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Prensa

Marcel Duchamp




Texto: MD_vidayobra.doc

20/11/08

Por: Hugo Petruschansky, en colaboración con Cecilia Iida y Clelia Taricco

prensa@proa.org

(54-11) 4104 1043




Marcel Duchamp. Vida y obra

Por Hugo Petruschansky, en colaboración con Cecilia Iida y Clelia Taricco

Catálogo de la exhibición Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”, FUNDACIÓN PROA, Buenos Aires, 2008.

Marcel Duchamp (1887-1968)
Henri-Robert-Marcel Duchamp ve la luz el 28 de Julio de 1887 en Blainville,

Normandía, como el tercer hijo varón de Justin-Isidore Duchamp, escribano de

Auvernia, y de Marie-Caroline-Lucie Nicolle, oriunda de Blainville. La afición

por el arte del clan Duchamp proviene, en parte, del abuelo materno, Émile-

Frédéric, pintor, dibujante y grabador. “La casa en que vivíamos estaba llena de

recuerdos del abuelo, que había producido grabados del país a gogó…”1 Éste será,

también, el camino de sus hermanos mayores: Gastón (1875-1963), que se dedica

a la pintura bajo el seudónimo de Jacques Villon, y Raymond (1876-1918), que

opta por la escultura con el nombre de Duchamp-Villon. Tres hermanas cierran

el grupo familiar: Suzanne (1889-1963), también pintora, Yvonne (1895-1969) y

Magdeleine (1898-1979), aficionadas a la música. Marcel mantendrá un fuerte

vínculo con ellos a lo largo de toda su vida, y el ajedrez será no sólo el centro

de unión familiar durante su juventud sino la gran pasión que lo acompañará

siempre y hasta el fin de sus días.


Vida de pintor

A comienzos del siglo XX, París es el centro de la modernidad. La enorme

afluencia de jóvenes con aspiraciones artísticas que llegan a la ciudad impulsa la

acelerada sucesión de movimientos y estilos que caracteriza al siglo. Hacia 1904,

Marcel ya ha experimentado con el dibujo y la pintura. Tras graduarse en el Lycée

Corneille de Ruán, se muda a Montmartre, donde lo esperan sus hermanos, y

comienza a estudiar pintura en la Académie Julian. Sin embargo, durante el año

académico prefiere jugar al billar en el café local. A finales de la primavera de

1905, la ley de servicio militar obligatorio lo impulsa a inscribirse como aprendiz

en la Imprimerie de la Vicomté de Ruán, y tras aprobar el examen con una serie

de grabados basados en planchas de cobre de su abuelo, se presenta al servicio

militar con el título de obrero del arte, gracias al cual queda exento de un año

más de conscripción. Vuelve a París en el otoño de 1906. Sus hermanos se habían

mudado a un suburbio rural en Puteaux, donde pronto formarían el grupo de la

Section d’Or (Sección de Oro o Sección Áurea).

Durante 1906, lleva sus dibujos a las revistas Le Rire y Le Courrier Français.

“Yo no vivía en absoluto en un ambiente de pintores, sino en un ambiente de

humoristas... incluso Juan Gris, al que conocí poco después, hacía dibujos.”2

Dos años más tarde, expone en el Salón de Artistas Humoristas y publica sus

dibujos. A partir del verano de 1907, pasa las vacaciones junto a su familia en

Veules-les-Roses: “...pintura, tenis, casino: la buena vida...”.3 Allí pinta paisajes

al aire libre y vacila en acercarse al fauvismo, movimiento que había conocido

en el Salón de Otoño de 1905. A fines de 1908, busca alejarse del bullicio y la

bohemia de la ciudad y se instala en Neuilly, en las afueras de París, donde

comienza a asimilar las innovaciones modernas, un proceso que conduce sus

investigaciones, como diría tiempo después, “hacia toda clase de intentos

infructuosos caracterizados por la indecisión”.4 Participa del Salón de Otoño

de ese año, en que el jurado rechaza las pinturas de Georges Braque. Disfruta

luego de sus primeras exhibiciones públicas: en 1909 vende obras en el Salón de

los Independientes y en el Salón de Otoño, y expone en la Sociedad Normanda de

Pintura Moderna de Ruán, para la cual diseña los afiches de la muestra. Durante

1910, asiste a la mayor cantidad de exposiciones posible. En la publicación

L’Intransigeant, el crítico y poeta Guillaume Apollinaire elogia dos desnudos “muy

feos” presentados por Duchamp en el Salón de los Independientes. Los óleos que

realiza durante ese año evidencian un pormenorizado estudio de las pinturas de

Paul Cézanne (1839-1906).

