Poemas de José Martí del libro "Versos sencillos"



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José Ortega y Gasset

IDEAS SOBRE LA NOVELA


Hace poco publicaba unas notas Pío Baroja379, a propósito de su reciente novela Las Figuras de cera. En ellas indica que comienza a preocuparse de la técnica novelesca y que ahora se ha propuesto hacer un libro de tempo lento, como yo digo. Alude aquí Baroja a algunas conversaciones que sobre las condiciones actuales de este género literario hemos tenido. Aunque soy bastante indocto en ma­teria de novelas, me ha ocurrido más de una vez ponerme a meditar sobre la anatomía y fisiología de estos cuerpos imaginarios que han consti­tuido la fauna poética más característica de los últimos cien años. Si yo viera que personas mejor tituladas para ello —novelistas y críticos li­terarios—, se dignaban comunicamos sus averiguaciones sobre este tema, no me atrevería editar los pensa­mientos que ocasionalmente han ve­nido a visitarme. Pero la ausencia de más sólidas reflexiones proporciona acaso algún valor a las siguientes ideas que enuncio a la buena de Dios y sin pretender adoctrinar a nadie.
DECADENCIA DEL GENERO

Los editores se quejan de que men­gua el mercado de la novela. Acae­ce, en efecto, que se venden menos novelas que antes, y que relativamen­te aumenta la demanda de libros con contenido ideológico. Si no hubiera otras razones más internas para afir­mar la decadencia de este género li­terario, bastaría ese dato estadístico para sospecharla. Cuando oigo a al­gún amigo mío, sobre todo a algún joven escritor, que está escribiendo una novela, me extraña sobremanera el tranquilo tono con que lo dice, y pienso que yo, en su caso, temblaría, Tal vez injustamente, pero sin que pueda remediarlo, me ocurre recelar bajo esa tranquilidad una gran dosis de inconsciencia. Porque siempre ha sido cosa muy difícil producir una buena novela. Pero antes para lograr­lo bastaba con tener talento. Mas ahora, la dificultad ha crecido en pro­porción incalculable, porque hoy no basta con tener talento de novelista para crear una buena novela.

Ya el no darse cuenta de esto es un ingrediente de esa inconsciencia a que he aludido. Poco ha reflexio­nado sobre las condiciones de la obra artística quien no admite la posibili­dad de que un género literario se agote. Es gana de hacerse vanas ilu­siones y de eliminar cómodamente la cuestión suponer que la creación artística depende sólo de esa capaci­dad subjetiva e individual que se lla­ma inspiración o talento. Según esto, la decadencia de un género consis­tiría exclusivamente en la fortuita ausencia de hombres geniales. En cualquier momento la súbita apari­ción de un genio trae consigo auto­máticamente el reflorecimiento del genero más decaído.

Mas esto del genio y la inspiración es un expediente mágico cuyo em­pleo procurará economizar todo el que desee ver las cosas claras. Ima­gínese a un leñador genial en el de­sierto del Sahara. De nada le sirve su músculo elástico y su hacha afi­lada. El leñador sin bosque donde ta­jar es una abstracción. Lo propio acontece en el arte. El talento es sólo una disposición subjetiva que se ejer­ce sobre una materia. Esta es inde­pendiente de las dotes individuales y cuando falta, de nada sirven genio y destreza.

Toda obra literaria pertenece a un género, como todo animal a una es­pecie. (La idea de Croce, que niega la existencia de géneros artísticos, no ha conseguido dejar la menor huella en la ciencia estética). Y lo mismo cl género artístico que la especie zoo­lógica significan un repertorio limi­tado de posibilidades. Pero como ar­tísticamente sólo cuentan aquellas posibilidades tan diferentes entre sí, que no puedan considerarse como repetición una de otra, resultará que el género artístico es un arsenal de posibilidades muy limitado.

Es un error representarse la novela —y me refiero sobre todo a la moderna— como un orbe infinito, del cual pueden extraerse siempre nuevas formas. Mejor fuera imaginarla como una cantera de vientre enorme, pero finito. Existe en la novela un número definido de temas posibles. Los obreros de la hora prima encon­traron con facilidad nuevos bloques, nuevas figuras, nuevos temas. Los obreros de hoy se encuentran, en cambio, con que sólo quedan peque­ñas y profundas venas de piedra.

Sobre ese repertorio de posibili­dades objetivas que es el género, trabaja el talento. Y cuando la can­tera se agota, el talento, por grande que sea, no puede hacer nada. No podrá, ciertamente, decirse nunca con rigor matemático que un género se ha consumido por completo; pero sí puede decirse, en ocasiones, con su­ficiente aproximación práctica. Por lo menos, cabe a veces afirmar con toda evidencia que escasea la ma­teria.

A mi juicio, esto es lo que hoy acontece en la novela. Es práctica­mente imposible hallar nuevos te­mas. He aquí el primer factor de la enorme dificultad objetiva y no per­sonal que supone componer una no­vela aceptable en la presente altitud de los tiempos.

Durante cierta época pudieron las novelas vivir de la sola novedad de sus temas. Toda novedad produce mecánicamente, como al abrirse un circuito eléctrico, cierta corriente in­ducida que se añade de modo gratui­to al valor de la materia. Por eso parecieron legibles muchas novelas que hoy resultan insoportables. Por algo se llama al género «novela», es decir «novedad». A esta dificultad para hallar nuevos temas se suma otra, acaso más grave. Conforme iba saliendo a la luz el tesoro de los te­mas posibles, la sensibilidad del pú­blico se iba haciendo más rigorosa y exacta. Lo que anteayer hubiera aceptado, ya no le sabía ayer. Ne­cesitaba temas de mejor calidad, más insólitos, más «nuevos». De suerte que paralelamente al agotamiento de temas nuevos, crece la exigencia de temas «más nuevos», hasta que se produce en el lector un embota­miento de la facultad de impresionarse. Este es el segundo fachr de la dificultad que hoy gravita sobre todo el género.

