“…Porque… para mí el arte, la literatura debe ser tal y tal y tal cosa y por ningún



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V) La renovación


Así, frente a esta nueva propuesta escritural que busca dar realce a aspectos no tratados por los pares de su época, que busca poner en jaque la manera de ver (y aprehender) la cotidianeidad y la manera tradicional del arte de reflejarla, es importante tener en consideración los dichos de Antonio Gramsci, quien afirma: “…desde el punto de vista metafísico, toda destrucción es creación, de modo que se destruye sólo que se sustituye recreando65

Lo anterior es de suma importancia, dado que Emar en ningún momento (por más que una primera instancia así parezca), persigue olvidar los miles de años que la historia de la literatura universal ostenta tras de sí, y bien sabe que su nueva (re)formulación, obedece a una inscripción dentro de la tradición, sólo que de carácter trasgresor, ya que pretende derribar los modelos imperantes, a través de una relectura de los mismos66. Toma lo que le parece necesario, y desdeña lo demás, pero que tiene en consideración los estadios anteriores del desarrollo del quehacer escritural, de eso no hay dudas.

Así lo dejan entrever sus siguientes afirmaciones. La primera corresponde a las “Notas de arte”, en las que alude a la recepción crítica de la pintura de Manuel Ortiz. En esa ocasión, Emar afirma: “…la primera impresión que ante ella se siente –impresión de nosotros artistas chilenos, naturalmente- es casi repelente pues en ella falta todo el “bonito” que nos han dicho que caracteriza a la obra de arte. Lo artificial, lo aprendido, las recetillas proporcionadoras, de genio, no aparecen en sus telas. Sus telas aparecen al primer choque con el sabor amargo de la verdad. Al cabo de cierto tiempo se les comienza a entender, y entonces, sólo entonces uno viene a darse cuenta de la inmensa comprensión que Manuel Ortiz tiene de los maestros, como ha sabido coger del pasado lo que tiene de vivo67”.

Luego, ahora sí vinculado a su propio quehacer artístico, Emar alude al papel que juega la tradición literaria en su propia (re)formulación de ella. Es en “Un Año” donde propugna, “…Esos bichitos bibliófilos que ignoro cómo se llaman, esos bichitos que hacen su pan de las bibliotecas abandonadas, se estaban nutriendo con todas las palabras que mil autores habían enmudecido y plasmado en mi estantería para que yo, cada vez que el Demonio me lo incitara, las sacara de su mutismo y las hiciera rehablar en mis oídos68”.

De este modo, consignando que el suyo no es un arte que aparezca <>, sino que recibe el correlato de innumerables producciones anteriores, es que Emar es capaz de articular oportunamente dicho acervo con lo que, por esos días, acaecía en Europa (boga y auge de las vanguardias), para hacer pública la necesidad de renovar el canon chileno.

Varetto, añade, en este ámbito, “…la literatura de Emar nos enseña ante todo que Emar, al escribir, juega con la tradición literaria como un “continuum” ininterrumpido de voces que le hablan y lo conducen a poblar poéticamente la Realidad Literaria, en la que no hay orígenes…69.

Por otra parte, como agrega Musil, “…sentir la necesidad de representar (artísticamente) significa no tener ninguna necesidad acuciante de satisfacción directa (…) Representar algo significa representar sus relaciones con otras cien cosas diferentes; porque objetivamente no se puede hacer de otro modo, porque hay algo que sólo así se puede hacer entender y sentir…70”. Así, la necesidad de renovar las artes no sólo es signo del requerir modificar lo que a ello se vincula. Hay entre esta necesidad un nexo con la sociedad, <>.

Es por este afán renovador (trastrocador) que plantea Emar, que se le ha llegado a considerar como alguien que se anticipa a muchas de las necesidades sociales y artísticas del período. Según Patricio Varetto, más allá del aporte emariano a la renovación artística generada a partir de los vínculos que establece con los <>, su obra “…ofrece, desde el punto de vista de su escritura, una imaginación narrativa en la que se observan aspectos propios de la estética contemporánea inscribiéndose como un adelantado de la cultura transtextual de nuestros días, afecta a repeticiones y afinidades textuales multiplicadas por la congestión comunicativa de los discursos71”.