Del reducido grupo de producciones pictóricas del artista, La partie d’échecs

(La partida de ajedrez) es de las más ambiciosas. La escena transcurre en el jardín

de Puteaux. En ella el artista representa a sus hermanos jugando al ajedrez junto

a sus esposas. La obra recuerda a los Jugadores de cartas, de Cézanne, aunque no

tiene su solidez estructural. Aquí, las consistentes figuras parecen inscribirse en

un espacio vacío, y el jardín es sugerido apenas con sus tonalidades verdes. Con

esta pintura se presenta en el Salón de Otoño, y al ser su tercera participación

consecutiva, se convierte en sociétaire, lo que le permite presentar sus obras sin

necesidad de contar con la aprobación del jurado. Por esta época, conoce a Francis

Picabia, con quien mantendrá una estrecha amistad hasta el final de su vida.

En el verano de 1911, Marcel vuelve a participar del Salón de los

Independientes. En la sala 41a del mismo salón, un grupo de artistas influidos

por el cubismo discute acaloradamente esta tendencia. Se trata del apasionado

colectivo formado entre otros por Robert Delaunay, Albert Gleizes, Jean

Metzinger, Henri Le Fauconnier, quienes participan de una exposición conjunta

que deja fuera al cubismo ortodoxo. Hacia fin de año, se unen al grupo los

hermanos Duchamp, Roger de La Fresnaye y otros artistas y matemáticos.

El grupo conocido como de la Section d’Or se reúne en el taller de Gleizes, en

los cafés y “...los domingos en Puteaux, donde, debido a que mis hermanos

conocían a toda la pandilla del Salón de Otoño, había muchos visitantes.

Cocteau iba de vez en cuando”.5 De las diversas temáticas que se discuten en

esos encuentros, dos eran las preferidas de Marcel: la crítica al arte retiniano

y la cuarta dimensión, ejes fundamentales de su producción ulterior. A partir

de entonces, el grupo realiza exposiciones y publica escritos que impulsan la

vertiente matemática y científica del cubismo.

Las obras que Marcel produce en 1911 evidencian el pasaje del aprendizaje

indeciso a la innovación radical. Sus búsquedas oscilan entre una pintura de rasgos

simbolistas y una versión del cubismo absolutamente personal; “…el cubismo sólo

me interesó algunos meses; a finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa”.6 En enero

comienza Sonate (Sonata), donde representa en clave cubista a su madre en una

velada musical de sus hermanas. Le sigue una serie de pinturas que culminan en

Jeune homme et jeune fille dans le Printemps (Joven y jovencita en primavera),

la última y más compleja de sus pinturas alegóricas. La escena recuerda a Adán y

Eva: dos figuras esbeltas y andróginas se estiran hacia un árbol cargado de frutos.

La obra dio pie a las más diversas interpretaciones, desde alquímicas hasta

psicológicas. Como una oda lírica sobre las delicias del matrimonio, esa obra

fue el regalo de bodas para su hermana Suzanne, quien contrae enlace en Ruán

con el farmacéutico Charles Desmares. Con mirada cubista, en Neuilly realiza

Portrait ou Dulcinée (Retrato o Dulcinea), donde pinta cinco siluetas simultáneas

de una misma mujer, a la que veía pasar de tanto en tanto por la calle con su

perro. Ida y vuelta, tres veces subiendo desnuda y dos bajando, vestida.

…Mujer en rotación que se disgrega

y es surtidor de sesgos y reflejos:

mientras más se desviste más se niega.

La mente es una cámara de espejos;

invisible en el cuadro, Dulcinea

perdura: fue mujer y ya es idea.

“La Dulcinea de Marcel Duchamp”…

Octavio Paz, Árbol adentro, 1987

A finales del año, ejecuta el Portrait de joueurs d’échecs (Retrato de

jugadores de ajedrez). Nuevamente representa a sus hermanos jugando una

partida, pero, ahora, los rostros se multiplican en diversos perfiles y el espacio es

totalmente indefinido. Realiza la obra de noche, a la luz de una lámpara de gas,

para obtener un efecto de grisalla. “...La luz de gas, la del viejo pitorro Auer, es

verde; quise ver lo que daba de sí el cambio de colores... al día siguiente, a la luz