La prueba de que la decadencia actual no proviene de que las nove­las del día sean torpes, sino de razo­nes más hondas, está en que Con­forme va siendo más difícil escribir­las, van también pareciendo peores o menos buenas las famosas antiguas o «clásicas». Son muy pocas las que se han salvado del naufragio en el aburrimiento del lector.

El fenómeno es inevitable y no debe desanimar a los autores. Al con­trario. Porque, en definitiva, nace de que los escritores van enseñando poco a poco al público, le van afinando la percepción y refinando el gusto. Cada obra, más perfecta que la ante­rior, anula a ésta y a todas las de su nivel. Como en la batalla el vencedor lo es siempre a costa de haber dado muerte a sus enemigos, en arte el triunfo es cruel, y al conseguirlo una obra, aniquila automáticamente le­giones de obras que antes gozaban de estimación.

En suma, creo que el género nove­la, si no está irremediablemente ago­tado, se halla, de cierto, en su periodo último y padece una tal penuria de temas posibles, que el escritor necesi­ta compensarla con la exquisita ca­lidad de los demás ingredientes ne­cesarios para integrar un cuerpo de novela.

AUTOPSIA

La verdad es que, salvo uno o dos de sus libros el gran Balzac nos pa­rece hoy irresistible. Nuestro aparato ocular, hecho a espectáculos más exactos y auténticos, descubre, al punto, el carácter convencional fal­so, de à peu prés, que domina al mundo de la Comedia humana. Si se me pregunta por qué la obra de Bal­zac me parece inaceptable (Balzac mismo, como individuo, es un ejem­plar magnífico de humanidad), responderé: «Porque el cuadro que me ofrece es sólo un chafarrinón.» ¿Qué diferencia hay entre el chafarrinón y la buena pintura? En la buena pintura el objeto que ella representa se halla, por decirlo así, en persona, con toda la plenitud de su ser y como en absoluta presencia. En cl chafarrinón, por el contrario, el objeto no está presente, sino que hay de él en el lienzo o tabla sólo algunas pobres e in esenciales alusiones. Cuanto más lo miremos, más clara nos es la ausencia del objeto.

Esta distinción, entre mera alusión y auténtica presencia es, en mi enten­der, decisiva en todo arte; pero muy especialmente en la novela.

Con unas docenas de palabras po­dríamos referir el tema de Rojo y Negro. ¿Qué diferencia hay entre ese tema referido así por nosotros y la novela misma? No se diga que la diferencia radica en el estilo, porque eso es una tontería. Lo importante es que al decir nosotros: «Madame Rénal se enamora de Julián Sorel». no hacemos sino aludir a este hecho, al paso que Stendhal no alude a él, no lo refiere, sino que lo presenta en su realidad inmediata y patente.

Ahora bien: si oteamos la evolu­ción de la novela desde sus comien­zos hasta nuestros días, veremos que el género se ha ido desplazando de la pura narración, que era sólo alusiva. a la rigorosa presentación. En un principio, la novedad del tema pudo consentir que el lector gozase con la mera narración. La aventura le in­teresaba, como nos interesa la rela­ción de lo acontecido a una persona que amamos. Pero pronto dejan de atraer los temas por sí mismos, y en­tonces lo que complace no es tanto el destino o la aventura de los personajes, sino la presencia de éstos. Nos complace verlos directamente, pene­trar en su interior, entenderlos, sen­timos inmersos en su mundo o at­mósfera. De narrativo o indirecto se ha ido haciendo el género descripti­vo o directo. Fuera mejor decir pre­sentativo. En una larga novela de Emilia Pardo Bazán se habla cien ve­ces de que uno de los personajes es muy gracioso; pero como no le ve­mos hacer gracia ninguna ante noso­tros, la novela nos irrita. El impera­tivo de la novela es la autopsia. Nada de referimos lo que un perso­naje es: hace falta que lo veamos con nuestros propios ojos.

Analícense las novelas antiguas que se han salvado en la estimación de los lectores responsables, y se verá cómo todas emplean ese mismo método autóptico. Más que ninguna, el Quijote. Cervantes nos satura de pura presencia de sus personajes. Asisti­mos a sus auténticas conversaciones y vemos sus efectivos movimientos. La virtud de Stendhal se nutre de la misma fuente.


NO DEFINIR

Es, pues, menester que veamos la vida de las figuras novelescas, y que se evite referírnosla. Toda referencia, relación, narración, no hace sino sub­rayar la ausencia de lo que se re­fiere, relata y narra. Donde las cosas están, huelga contarlas.

De aquí que el mayor error estri­be en definir el novelista sus per­sonajes.

La misión de la ciencia es elabo­rar definiciones. Toda ella consiste en un metódico esfuerzo para huir del objeto y llegar a su noción. Aho­ra bien: la noción o definición no es más que una serie de conceptos, y el concepto, a su vez, no es más que la alusión mental al objeto. El concepto de rojo no contiene rojedad ninguna; es él meramente un movi­miento de la mente hacia el color así llamado, un signo o indicación que hacemos en dirección a él.

Se ha dicho, por Wundt, si no re­cuerdo mal, que la forma más pri­mitiva del concepto es el gesto indi­cativo que ejecutamos con el dedo índice. El niño comienza por que­rer agarrar todas las cosas que cree próximas a él por insuficiente desa­rrollo de su perspectiva visual. Des­pués de fracasar renuncia a coger las cosas mismas, y se contenta con ese germen de captar que es extender la mano hacia el objeto en ademán in­dicativo. Concepto es un mero seña­lar o designar. A la ciencia no le importan las cosas, sino el sistema de signos que pueda sustituirlas.

El arte tiene una misión contra­puesta, y va del signo habitual a la cosa misma. Le mueve un magnífico apetito de ver. En buena parte tiene razón Fiedler cuando dice que el pro­pósito de la pintura no es más que darnos una visión más plena, más completa de los objetos que la logra­da en nuestro trato cotidiano con ellos.

