Uno”… (Kristeva 40)


Pero más aún, las metáforas visuales abyectas nos hacen experimentar físicamente la frustración de no poder lograr el estadio primigenio de unión y ausencia de límites.
Ahora, como hijos de la cultura, rechazamos, arrojamos con asco/miedo (jeter), abyectamos, la ausencia de límites. Eso a lo que aspiro, lo que daría completud, me da asco porque le temo. Von Trier permite atisbar esa cruel ironía de la civilización que tiene que abyectar-se para ser.

CONCLUSIONES

La contradicción ha sido el rasgo que atraviesa esta investigación. En principio, el cine del director danés Lars von Trier genera en los espectadores emociones contradictorias, mezcla de atracción y rechazo. Este efecto se produce a nivel meramente corporal, físico y también a nivel intelectual. La razón repudia lo que ve y lo juzga. Las imágenes que nos presenta pueden ser muy bellas y limpias visualmente, pero trata con temas crueles o son escenas demasiado violentas o pornográficas. La ambivalencia se da, pues, en ambos, cuerpo y razón.


El tratar de observar y desarticular esta contradicción, nos llevó por los oscuros caminos del desarrollo simbólico del individuo y también por los vericuetos de los procesos mentales, para descubrir que ambos dependen de la manera en que percibimos y experimentamos nuestro cuerpo. Comprobamos que la corporalidad moldea la cultura.
En el primer capítulo se revisó el concepto de metáfora que ha sobrepasado la lingüística y la retórica, ya que no es sólo un recurso literario para embellecer el discurso, sino, como vimos con la propuesta de Lakoff y Johnson, es la manera que tiene nuestro cerebro de procesar la información. Nuestro cerebro forma asociaciones metafóricas con el fin de construir significado. Las metáforas primarias son aquellas que se construyen gracias a la experiencia del cuerpo. La corporalidad es la unidad de medida, de relación y de orientación en el espacio. El cuerpo y la manera de percibirlo es un elemento básico para construir conceptos.
Establecimos que nuestros conceptos abstractos más importantes se conceptualizan mediante proyecciones metafóricas complejas, a partir de un listado de metáforas conceptuales, se destacó la metáfora conceptual EL CUERPO ES UN RECIPIENTE, así como la PERSONIFICACIÓN.
Se concluye que el poder considerar que el CUERPO ES UN RECIPIENTE, es decir, la condición que permite la construcción de esta metáfora es la experiencia del cuerpo como unidad con límites, separado de los otros cuerpos, y del mundo. Pero, descubrimos que no siempre se ha considerado el cuerpo como limitado. La idea del niño como perverso polimorfo, elaborada por Freud, funciona como un paralelismo al desarrollo de la percepción del cuerpo a lo largo de la historia de occidente. Al estudiar a Bajtín, descubrimos que en la Edad Media y el Renacimiento, los excrementos, la orina, la sangre e incluso el cadáver, no eran negativos ni sucios, sino fecundos y renovadores. El establecimiento de límites al cuerpo cobró fuerza de la mano de la censura del lenguaje y marcó un cambio en las sociedades, cambio que corresponde al surgimiento de la propiedad privada y del Capitalismo. Entonces se fortaleció la metáfora del contenedor, pues el cuerpo del nuevo canon es cerrado, individual.
Empero, de nuevo asoma la cabeza la contradicción, como eje o maldición que atraviesa este discurso. La metáfora de EL CUERPO ES UN RECIPIENTE, que surge de la percepción limitada del cuerpo, se opone, paradójicamente, a la propia experiencia del cuerpo, pues, a pesar de tener una piel que lo limita y separa, tiene puertas de entrada y salida y fluidos que pueden estar tanto adentro como afuera de las fronteras entre el cuerpo y el mundo. El contacto con dichas substancias es confusamente placentero y asqueroso.