del sol todo es más malva, más gris, al modo en que pintaban los cubistas...”.7

A partir de ese momento, Duchamp se aleja de sus contemporáneos y busca

poner la pintura al servicio de la mente. Esto lo conduce a la realización

de la más excepcional y controvertida de sus pinturas: Nu descendant un

escalier (Desnudo bajando una escalera), parte de una serie de dibujos

y una pintura inspirados en poemas de Jules Laforgue. Pero antes de

comenzar ese óleo, Marcel se detiene a pintar Moulin à café (Molinillo de

café), un encargo de Villon, que deseaba decorar su cocina. Allí incorpora

por primera vez la morfología e imaginería de la máquina. “...Pinté un

molinillo de café que hice estallar; el polvo cae a un lado, los engranajes

están en la parte superior y el mango es visto simultáneamente en varios

puntos de su circuito con una flecha que sirve para indicar el movimiento.

Sin saberlo, había abierto una ventana sobre algo distinto”.8

Nu descendant un escalier n° 2 (Desnudo bajando una escalera n° 2) nace en

los primeros meses de 1912. Inspirado en los desarrollos de la cronofotografía

de Étienne-Jules Marey y Edward Muybridge, el atrevido desnudo de Duchamp

multiplica su silueta generando un movimiento descendente. “...Yo había

visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las personas que

practicaban la esgrima, o los caballos al galope, con un sistema de punteado

que delimitaba los movimientos diversos... esto me dio la idea de ejecución del

Desnudo...”.9 La figura se convierte en una serie de ejes paralelos y quebradizos que

le dan el aspecto de una máquina deshumanizada. La paleta sigue siendo cubista,

con sus tonos marrones, grises y verdosos. Sin embargo, Duchamp va más allá de

la experiencia y construye una expresión visual de la idea de movimiento. En el

Salón de los Independientes la pintura es rechazada de inmediato por el jurado.

Duchamp siempre creyó que el conflicto estaba en el título, no sólo

terriblemente literal, sino que figura escrito en mayúscula a la derecha de la

obra. Por otra parte, pocas veces en la historia del arte se había representado

un desnudo bajando una escalera. Aquí es donde hace su aparición el corrosivo

humor típicamente duchampiano, para el cual el grupo de Puteaux no estaba

preparado. Gleizes y Metzinger quedaron desconcertados al ver la obra, y

le pidieron a Marcel, a través de sus hermanos, que le cambiara el título.

Duchamp decide retirar la obra de la exposición: “Fue un verdadero giro en mi

vida... vi que nunca más podría interesarme en los grupos después de esto”.10

A pesar del rechazo inicial, un mes después la obra fue expuesta sin problemas

en la muestra de la galería Dalmau, en Barcelona, y más adelante en el salón de

la Section d’Or. Sin embargo, hacia 1913, el Desnudo... escandalizó a Nueva York

en el Armory Show. De las cuatro obras que Duchamp exhibió en esa oportunidad,

el desnudo se convirtió en el centro de atracción del público y la crítica. Los

periódicos se hicieron eco de la controvertida obra, y hasta ofrecían dinero a

quien proporcionara la mejor explicación del cuadro. Más allá del escándalo,

el evento fue un éxito comercial para todos los hermanos Duchamp: todas las

obras de Marcel fueron vendidas. Pero en Europa la muestra no generó grandes

repercusiones. “Lo fastidioso es que cada vez que conocía a alguna persona, ésta

me decía: ‘¡Ah!, ¿usted es quien ha pintado ese cuadro?’. Lo más divertido es que

durante unos treinta o cuarenta años el cuadro ha sido conocido, pero yo no.

Nadie conocía mi nombre”.11

El universo duchampiano comienza a cobrar forma hacia 1912. El artista

trabaja en soledad y un erotismo pertinaz habita sus obras. Duchamp luego

diría que deseaba “atrapar las cosas con la mente del mismo modo que el pene

se siente atrapado por la vagina”.12 En el marco de esta temática, en mayo de

ese año una serie de bocetos desembocan en Le roi et la reine entourés de nus

vites (El rey y la reina, rodeados de desnudos veloces). Los cambios en su obra

adquieren una dimensión inusitada a partir de dos sucesos: una obra de teatro

y su viaje a Munich. Hacia fines de la primavera, asiste con Picabia, su mujer y

Apollinaire a una representación de Impresiones de África, de Raymond Roussel,

en el Théâtre Antoine. El argumento es sencillo, pero Duchamp queda impactado

por la “locura de lo inesperado”.13 Un navío con destino a Buenos Aires naufraga

en las costas de África. Cautivos de una tribu, sus pasajeros deben realizar todo

tipo de extravagantes parodias para distraer al rey Talou VII. Esos juegos de

palabras disparatados y esas máquinas absurdas que desempeñaban funciones

humanas estaban en perfecta sintonía con el universo duchampiano. Más tarde,

el artista reconocerá en Roussel una influencia esencial en la creación de una

de sus obras más insólitas, La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même (La

novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso) conocida como el Grand Verre

o Large Glass (Gran vidrio). “Pensé que, como pintor, era mejor estar influido por

un escritor que por otro pintor. Y Roussel me mostró el camino”.14 Poco después

de esa función teatral, toma un tren con destino a Munich. El viaje es revelador.