Por este motivo, teniendo en cuenta tanto la historia de la literatura universal como la necesidad de producir un vuelco en las <> artísticas del período, “...Emar rompe el cerco estrecho de una visión del naturalismo y de una definición del realismo denominado urbano, esa primaria idea según la cual se debe escribir para contar una realidad estática, sucesos que reclaman exactitud descriptiva que haga al lector reconocer sus propios espacios vitales...72”, tal como advierte Manuel Espinoza Orellana.

Cabe reiterar que el período histórico por el que atraviesa la humanidad es el de una época convulsa, marcada por las guerras y el ocaso de los antiguos paradigmas. Es por esto también, que surge la necesidad de <> instalada por Emar. Al respecto, señala Hugo Verani: “…En medio de una sociedad que parece caótica (…) el arte pierde efectivamente su lugar, su alcance (…) el artista no encuentra ya un sentido evidente a la manera antigua de pensar su obra73”. Ese contexto sería el que obliga a Emar y otros autores a repensar su quehacer, y formular propuestas innovadoras.

Es en este momento, donde cabe preguntarse, ¿con qué tiene que ver esta tan mentada innovación? Bueno, principalmente con la modificación de las <> de hacer arte. Con la forma de entenderlo y aprehender la realidad.


VI) La(s) nueva(s) forma(s)


Esta discusión en torno a la <>, que, como sostiene Henry James, para algunos puede parecer irrelevante, es de trascendental importancia, a pesar de que existan quienes creen lo contrario. Señala James: “…La literatura debiera ser instructiva o placentera, y existe en muchas mentes la impresión de que las preocupaciones artísticas, la búsqueda de la forma, no contribuyen a ninguno de estos fines, e incluso estorban a ambos. Son demasiado frívolas para ser edificantes, y demasiado serias para ser divertidas; para colmo, son pedantes, paradójicas y superfluas74

Uno de los rasgos principales de estas nuevas maneras de construcción artística, tienen que ver con el rehuir las miradas y lecturas totalizantes, que se verán reflejadas en un arte que no busca dar cuenta cabal de la realidad, sino sólo insinuar esa totalidad. No se realiza ya la descripción naturalista del entorno, no se hacen presentes los personajes estereotípicos, y tampoco nos encontramos con personajes con destinos predeterminados, pues ahora todo se insinúa sin decirlo explícitamente.

Derridà, advierte de la importancia de la forma. Señala que, indefectiblemente, pese a que “…la palabra <> traduce de manera muy equívoca varias palabras griegas, podemos, sin embargo, estar seguros de que estas últimas llevan a conceptos fundamentadores de la metafísica (…)Todos los conceptos por los cuáles [sic] se ha podido traducir y determinar eidos o morfè conducen al tema de la presencia en general. La forma es la presencia misma. La formalidad es aquello que se presenta de la cosa en general, lo que se deja ver, se da a pensar…75”.

Así, primeramente, dejándonos llevar por los conceptos recién vertidos por el autor francés, podemos afirmar que el trastrocamiento formal efectuado por Emar involucra, antes que nada, una invitación a detenernos en lo que se da a pensar, lo que se deja (entre)ver: lo que se vela. Afirmará el propio Derridà: La producción y la revelación se unen en la impresión-expresión del discurso76”.

En este sentido, podemos señalar que mucho de lo que se dice en “Ayer” se expresa a través de aspectos meramente formales. Emar instala una inquietud en relación al entorno a partir de hechos nimios en apariencia, pero que nos invitan a cuestionarnos nuestra manera convencional de ver y aprehender la realidad.

Volviendo al <> que algunos autores perseguían para con sus obras, Emar advierte que hay muchos que se dedican a “…aumentar lo sucedido a los personajes, aumentar las aventuras, más y más, siempre más….77”, con lo que sólo se conseguiría precisamente aquello que Emar busca evitar, una <> que, como acota el autor, “…es gris, es incolora y hace filigranas sobre símbolos baratos78”. La literatura de esas características evocaba miradas fijas, estables, que, para Emar, sólo generaba silencio.