Yo creo que en la novela acaece lo mismo. En sus comienzos pudo creerse que lo importante para la no­vela es su trama. Luego se ha ido advirtiendo que lo importante no es lo que se ve, sino que se vea bien algo humano, sea lo que quiera. Mi­rada desde hoy, la novela primitiva nos parece más puramente narrativa que la actual. Pero esto necesita ser depurado. Tal vez se trata de un error. Tal vez el primitivo lector de novelas era como es el niño, que en unas pocas líneas, en un simple es­quema, cree ver, con vigorosa pre­sencia, íntegro al objeto, (El arte plástico primitivo y ciertos nuevos descubrimientos psicológicos de ex­traordinaria importancia prueban es­to.) En tal caso, la novela no habría en rigor variado; sería su actual for­ma descriptiva, o, mejor, presentati­va, tan sólo el nuevo medio que ha sido preciso emplear para obtener sobre una sensibilidad gastada el mismo efecto que en almas elásticas producía la narración.

Si en una novela leo: «Pedro era atrabiliario», es como si el autor me invitase a que yo realice en mi fan­tasía la atrabilis de Pedro, partiendo de su definición. Es decir, que me obliga a ser yo el novelista. Pienso que lo eficaz es, precisamente, lo con­trario; que él me dé los hechos visi­bles para que yo me esfuerce, com­placido; en descubrir y definir a Pe­dro como ser atrabiliario. En suma, ha de hacer como el pintor impresio­nista, que sitúa en el lienzo los in­gredientes necesarios para que yo vea una manzana, dejándome a mí el cui­dado de dar a ese material su última perfección. De aquí el fresco sabor que tiene siempre la pintura impre­sionista. Nos parece que vemos los objetos del cuadro en perpetuo status nascens. Y toda cosa tiene en su des­tino dos instantes de superior drama­tismo y ejemplar dinamicidad: su hora de nacer y su hora de fenecer o status evanescens. La pintura no impresionista, cualesquiera sean sus restantes virtudes, tal vez en otro or­den superior a las de aquél, tiene el inconveniente de que ofrece los ob­jetos ya del todo concluidos, muertos de puro acabados, hieráticos, momi­ficados y como pretéritos. La actua­lidad, la reciente presencia de las co­sas en la obra impresionista, les falta siempre.


LA NOVELA, GENERO MOROSO

Según esto, la novela ha de ser hoy lo contrario que el cuento. El cuento es la simple narración de peripecias. El acento en la fisiología del cuento carga sobre éstas. La frescura pueril se interesa en la aventura como tal, acaso porque, como he sugerido, el niño ve con presencia evidente lo que nosotros no podemos actualizar. La aventura no nos interesa hoy, o, a lo sumo, interesa sólo al niño inte­rior que, en forma de residuo un peco bárbaro, todos conservamos. El resto de nuestra persona no participa en el apasionamiento mecánico que la aventura del folletín acaso nos produce. Por eso, al concluir el novelón nos sentimos con mal sabor de boca, como habiéndonos entregado a un goce bajo y vil. Es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar nuestra sensibili­dad superior.

Pasa, pues, la aventura, la trama, a ser sólo pretexto, y como hilo sola­mente que reúne las perlas en collar. Ya veremos por qué este hilo es, por Otra parte, imprescindible. Pero aho­ra me importa llamar la atención so­bre un defecto de análisis que nos hace atribuir nuestro aburrimiento sea la lectura de una novela a que su «argumento es poco interesante». Si así fuese, podía darse por muerte este género literario. Porque todo el que medite sobre ello un poco, reco­nocerá la imposibilidad práctica de inventar hoy nuevos argumentos in­teresantes.

No, no es el argumento lo que nos complace, no es la curiosidad por saber lo que va a pasar a Fulano lo que nos deleita. La prueba de ello está en que el argumento de toda no­vela se cuenta en muy pocas pala­bras, y entonces no nos interesa. Una narración somera no nos sabe: ne­cesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes. Entonces nos complace­mos al sentimos impregnados y como saturados de ellos y de su am­biente, al percibirlos como viejos amigos habituales de quienes lo sabe­mos todo y al presentarse nos revelan toda la riqueza de sus vidas. Por esto es la novela un género esencialmente retardatario —como decía no sé si Goethe o Novalis. Yo diría más: hoy es y tiene que ser un género moroso—, todo lo contrario, por tanto, que el. cuento, el folletín y el melo­drama.

Alguna vez he intentado aclarar­me de dónde viene el placer —cier­tamente modesto— que originan al­gunas de estas películas americanas, con una larga serie de capítulos, o, como dice el nuevo y absurdo bur­gués español, de «episodios». (Una obra que se compusiera de episodios sería una comida toda de entreme­ses y un espectáculo hecho de entre­actos). Y con no poca sorpresa he hallado que esa complacencia no pro­cedía nunca del estúpido argumento, sino de los personajes mismos. Me he entretenido en aquellas películas cuyas figuras eran agradables, curio­sas, tanto por el papel que repre­sentaban como por el acierto con que el físico del actor realizaba su idea. Una película en que el detective y la joven americana sean simpáticos puede durar indefinidamente sin cansan­cio nuestro. No importa lo que hagan: nos gusta verlos entrar y salir y moverse. No nos interesan por lo que hagan, sino al revés, cualquier cosa que hagan nos interesa, por ser ellos quienes la hacen.

Recuérdese ahora las novelas mayores del pasado que han conseguido triunfar de las enormes exigencias planteadas por el lector del día y se advertirá que la atención nuestra va más a los personajes por sí mismos que a sus aventuras. Son Don Quijote y Sancho quienes nos divierten no lo que les pasa. En principio, cabe imaginar un Quijote de igual valor que el auténtico, donde acontezcan al caballero y su criado otras aven­turas muy diferentes. Lo propio acae­ce con Julián Sorel o con David Cop­perfield.


FUNCIÓN Y SUSTANCIA

Nuestro interés se ha transferido, pues, de la trama a las figuras, de los actos a las personas. Ahora bien —y vaya dicho como un interme­dio—; este desplazamiento coincide con el que en la ciencia física, y so­bre todo en la filosofía, se inicia des­de hace veinte años. Desde Kant a 1900 predomina una exacerbada ten­dencia a eliminar de la teoría las sus­tancias y sustituirlas por las funciones. En Grecia, en la Edad Media, se decía operan sequitur esse, los ac­tos son consecuencia y derivados de la esencia. En el siglo xix se considera como un ideal lo contrario: esse sequitur operari, el ser no es que el conjunto de sus actos o funciones.