Durante dos meses trabaja en soledad y prolíficamente. La obra culminante es el

óleo Mariée (La novia), una yuxtaposición de elementos de apariencia mecánica

y a la vez visceral, pintados con gran sensualidad en tonos rosado, durazno y

castaño verdoso. La pintura rompe radicalmente con los rasgos cubistas y con

el movimiento aún visible en su producción anterior. El artista recuerda haber

estado sumido “en un estado de anestesia práctica”,15 y es en esta obra donde

comienza a profundizar en la temática de la cuarta dimensión. Poco después de

su regreso a la capital francesa, viaja con Picabia y Apollinaire en automóvil al

pueblo de Étival, en las montañas del Jura. Durante ese paseo, toma notas en las

que combina retruécanos al estilo de Roussel, notas seudocientíficas y juegos de

palabras indescifrables. Poco a poco, el lenguaje se va convirtiendo en un aspecto

esencial de su obra: luego esas anotaciones habrán de formar parte de la Green

Box (Caja verde) de 1934.

¿Se puede hacer una obra

que no sea una obra de arte?

A fines de 1912, Duchamp observa extasiado un avión en el Salón de la

Locomoción Aérea, y le dice a su amigo el escultor Constantin Brancusi

(1876-1957): “La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mejor que esta

hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?”.16 La anécdota es reveladora: el artista

comenzaba a gestar una concepción personal y controvertida del arte. Años

después diría, “quería alejarme del aspecto físico de la pintura [...], adoptar

una postura intelectual frente a la servidumbre de todo artista a lo manual”.17

Duchamp decide conseguir un trabajo regular y, gracias a la intervención de

Picabia, consigue un puesto de bibliotecario en la Biblioteca Sainte-Geneviève.

Allí consulta volúmenes de perspectiva y libros de filosofía griega, sobre

todo, de Pirrón de Elis (365-275 a.C.), de quien toma la idea de “belleza de la

indiferencia”.18 Éste será el principio fundacional de un corpus de obra que

generaría una de las revoluciones más profundas y de impacto más duradero en

la historia del arte contemporáneo. Así, en 1913 monta una rueda de bicicleta

sobre un banco y la titula Roue de bicyclette (Rueda de bicicleta), su primer

readymade, aunque Duchamp recién utilizaría este nombre dos años más tarde.

La obra es parte de un conjunto caracterizado por la poca o nula intervención

del artista en su realización. Son objetos ordinarios, elegidos por el artista

sobre la base de una absoluta “indiferencia estética”. Como objetos anónimos,

sin marca de autor, sufren el proceso de apropiación, descontextualización y

reinserción en el mundo del arte, y ponen en evidencia la discrepancia entre el

objeto y el contexto artístico. Aun sin saberlo, Duchamp estaba socavando las

ideas que tradicionalmente definían al arte, al artista y a su público. Pero en

aquel momento, Rueda de bicicleta surge como un divertimento: “Ver esa rueda

girar era muy relajante, muy confortante, una especie de apertura de avenidas

hacia otras cosas alejadas de la vida material de cada día... Disfrutaba de ello

del mismo modo que disfruto contemplando las llamas en una chimenea”.19

Hacia fines del invierno de 1914, realiza Pharmacie (Farmacia), tres copias

de la litografía de un paisaje ordinario, sobre los que pinta un punto de acuarela

rojo y uno verde, como las señales de abierto y cerrado de las farmacias. El

siguiente readymade no modificado es el Porte-bouteilles (Secador de botellas).

Compra el artefacto en el bazar del Hôtel de Ville “como una escultura ya

hecha”20 interesado en su simetría y circularidad, jugando además con el

nombre popular del objeto en francés, égouttoir (escurridor) y su homófono,

“égoûtoir” (sin gusto).

El 3 de agosto estalla la Primera Guerra Mundial. Sus hermanos son

reclutados, pero Duchamp está exceptuado y decide viajar a Norteamérica.