Con Kristeva vimos que la abyección es un fenómeno que produce sensaciones contradictorias, igualmente, de atracción y de repulsión. Las sustancias que emanan del cuerpo, los fluidos corporales se balancean en la liminalidad del cuerpo, son el límite vacilante entre lo interno y lo externo al cuerpo. Es la madre quien educa al niño a rechazar con asco ese desecho corporal pues es el signo del cadáver y lo aproxima a la muerte como no-existencia. Siguiendo a Julia Kristeva sabemos que la abyección subyace en el proceso psíquico de la construcción de la identidad: en la medida en que rechazo mis substancias como signo del cadáver, me construyo como individuo y como viviente. Los padres educan en la cultura al enseñar a rechazar la “suciedad”, la represión primaria se manifiesta en rechazo físico. ¿Por qué?, nos preguntamos, no hemos aprendido a simplemente rechazar la suciedad y fortalecer la higiene y el orden? ¿Por qué estas sustancias y estas puertas liminales del cuerpo siguen provocando en nosotros la atracción morbosa y el rechazo racional? ¿Por qué no nos es naturalmente posible asumir la represión de la cultura?
Los intentos posmodernos de liberación del orden represivo se centran en el logro del cuerpo sin órganos, sin limitaciones, pues para Artaud y con él, Deleuze, “organismo” equivale a todas las leyes impuestas que castran al individuo y lo limitan. El CsO propuesto por Deleuze es un estado corporal deseable, pero imposible de lograr. Hemos observado los intentos de varios artistas que en la persecución de estos CsO, logran sólo vacuidad o autodestrucción. Otra paradoja: El cuerpo sin órganos es sólo un ideal inalcanzable.
El llamado “arte abyecto” incluye como material o tema a los fluidos corporales, órganos o miembros del cuerpo y, lo más importante, provoca la doble sensación de atracción y rechazo. Además, aprendimos, el arte abyecto es un lenguaje dirigido a la razón y al cuerpo de los espectadores. Pero, ¿con qué fin? El arte abyecto no cumple solamente con la necesidad de expresión por parte de los artistas, ni se queda en el nivel de la imitación, pues sobrepasa la representación de la realidad. Ya sea que el artista abyecte o no su cuerpo, es consciente de tal abyección y busca provocarla en el espectador mediante reacciones físicas y reflexiones contradictorias. El arte abyecto sería entonces como la mirilla que permite atisbar lo que está oculto.
Según Kristeva, la propia experiencia del cuerpo en el mundo atraviesa por un proceso de abyección, con el fin de construir la individualidad, a este proceso, decimos, corresponde la creación de la metáfora EL CUERPO ES UN RECIPIENTE. La percepción del cuerpo limitado y por lo tanto, abyecto, incide en la formación de metáforas conceptuales abyectas que se manifiestan en expresiones artísticas.
Ahora bien, la proyección metafórica opera también en corpus visuales, puesto que tiene un origen cognitivo. Por lo tanto, la misma abyección que dio origen a la metáfora conceptual, se expresa visualmente en imágenes igualmente metáforicas y abyectas.
El montaje, la puesta en escena y la composición llevan la intención del director para organizar el contenido visual, que muchas veces es metafórico. El llamado “poder de lo falso” del cine es fundamental en la experiencia que el espectador tiene de las imágenes visuales. Las experimenta con su cuerpo y esa experiencia se relaciona con su pensamiento. Este efecto es posible gracias a la sinestesia, que opera tanto en la mente del espectador, como en el recurso cinematográfico que intencionadamente use el director para activar la sinestesia en el espectador.
Recordemos entonces la estructura interna de las metáforas que consiste de un dominio origen, desde donde se proyectan los conceptos y un dominio destino, el más abstracto, hacia donde se proyectan dichos elementos. Recordemos también la fórmula con la que se enuncian las metáforas: “DOMINIO DESTINO ES DOMINIO ORIGEN”
La metáfora conceptual EL CUERPO ES UN RECIPIENTE se presenta a lo largo de toda la película Anticristo, se genera en la noción del cuerpo abyecto y ayuda a construir el resto de las imágenes metafóricas que propone el realizador. Así, se pone en funcionamiento la metáfora EL CUERPO ES UN RECIPIENTE, junto con la PERSONIFICACIÓN del bosque y de los animales que, en la medida en que se les otorga un cuerpo limitado, se volverán abyectos. Por consiguiente, el cuerpo ilimitado, no se percibe dentro de la metáfora del contenedor, y por lo tanto, no producirá efectos abyectos.
A partir del funcionamiento de estas metáforas conceptuales, von Trier crea otras proyecciones metafóricas, en esta investigación sólo observamos algunas de ellas:


  1. MUERTE ES CAÍDA

El tema de la muerte, característico de la noción de la abyección, funciona como un motif que se establece desde el Prólogo de la película. Von Trier, mediante el montaje, crea un paralelismo entre la caída del niño por la ventana, la nieve que cae en el exterior y el agua de la regadera. La metáfora se construye no sólo por semejanza, sino por el contrapunto temático sexo/muerte. El movimiento vertical descendente del niño es igual al de la nieve y de la lluvia, y más adelante, al de las bellotas que caen de los árboles para morir. La caída, desde luego, también tiene connotaciones simbólicas de pecado, ingreso a lo terrenal, en contraposición a lo celestial.


Entonces, el director crea así otra asociación en la mente de los espectadores: las bellotas son niños que caen a su muerte. Ella dice crípticamente “Las hermanas de Ratisbona podrían empezar la tormenta de granizo…”48, tormenta que, de hecho, ocurre casi al final de la película, poco antes que de ella muera. Las precipitaciones naturales no serán ya solamente agua, sino, en el universo metafórico de esta película, serán muerte.


  1. NATURALEZA ES CAOS

Las imágenes oníricas, tanto las que son muy bellas como las inquietantes, tienen lugar en la naturaleza. La naturaleza se va transformando, poco a poco, en un ambiente cada vez más hostil. La fuerza ominosa de la naturaleza se sugiere por el sonido extradiegético que se une a las imágenes de árboles torcidos o de espinas. Después, las tomas del bosque inmenso sugieren la inconmensurabilidad de este espacio natural que no se puede ordenar ni gobernar.




  1. MUJER ES NATURALEZA (QUE ES CAOS)

Esta es una metáfora compleja, pues reúne la anterior y la redimensiona al relacionarla con el cuerpo de la mujer. El cuerpo de la mujer, dijimos con Kristeva, es potencialmente abyecto, y lo comprobamos al establecer la relación que tiene con lo “bajo”. La sangre menstrual, el parto, la apertura liminal extra del cuerpo femenino lo vuelven excesivo, sus fluidos se derraman, se desborda.


La relación de la mujer con la naturaleza ya se presentaba en otras realizaciones de von Trier, dentro de las cuales resalta Medea, porque el personaje femenino toma su poder de los elementos naturales y porque, además, ella es una hechicera y madre filicida. En las películas posteriores a Anticristo, Melancolía y Ninfomanía, se vuelve a representar, con el mismo tipo de encuadre, este vínculo.
En Anticristo, varias imágenes sostienen esta construcción metafórica. Aquí señalamos la de ella fundida con el verde y el bosque que se empalma con su cabello; ambas con el recurso de la transparencia que une los dos ambos ámbitos conceptuales y genera la proyección metafórica por semejanza: MUJER ES CAOS.
Esta relación entre el poder de lo femenino y el de la naturaleza estaba ya perfilado en el pensamiento de Nietzsche, que denomina “dionisíaco” a este desbordamiento caótico de vida y de muerte y que, en la tradición generada por la religión cristiana, se relaciona con las fuerzas demoníacas.
Para Kristeva, recordemos, el cuerpo femenino representa la oposición al orden simbólico, a la contención y los límites. Entonces, notamos que la mujer vive su cuerpo en una contradicción. Por un lado, su liminalidad es lo que le permite parir, dar vida, pero, es ella misma quien educa al niño en las limitaciones del cuerpo al enseñarle que los fluidos corporales “bajos” deben ser rechazados y que no son objetos de placer, sino suciedad.
De la relación del cuerpo femenino con lo bajo, lo sucio y lo demoníaco surge la represión que han sufrido las mujeres en la sociedad patriarcal. Irónicamente, la mujer, ménade por naturaleza, se vuelve su propio Penteo, representante del miedo ateniense al caos y exclama “… contra las bacantes, porque ya es excesivo que de mujeres aguantemos lo que nos sucede.” (Eurípides A 21-22) Artistas del performance como Annie Sprinkle y Rocío Bolíver denuncian el sometimiento, la opresión de las mujeres cuyo cuerpo, por naturaleza ilimitado, ha sido temido debido a esa potencia natural caótica que a la racionalidad le resulta abyecta. El cuerpo femenino provoca temor pues se desborda de la metáfora del contenedor.
Por lo tanto, considero que Lars von Trier no es misógino, por el contrario, sus imágenes encaran al espectador con la abyección que produce un colapso del significado. Las metáforas visuales abyectas le resultan repulsivas al espectador pues lo confrontan y lo obligan a encarar la contradicción en la que la cultura nos obliga a vivir “[En el linde de] una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras. Esbozos de mi cultura.” (Kristeva 9)