¿Por ventura, tornamos hoy de las acciones a la persona, de la función a la sustancia? Esto equivaldría a un síntoma de clasicismo emergente.

Pero esto merece un poco más de comentario y nos invita a buscar una orientación en el confrontamiento del teatro clásico francés y el teatro español, castizo.


DOS TEATROS

Pocas cosas pueden orientar tan de­licadamente sobre la diferencia en los destinos de España y Francia como la diferencia de estructura entre el teatro clásico francés y el nuestro castizo. No llamo también clásico a éste porque, sin mermar porción alguna de su valor, es forzoso ne­garle todo carácter de clasicismo. Se trata, ante todo, de un arte po­pular y no creo que haya en la his­toria nada que siendo popular haya resultado clásico. La tragedia france­sa es, por el contrario, un arte para aristocracias. Comienza, pues, a di­verger de nuestro teatro en la clase de público a que se dirige. Su inten­ción estética es, asimismo, próxima­mente inversa de la que mueve a nuestros populares dramaturgos, y me refiero, claro está, a la totalidad de ambos estilos, sin negar que en uno y otro aparezcan excepciones, encargadas como siempre de confir­mar la regla.

La tragedia francesa reduce al mí­nimum la acción. No sólo en el sen­tido de las tres unidades (ya veremos la utilidad de éstas para la novela «que hay que hacer»), sino más aún, porque la historia referida se reduce a las menores proporciones. Nuestro teatro acumule todas las aventuras y peripecias que puede. Se advierte que el autor necesita entretener a un pú­blico apasionado por andanzas mate­rialmente difíciles, insólitas y peli­grosas. El trágico francés procura, sobre el -cañamazo de una «historia» muy conocida y que por sí misma no interesa, destacar sólo tres o cua­tro momentos significativos. Elude la aventura - o peripecia externa: los sucesos le sirven sólo para plantear ciertos problemas íntimos. Autor y público se complacen no tanto en las pasiones de los personajes y sus dramáticas consecuencias como en el análisis de esas pasiones. En nues­tro teatro, por el contrario, no es frecuente, o, por lo menos, no es importante la anatomía psicológica de los sentimientos y caracteres. Se par­te de éstos tomándolos en bloque y Por de fuera, y se usa de ellos como de un trampolín para que el drama O aventura dé su gran brinco elás­tico. Otra cosa hubiera aburrido al Público de los «corrales» españoles, compuesto de almas sencillas, más ardientes que contemplativas.

No es, sin embargo, el análisis psicológico -la intención última de la tragedia francesa. Sirve, más bien de mero aparato para otra cosa que evidentemente enlaza aquélla con el teatro griego y romano. (Es incalcu­lable la influencia de las tragedias de Séneca en la dramaturgia francesa clásica). El público noble se com place en el carácter ejemplar y normativo del suceso trágico. Más que para angustiarse con el destino torturado de Fedra o Atalía, asiste a obra escénica para entonarse con la ejemplaridad de estas figuras magnánimas. En el fondo, el teatro fran­cés es una contemplación ática y no un apasionamiento vital como el nuestro. No es una acción cualquie­ra, no es una serie de peripecias éticamente neutras lo que presenta sino un tipo ejemplar de reacciones un repertorio de gestos normativos ante los grandes casos de la existen­cia. Los personajes son, en efecto héroes, naturalezas de selección, nor­mas de magnanimidad, humanos standards. Por eso no concebía este teatro más personajes que reyes, magnates, criaturas exentas de la urgencias primarias de la vida, cuya energía exuberante podía vaciar a conflictos puramente morales. Aun que desconociésemos la sociedad francesa de entonces, la lectura de estas tragedias nos invitaría a supo­ner frente a ellas un público preocu­pado de aprender altas formas de decoro y anheloso de su propio per­feccionamiento. El estilo es siempre mesurado y de técnica noble: no se concibe en él la grosería que da tal vez un gracioso colorido, ni el fre­nesí postremo. La pasión no se aban­dona nunca a sí misma y procede con rigorosa corrección de modales, con­teniéndose dentro de los cauces de leyes poéticas, urbanas y hasta gra­maticales. El arte trágico francés es el arte de no abandonarse, antes bien, de buscar siempre para el ges­to y el verbo la norma mejor que debe regularlos. En suma, transpare­ce en él ese afán de selección, de mejoramiento reflexivo que ha per­mitido a Francia, generación tras generación, pulir su vida y su raza.

Lo orgiástico, el abandono es ca­racterístico de lo popular en todo orden. Así las religiones populares se han entregado siempre a ritos de orgía contra los cuales ha combatido perpetuamente la religión de los es­píritus selectos. El brahmán comba­te la magia, el mandarín confuciano la superstición taoísta, el concilio católico los orgasmos místicos. - Ca­bría resumir las dos actitudes vita­les más antagónicas que existen di­ciendo que para la una —la noble, exigente— el ideal de la existencia es no abandonarse, eludir la orgía, al paso que para la otra —la popular— vivir es entregarse a la emoción in­vasora y buscar en la pasión, el rito o el alcohol, el frenesí y la incons­ciencia.

El público español buscaba algo de esto último en los dramas ardien­tes que nuestros poetas fabricaban. Y ello confirma, por ruta bien ines­perada, la condición de pueblo “pue­blo” que alguna vez he creído des­cubrir en la historia entera de nues­tra España. No selección y modo, sino pasión y abandono. Sin duda, que esta sed alcohólica de apasiona­miento posee escasa grandeza. Yo no trato ahora de comparar valores de razas ni de estilos, sino que única­mente describo a la ligera dos tem­peramentos contrarios.