Llega a Nueva York el 15 de junio de 1915, en el barco Rochambeau. Allí lo

recibe Walter Pach (1883-1958), artista, crítico y uno de los organizadores del

célebre Armory Show: “Estaba esperándome; me llevó inmediatamente a la

casa de Arensberg […] era un muchacho muy gentil, inicialmente poeta; un

hombre de Harvard que tenía suficiente de qué vivir”.21 Walter Arensberg se

convierte en su íntimo amigo, y junto a su mujer, Louise, son sus mecenas

más entusiastas. Los Arensberg lo alojan hasta el mes de octubre en su casa

del número 33 Oeste de la calle 67. En las veladas que la pareja organiza en su

hogar, el artista se reencuentra con los matrimonios Picabia y Gleizes. Conoce

también a intelectuales, poetas y artistas como Marius de Zayas, Jean e Yvonne

Crotti, al fotógrafo Alfred Stieglitz, director de la publicación Camera Work, y

a Man Ray, quien será su amigo y cómplice en proyectos y aventuras. A tres

meses de su llegada a la ciudad, la prensa de Nueva York descubre la presencia

del autor del escandaloso desnudo del Armory Show, y se sucede una larga serie

de entrevistas, incluida la de la célebre revista Vanity Fair, que acrecienta su

fama. Su libre estilo de vida, sus múltiples y variados vínculos y su eterno

rechazo a la idea de hacer dinero con el arte lo llevan a vivir de sus modestos

ingresos y del resto de la herencia que su padre distribuyó en vida entre sus

hijos varones. Desde este momento Duchamp subsiste durante sus largas

estadías en la ciudad dictando clases de francés a sus amistades a dos dólares

la hora, principalmente a las damas de la sociedad neoyorquina: “Yo aprendí

probablemente más inglés que mis alumnas francés. No era buen profesor…”.22

Entre el Gran vidrio –que va tomando forma en esta época– y los

divertimentos urbanos, una larga lista de readymades hace su aparición.

La pala quitanieve es adquirida en una ferretería cercana a su casa. En su

estudio, escribe sobre ella el título: “In advance of the broken arm” (En avance

del brazo roto), y lo firma, “(From) Marcel Duchamp, 1915”. Las frases que

utiliza no son literales, sino un gesto que obliga a la mente a recorrer caminos

inesperados. Por otra parte, cuelga la pala del techo por el mango, como lo

había hecho con el escurridor de botellas. Son características las fotografías que

muestran su taller como un espacio bastante austero y plagado de múltiples

objetos dispuestos de la manera más insólita y extraña. Así surge, en 1917,

Trébuchet (Trampa), un perchero para abrigos que “estaba en el piso y yo

continué tropezándome con éste. Me estaba volviendo loco así que finalmente

dije: bien, si esto se va a quedar en el piso, allí lo clavaré”,23 y así lo hizo.

El primer testimonio del término readymade surge poco después, en una

carta a su hermana Suzanne fechada el 15 de enero de 1916. Allí le solicita

que escriba una frase en el escurridor de botellas que había quedado en París,

pero Suzanne ya lo había desechado, así como la Rueda de bicicleta, al hacer

la limpieza del lugar. Poco después aparece Peigne (Peine), un peine para

perros sobre el que escribe “3 o 4 gotas de altivez no tienen nada que ver con

la barbarie”, un claro ejemplo de readymade, “sin belleza ni fealdad, sin nada

especialmente estético. ¡Ni siquiera lo han robado en 48 años!”,24 diría más

adelante. A éste le sigue Pliant… de voyage (Plegable... de viaje), un estuche

de máquina de escribir con la palabra “underwood” estampada en mayúsculas

y llamada Traveler’s Folding Item. En la oposición al artista entendido como

“genio creador”, poco importa quién sea el autor de estas obras, muchas de

las cuales son ejecutadas en colaboración. Ése es el caso del readymade sonoro

À bruit secret (Con ruido escondido), un carretel de hilo grueso aprisionado

entre planchas de metal que contiene en su interior un misterioso objeto

que Arensberg colocó sin que Duchamp supiese de qué se trataba. Notando el

peligro de que la realización se transforme en puro deleite, limita la cantidad de

readymades anuales. “Comprendí por esa época que, para el espectador más aún

que para el artista, el arte es una droga de hábito y quise proteger mis readymades

contra una contaminación de tal género”.25 Hacia octubre de ese año, se muda a

una lujosa habitación en casa de los Arensberg, en Beekman Place número 34,

“se trataba verdaderamente de la vida bohemia, en un sentido algo lujoso, si



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