  •  

Así, se ha verificado la importancia de la conciencia del cuerpo en la creación de metáforas visuales y las reacciones que provocan. Las reacciones físicas que el arte abyecto provoca en el espectador son un modo de significación, abren una horadación para que el espectador encare lo que no es mostrado, sino aludido. No es la violencia, ni la sangre lo que perturba el cuerpo y la mente del espectador, sino el confrontar la contradicción vital, existencial, que consiste en abyectarnos, en rechazar lo ilimitado para, con repugnancia, asumir abyectando o abyectar asumiendo, las limitaciones de la cultura. Es la paradoja de tener que rechazar el deseo, abyectar-se, para construir-se.


Personalmente, emprendí esta labor con fines de aprendizaje y autoconocimiento, y llego al final con algunas respuestas pero muchos más cuestionamientos existenciales. La hipótesis general de esta investigación “… las metáforas corporeizadas abyectas son imágenes representadas aberrantes que expresan el miedo al caos” se verificó, pero considero que el resultado de este trabajo, más que aportar una respuesta, fortaleció la pregunta inicial “¿qué representan las metáforas corporeizadas abyectas en Anticristo de Lars von Trier?”, que se revela ahora como un cuestionamiento ambicioso, imposible de responder en un trabajo de tesis, puesto que abarca otras esferas además de la estética, como el psicoanálisis, los estudios culturales, sociales y de género, entre otros.
Como líneas de investigación se desprenden, por ejemplo, observar el funcionamiento de otras metáforas conceptuales además de la del contenedor, en imágenes de la película Anticristo. También, estudiar la noción de lo Real en Lacan, con el fin de observar si se vincula con la dimensión pre-edípica, es decir, el estadio previo a lo simbólico y a los límites del lenguaje y, de ser así, observar cómo se relaciona con las propuestas del arte abyecto. O bien, seguir el camino trazado por el propio personaje femenino en Anticristo y rastrear los actos de violencia cometidos en contra de las mujeres, hasta la actualidad.

Además, resulta necesario aplicar las categorías de análisis que se desprenden de esta investigación a otros objetos empíricos, con el fin de afilar dichas herramientas y realmente hacer una contribución al campo de estudio de la estética de la abyección aplicada al lenguaje audiovisual.


Von trier nos invitó a “atisbar lvemente detrás de la cortina… a la naturaleza de sus miedos…”, pero me atrevo a decir que su lenguaje lo ha superado. Al final, debemos reprimir el espanto pues descubrimos que la psique atormentada de un director danés es irrelevante. Detrás de la cortina está Baubo, una figurilla obscena y sonriente, que se levanta a su vez la falda y nos invita a ver, cual artista del performance, el nacimiento de Dionisio.




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