En general, la personalidad de hombres y mujeres es borrosa en nuestro teatro. No son sus personas lo más interesante, sino que se les hace rodar por el mundo, correr las cuatro partidas, arrastrados por un torbellino de aventuras. Damas des­peinadas perdidas en sierras, que ayer, acicaladas, aparecían en el fon­do semioscuro del estrado y mañana, disfrazadas de moras, pasarán por el puerto de Constantinopla. ¡Amores súbitos y como mágicos que arreba­tan los corazones incandescentes y sin peso! Esto era lo que atraía a nuestros antepasados. En un delicio­so artículo de Azorín se describe una representación de corral en un pue­blo castizo, y hay un momento, cuan­do el galán en peligro aprovecha la hora dificilísima para decir su amor a la dama en versos coruscantes, chisporroteantes como teas, de una deleitosa retórica llena de volutas barrocas, cargada de imágenes, por donde cruza toda la fauna y toda la flora —la retórica que en la plástica da las cartelas post-renacentistas con sus trofeos, sus frutos, sus bandero­las y sus cráneos de chivo o carne­ro— en que a un licenciado cincuen­tón, que presencia la escena, se le enardecen los negros ojos sobre la faz cetrina y con una mano nerviosa acaricia su perilla grisienta. Esta nota de Azorín me ha enseñado más so­bre el teatro español que cuantos li­bros he leído.380 Materia para enar­decimiento fue el género —es decir, lo más opuesto a norma de perfec­ción que pretendió ser el género fran­cés. No para contemplar un perfil ejemplar iba el buen castellano a ver la comedia famosa, sino para dejarse arrebatar, para embriagarse en. el to­rrente de aventuras y trances de los personajes. Sobre la intrincada y va­ria trama del argumento bordaba el poeta su rebuscada fluencia verbal, archiflorida de metáforas relampa­gueantes en un vocabulario lleno de sombras profundas y reflejos brillan­tes, muy parecidos a los retablos del mismo siglo. Junto al fuego de los destinos apasionantes, hallaba el pú­blico el incendio de imaginación, el formidable fuego artificial de las cuartetas lopescas o calderonianas.

La sustancia de placer que encierra nuestro teatro es del mismo linaje dionisiaco que el arrobo místico de los frailes y monjitas del tiempo, grandes bebedores de exaltación. Nada contemplativo, repito. Para contemplar son precisas frialdad y distancia entre nosotros y el objeto. El que quiera contemplar un torrente lo primero que debe hacer es procu­rar no ser arrastrado por él.

Vemos, pues, en ambos teatros dos propósitos artísticos contrapuestos: en el drama castellano lo esencial es la peripecia, el destino accidentado, y junto a ello la lírica ornamentación del verso estofado. En la tra­gedia francesa, lo más importante es el personaje mismo, su calidad ejem­plar y paradigmática. Por esta ra­zón, Racine nos parece frío y monocromo. Diríamos que se nos hace ingresar en un jardín donde hablan unas estatuas y fatigan nuestra admi­ración presentándonos el mismo mo­delo de gesto. En Lope de Vega, por el contrario, hallamos más bien pin­tura que escultura. Un vasto lienzo lleno de tinieblas y luminosidades, donde todo alienta colorido y gesticulante, el noble y el plebeyo, el arzobispo y el capitán, la reina y la serrana, gente inquieta, decidora, abundante, extremada, que va y vie­ne locamente, sin rangos y sin nor­mas, con una pululación de infuso­rios en la gota de agua. Para ver la masa espléndida de nuestro teatro, no conviene abrir mucho los ojos, como quien persigue la línea de un perfil, sino más bien entornarlos, con gesto de pintor, con el gesto de Ve­lázquez mirando a las meninas, a los enanos y a la pareja real.

Yo creo que este punto de vista es el que nos permite ver hoy nuestro teatro bajo el ángulo más favorable. Los entendidos en literatura española —yo sé muy poco de ella— deberían ensayar su aplicación. Tal vez resulte fecunde y dirija el análisis hasta los valores efectivos de aquella gigan­tesca cosecha poética.

Ahora no pretendía yo otra cosa que contraponer un arte de figuras a un arte de aventuras. Pues sospecho que la novela de alto estilo tiene hoy que tornar, aunque en otro giro, de éstas a aquéllas y más bien que in­ventar tramas por sí mismas intere­santes —cosa prácticamente imposi­ble—, idear personas atractivas.
DOSTOYEWSKY Y PROUST

En tanto que otros grandes declinan, arrastrados hacia el ocaso por la mis­teriosa resaca de los tiempos, Dosto­yewsky se ha instalado en lo más alto. Tal vez hay un poco de exceso en el fervor actual por su obra, y yo quisiera reservar mi juicio sobre ella para una hora de mayor holgu­ra. Pero de todas suertes, no es du­doso que Dostoyewsky se ha salvado del general naufragio padecido por la novela del siglo pasado en lo que va del corriente. Y es el caso que las razones emitidas casi siempre para explicar este triunfo, esta capacidad de supervivencia, me parecen erró­neas. Se atribuye el interés que sus novelas suscitan a su materia: el dramatismo misterioso de la acción, el carácter extremadamente patológico de los personajes, el exotismo de es­tas almas eslavas, tan diferentes en su caótica complexión de las nuestras, pulidas, aristadas y claras. No niego que todo ello colabore en -el placer que nos causa Dostoyewsky; pero no me parece suficiente para ex­plicarlo. Es más, cabría considerar tales ingredientes como factores ne­gativos, más propios para enojarnos que para atraemos. Recuerde el que ha leído estas novelas que envuelta en la complacencia dejaba en él su lectura cierta impresión penosa, de­sapacible y como turbia.

La materia no salva nunca a una obra de arte, y el oro de que está he­cha no consagra a la estatua, La obra de arte vive más de su forma que de su material y debe la gracia esencial que de ella emana a su estructura, a su organismo. Esto es lo propiamen­te artístico de la obra, y a ello debe atender la crítica artística y literaria. Todo el que posee delicada sensibi­lidad estética, presentirá un signo de filisteísmo en que, ante un cuadro o una producción poética, señale al­guien como lo decisivo el «asunto». Claro es que sin éste no existe obra de arte, como no hay vida sin pro­cesos químicos. Pero lo mismo que la vida no se reduce a éstos, sino que empieza a ser vida cuando a la ley química agrega su original complicación de nuevo orden, así la obra de arte lo es merced a la estructura formal que impone a la materia o al asunto.