Lo anterior queda plasmado en “Ayer” cuando, estando en el <>, <> y sus esposa contemplan a las leonas. Señala el autor: “…Entonces, bruscamente, volvieron sus cabezas hacia nosotros y nos miraron con total, con petrificante fijeza. Aquí se produjo un hecho curioso (…) Pues bien, junto con mirarnos todas ellas cesó todo ruido, aún el más ínfimo murmullo y cayó sobre nosotros un silencio absoluto, negro, que nos paralizó (…) Aquello empezó a hacerse intolerable79”.

Es por esta razón, para ampliar y no reducir las implicancias que puede alcanzar su obra, que Emar reduce las caracterizaciones y los demás aspectos anteriormente referidos, consiguiendo de ese modo, que en su obra se diga mucho más a través de lo latente que de lo patente.

Debido a ello, para que su obra refleje sus propósitos artísticos, es que resulta imprescindible que las <> concuerden con dichos propósitos. Derridà agrega en esta dirección: “…Para limitarse a sacar afuera un sentido constituido, para hacerlo al mismo tiempo acceder, sin alterarlo, a la generalidad conceptual, para expresar lo que ya está pensado –sería casi preciso decir escrito- para fielmente repetirlo, la expresión debe dejarse imprimir por el sentido al mismo tiempo que lo expresa80

Así, más que intentar realizar lecturas que pretendan dar cuenta íntegra de lo que significa e implica “Ayer”, debemos señalar que el centro de esta obra es inaprensible, imposible de delimitar completamente. Ello, porque como agrega Derridà, “…El centro de una estructura, al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total (…) Sin embargo el centro cierra también el juego que él mismo abre y hace posible81”.

Por ejemplo, intentar circunscribir el <> de “Ayer” al viaje, al absurdo, a lo fantástico, constituye sólo un cierre de las posibilidades de lectura de esta obra. Los tópicos anteriores, como también el señalar que estamos ante una poética autorial impresionista, son posibilidades ciertas de lectura, más en ningún caso excluyentes. Pueden superponerse, complementarse, dialogar entre sí. La falta de centro permite que, tanto las lecturas tentativas recién nombradas, como las no mencionadas aquí, interactúen, o, como diría Derridà, constituyan el <>82 de la obra.

Como se remarcará más adelante, Emar es plenamente conciente de la imposibilidad de las lecturas totalitarias, y respecto a lo mismo, sostiene mientras contempla al tipo barrigón: “…He empezado por lo grande (…) y he caído en lo pequeño. (…) He tratado de empezar por lo inmenso (…) y he visto que era también, una pendiente a lo minúsculo83”. Así, a sus ojos, la totalidad de la lectura no sólo es innecesaria, sino también imposible.

La auténtica síntesis de la obra de Emar reposa en lo que en ella se esconde. En aquello que es, por definición, imposible de circunscribir taxativamente. Martin Heidegger aduce, “…La verdad esencia como tal en el antagonismo entre clareo (claro) y un doble ocultar (…). Si la esencia de la no ocultación de lo siente pertenece de algún modo al ser mismo (…) éste hace que desde su esencia acontezca el (…) juego de la abertura (…) y lo gane como aquello dentro de lo cual cada siente sale a su modo84

De esta manera, para mostrar cuáles de los aspectos expresados hasta acá coinciden con los propuestos como característicos del <>, bien vale detenerse un instante en los rasgos de esta corriente, y sus vínculos con la obra tratada, pues para el autor siempre conllevó un gran interés esta tendencia pictórica. A modo de ejemplo, son útiles sus dichos acerca de Cézanne: “…Paul Cézanne (…) este artista que había partido también de la impresión pura, como base del arte, se encaminaba hacia un concepto de más en más constructivo. A ese cuerpo sin huesos ni músculos, cuerpo de carnes flojas que era el impresionismo, dábale un esqueleto poderoso, disponiendo los planos y volúmenes con firmeza arquitectónica en vez de diluirlos en suaves armonías halagadoras de ojos afeminados85




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