Siempre me ha extrañado que aun a las personas del oficio se les re­sista reconocer como lo verdadera­mente sustancioso del arte, lo for­mal, que el vulgo parece como abs­tracto e inoperante.

El punto de vista del autor o del crítico no puede ser el mismo que el del lector incalificado. A éste le importa sólo el efecto último y el total que la obra le produzca y no se preocupa de analizar la génesis de su placer.

Así acaece que se ha hablado mu­cho de lo que pasa en las novelas de Dostoyewsky, y apenas nada de su forma. Lo insólito de la acción y de los sentimientos que este for­midable escritor describe ha detenido la mirada del crítico y no le ha de­jado penetrar en lo más hondo del libro que, como en toda creación ar­tística, es siempre lo que parece más adjetivo y superficial: la estructura de la novela como tal. De aquí una curiosa ilusión óptica. Se atribuye a Dostoyewsky el carácter inconscien­te, turbulento de sus personajes y se hace del novelista mismo una figura más de sus novelas. Estas parecen engendradas en una hora de éxtasis demoníaco por algún poder elemental y anónimo, pariente del rayo y hermano del vendaval.

Pero todo eso es magia y fantasmagoría. La mente alerta se compla­ce en todas esas imágenes cosmogónicas, pero no las toma en serio, y prefiere, al cabo, ideas claras. Podrá ser cierto que el hombre Dostoyews­ky fuese un pobre energúmeno o, si gusta más, un profeta; pero el nove­lista Dostoyewsky fue un homme de lettres, un solícito oficial de un ofi­cio admirable, nada más. Sin lograrlo del todo, yo he intentado muchas ve­ces convencer a Baroja de que Dos­toyewsky era, antes que otra cosa, un prodigioso técnico de la novela, uno de los más grandes innovadores de la forma novelesca.

No hay ejemplo mejor de lo que he llamado morosidad propia a este género. Sus libros son casi siempre de muchas páginas, y, sin embargo, la acción presentada suele ser bre­vísima. A veces necesita dos tomos para describir un acaecimiento de tres días, cuando no de unas horas. Y, sin embargo, ¿hay caso de mayor intensidad? Es un error creer que ésta se obtiene contando muchos su­cesos. Todo lo contrario: pocos y sumamente detallados, es decir, rea­lizados. Como en tantas otras cosas, rige aquí también el non multa, sed multum. La densidad se obtiene, no por yuxtaposición de aventura a aventura, sino por dilatación de cada una mediante prolija presencia de sus menudos componentes.

La concentración de la trama en tiempo y lugar, característica de la técnica de Dostoyewsky, nos hace pensar en un sentido insospechado que recobran las venerables «unida­des» de la tragedia clásica. Esta nor­ma, que invitaba, sin que se supiese por qué, a una continencia y limita­ción, aparece ahora como un fértil recurso para obtener esa interna den­sidad, esa como presión atmosférica dentro del volumen novelesco.

No duele nunca a Dostoyewsky llenar páginas y páginas con diálo­gos sin fin de sus personajes. Mer­ced a este abundante flujo verbal, nos vamos saturando de sus almas, van adquiriendo las personas imagi­narias una evidente corporeidad que ninguna definición puede proporcio­nar.

Es sobremanera sugestivo sorpren­der a Dostoyewsky en su astuto com­portamiento con el lector. Quien no mire atentamente creerá que el autor define cada uno de sus perso­nales. En efecto, casi siempre que va a presentar alguno, comienza por referirnos brevemente su biografía en forma tal, que nos parece poseer, desde luego, una definición suficien­te de su índole y facultades. Pero apenas comienza, en efecto, a ac­tuar —es decir, a conversar y eje­cutar acciones—, nos sentimos des­pistados. El personaje no se compor­ta según la figura que aquella pre­sunta definición nos prometía. A la primera imagen conceptual que de él se nos dio, sucede una segunda donde le vemos directamente vivir, que no nos es ya definida por el au­tor y que discrepa notablemente de aquella. Entonces comienza en el lector, por un inevitable automatis­mo, la preocupación de que el per­sonaje se le escapa en la encrucijada de esos datos contradictorios, y, sin quererlo, se moviliza en su persecu­ción, esforzándose en interpretar los síntomas contrapuestos para conse­guir una fisonomía unitaria; es de­cir, se ocupa en definirlo él. Ahora bien: esto es lo que nos acontece en el trato vital con las gentes. El azar las conduce ante nosotros, las filtra en el orbe de nuestra vida individual sin que nadie se encargue oficialmen­te de definírnoslas. En todo momento hallamos delante su realidad difícil, no su sencillo concepto. Y este no poseer nunca su secreto suficiente, esta relativa indocilidad del prójimo a ajustarse por completo a nuestras ideas sobre él, es lo que le da independencia de nosotros y nos hace sentirlo como algo real; efectivo y trascendente de nuestras imaginaciones. Por donde llegamos a una ad­vertencia inesperada: que el «realis­mo» —llamémosle así para no com­plicar— de Dostoyewsky no está en las cosas y hechos por él referidos, sino en el modo de tratar con ellos a que se ve obligado el lector. No es la materia de la vida lo que cons­tituye su «realismo», sino la forma de la vida.

En esta estratagema de despistar al lector llega Dostoyewsky a la crueldad. Porque no sólo evita acla­ramos sus figuras mediante antici­paciones definidoras de cómo son, sino que la conducta de los perso­najes varía de etapa en etapa, pre­sentándonos haces diferentes de cada persona, que así nos parecen irse formando e integrando poco a poco ante nuestros ojos. Elude Dostoyews­ky la estilización de los caracteres y se complace en que transparezcan sus equívocos, como acontece en la existencia real. El lector se ve for­zado a reconstruir entre vacilaciones y correcciones, temeroso siempre de haber errado, el perfil definitivo de estas mudables criaturas.

A éste y otros artificios debe Dos­toyewsky la sin par cualidad de que sus libros —mejores o peores— no parecen nunca falsos, convenciona­les. El lector no tropieza nunca con los bastidores del teatro, sino que, desde luego, se siente sumergido en una cuasi-realidad perfecta, siempre auténtica y eficaz. Porque la novela exige —a diferencia de otros géneros poéticos— que no se la perciba como tal novela, que no se vea el telón de boca ni las tablas del escenario. Balzac, leído hoy, nos despierta de nuestro ensueño novelesco a cada página, porque nos golpeamos con­tra su andamiaje de novelista. Sin embargo, la condición más importan­te de la estructura que Dostoyewsky proporciona a la novela es más di­fícil de explicar y prefiero referirme a ella posteriormente.

Conviene, en cambio, hacer cons­tar desde ahora que ese hábito de no definir, antes bien, de despistar; esa continua mutación de los carac­teres, esa condensación en tiempo y lugar, en fin, esa morosidad o tempo lento no son uso exclusivo de Dos­toyewsky. Todas las novelas que aún pueden leerse hoy coinciden más o menos en su empleo. Sirva de ejem­plo occidental Stendhal en todos sus libros mayores. El Rojo y Negro, que, por ser una novela biográfica, refiere algunos años de la vida de un hombre, está compuesta en for­ma de tres o cuatro cuadros, cada uno de los cuales se comporta en su interior como una novela entera del maestro ruso.

El último gran libro novelesco —la ingente obra de Proust— declara to­davía más esa secreta estructura, lle­vándola en cierto modo a su exage­ración.

En Proust, la morosidad, la len­titud llega a su extremo y casi se convierte en una serie de planos es­táticos, sin movimiento alguno, sin progreso ni tensión. Su lectura nos convence de que la medida de la lentitud conveniente se ha traspa­sado. La trama queda casi anulada y se borra el postrer resto de inte­rés dramático. La novela queda así reducida a pura descripción inmóvil y exagerado con exclusivismo el ca­rácter difuso, atmosférico, sin acción concreta que es, en efecto, esencia al género. Notamos que le falta el esqueleto, el sostén rígido y tenso que son los alambres en el paraguas. Deshuesado el cuerpo novelesco se convierte en nube informe, en plasma sin figura, en pulpa sin dintorno. Por esta razón, he dicho antes que aunque la trama o acción posee un papel mínimo en la novela actual en la novela posible no cabe elimi­narla por completo y conserva la función, ciertamente no más que mecánica, del hilo en el collar de per­las, de los alambres en el paraguas de las estacas en la tienda de cam­paña.

Mi idea —que antes de ser recha­zada por el lector merece de su par­te, créame, alguna meditación —es pues, que el llamado interés dramá­tico carece de valor estético en la novela, pero es una necesidad me­cánica de ella. La razón de esta ne­cesidad se origina en la ley general del alma humana, que merece siquie­ra una breve exposición.
ACCIÓN Y CONTEMPLACIÓN

Hace más de diez años que en las Meditaciones del Quijote atribuía yo a la novela moderna, como su mi­sión esencial, describir una atmós­fera a diferencia de otras formas épicas —la epopeya, el cuento, la novela de aventuras, el melodrama y el folletín— que refieren una ac­ción concreta, de línea y curso muy definidos. Frente a la acción concre­ta, que es un movimiento lo más rá­pido posible hacia una conclusión, lo atmosférico significa algo difuso y quieto. La acción nos arrebata en su dramática carrera; lo atmosférico, en cambio, nos invita simplemente a su contemplación. En la pintura representa el paisaje un tema atmosférico, donde «no pasa nada», mien­tras el cuadro de historia narra una hazaña perfilada, un suceso de for­ma escueta. No es- azar que con mo­tivo del paisaje se inventase la téc­nica del plain air, es decir, de la atmósfera.

Posteriormente sólo he tenido ocasión de afirmarme en aquel primer pensamiento, porque el gusto del pú­blico mejor y los intentos más glo­riosos de los autores recientes acu­saban cada vez con mayor claridad ese destino de la novela como género difuso. La última creación de alto estilo, que es la obra de Proust, lle­va el problema a su máxima eviden­cia: en ella se extrema hasta la más superlativa exageración el carácter no dramático de la novela. Proust renuncia del todo a arrebatar al lec­tor mediante el dinamismo de una acción y le deja en una actitud puramente contemplativa. Ahora bien: este radicalismo es causa de las difi­cultades y la insatisfacción que el lector encuentra en la lectura de Proust. Al pie de cada página, pe­diríamos al autor un poco de interés dramático, aun reconociendo que no es éste, sino lo que el autor nos ofre­ce con tan excesiva abundancia, el manjar más delicioso. Lo que el au­tor nos ofrece es un análisis micros­cópico de almas humanas. Con un ápice de dramatismo —porque, en rigor, nos contentaríamos con casi nada— la obra hubiera resultado perfecta.

¿Cómo se compagina esto? ¿Por qué necesitamos para leer una no­vela que estimamos cierto mínimum de acción que no estimamos? Yo creo que todo el que reflexione un poco rigurosamente sobre los com­ponentes de su placer al leer las grandes novelas tropezará con idén­tica antinomia.

El que una cosa sea necesaria para otra no implica que sea por sí mis­ma estimable. Para descubrir el cri­men hace falta el delator, mas no por eso estimamos la delación.

El arte es un hecho que acontece en nuestra alma al ver un cuadro o leer un libro. A fin de que este hecho se produzca es menester que funcio­ne bien nuestro mecanismo psicoló­gico, y toda la serie de sus exigencias mecánicas será ingrediente necesario de la obra artística, pero no posee valor estético o lo tendrá sólo reflejo y derivado. Pues bien, yo diría que el interés dramático es una necesi­dad psicológica de la novela, nada más, pero, claro está, nada menos, De ordinario, no se piensa así. Suele creerse que es la trama sugestiva uno de los grandes factores estéticos de la obra, y consecuentemente se pe­dirá la mayor cantidad de ella posi­ble. Yo creo inversamente que sien­do la acción un elemento no más que mecánico, es estéticamente peso muerto, y, por tanto, debe reducirse al mínimum. Pero a la vez, y frente a Proust, considero que este míni­mum es imprescindible.

La cuestión trasciende del círculo de la novela, y aun del arte todo, para adquirir las más vastas propor­ciones en filosofía. Recuerdo haber tratado varias veces este tema con alguna longitud en mis cursos uni­versitarios.

Se trata nada menos que del an­tagonismo o mutualidad entre acción y contemplación. Dos tipos de hom­bre se oponen: el uno aspira a la pura contemplación; el otro prefiere actuar, intervenir, apasionarse. Sólo se entera uno de lo que son las co­sas en la medida que las contempla. El interés nubla la contemplación haciéndonos tomar partido, cegándo­nos para lo uno, mientras derrama un exceso de luz sobre lo otro. La ciencia adopta, desde luego, esta ac­titud contemplativa, resuelta a no hacer más que espejar castamente la fisonomía multiforme del cosmos. El arte es, asimismo, un deleitarse en la contemplación.

Aparecen de esta suerte el contem­plar y el interesarse como dos formas polares de la conciencia que, en prin­cipio, mutuamente se excluyen. Por eso el hombre de acción suele ser un pensador pésimo o nulo, y el ideal del sabio, por ejemplo, en el estoi­cismo, hace de éste un ser desengan­chado de todas las cosas, inactivo, con alma de laguna inmóvil que re­fleja impasible los cielos transeúntes.

Pero esta contraposición radical es, como todo radicalismo, una utopía del espíritu geométrico. La pura con­templación no existe, no puede exis­tir. Si exentos de todo interés con­creto nos colocamos ante el univer­so, no lograremos ver nada bien. Porque el número de cosas que con igual derecho solicitan nuestra mira­da es infinito. No habría más razón para que nos fijásemos en un punto más que en otro, y nuestros ojos, in­diferentes, vagarían de aquí para allá, resbalando, sin orden ni pers­pectiva, sobre el paisaje universal, incapaces de fijarse en nada. Se ol­vida demasiado la humilde perogru­llada de que para ver hay que mirar, y para mirar hay que fijarse, es de­cir, hay que atender. La atención es una preferencia que subjetivamente otorgamos a unas cosas en perjuicio de otras. No se puede atender a aqué­llas sin desatender éstas. Viene a ser, pues, la atención un foco de ilumina­ción favorable que condensamos so­bre una zona de objetos, dejando en torno a ella una zona de penumbra y desatención.

La pura contemplación pretende ser una rigorosa imparcialidad de nuestra pupila que se limita a re­flejar el espectáculo de la realidad, sin permitirse el sujeto la menor in­tervención ni deformación de él. Pero ahora advertimos que tras ella, como supuesto ineludible, funciona el me­canismo de la atención que dirige la mirada desde dentro del sujeto y vierte sobre las cosas una perspec­tiva, un modelado y jerarquía, oriun­dos de su fondo personal. No se atiende a lo que se ve, sino al con­trario, se ve bien sólo aquello a que se atiende. La atención es un a priori psicológico que actúa en virtud de preferencias efectivas, es decir, de in­tereses.

La nueva psicología se ha visto obligada a trastornar paradójicamen­te el orden tradicional de las facul­tades mentales. El escolástico, como el griego, decía: ignoti nulla cupido —de lo desconocido no hay deseo, no interesa. La verdad es, más bien, lo contrario; sólo conocemos bien aquello que hemos deseado en algún modo, o, para hablar más exactamen­te, aquello que previamente nos in­teresa. Cómo es posible interesarse en lo que aún no se conoce, consti­tuye la abrupta paradoja que he in­tentado aclarar en mi Iniciación en la Estimativa.

Sin rozar ahora asunto de tan ele­vado rango, basta con que cada cual descubra en su propio pasado cuáles fueron las circunstancias en que aprendió más del mundo, y adverti­rá que no fueron aquellas en que se propuso deliberadamente ver y sólo ver. No es el paisaje que visitamos, como turistas, el que hemos visto me­jor. Notorio es que, en últimas cuen­tas, el turista no se entera bien de nada. Resbala sobre la urbe o la co­marca, sin oprimirse contra ellas y forzarlas a rendir gran copia de su contenido. Y, sin embargo, parece que, en principio, había de ser el tu­rista, ocupado exclusivamente en con­templar, quien mayor botín de noticias lograse. Al otro extremo se halla el labriego, que tiene con la campiña una relación puramente interesada. Todo el que ha solido caminar tierra adentro ha notado con sorpresa la ignorancia que del campo padece el campesino. No sabe de cuanto le rodea más que lo estrictamente atañe­dero a su interés utilitario de agri­cultor.

Esto indica que la situación prác­ticamente óptima para conocer —es decir, para absorber el mayor núme­ro - y la mejor calidad de. elementos objetivos—, es intermediaria entre la pura contemplación 1~t el urgente interés. Hace falta que algún interés vital no demasiado premioso y an­gosto, organice nuestra contempla­ción, la confine, limite y articule, poniendo en ella una perspectiva de atención. Con respecto al campo pue­de asegurarse que ceteris paribus es el cazador, el cazador de afición, quien suele conocer mejor la. comar­ca, quien logra contacto más fértil con más lados o facetas del multifor­me terruño. Parejamente no hemos visto bien otras ciudades que aque­llas donde hemos vivido enamorados, El amor concentraba nuestro espíri­tu sobre su deleitable objeto, dotán­donos de una hipersensibilidad de absorción que se derramaba sobre el contorno, sin necesidad de hacerlo centro deliberado de la visión.

Los cuadros que más nos han pe­netrado no son los del Museo, donde hemos ido a «ver cuadros», sino, tal vez, la humilde tabla en la entreluz de un aposento donde la existencia nos llevó con muy otras preocupacio­nes. En el concierto fracasa la música que, a lo mejor, yendo por la calle, sumidos en interesantes reflexiones, oímos tocar a un ciego y nos com­punge el corazón.

Es evidente que el destino del hom­bre no es primariamente contempla­tivo. Por eso es un error que para contemplar, la condición mejor es ponerse a contemplar, esto es, hacer de ello un acto primario. En cambio, dejando a la contemplación un ofi­cio secundario y montando en el alma el dinamismo de un interés, parece que adquirimos el máximo po­der absorbente y receptivo.

Si no fuera así, el primer hombre, colocado ante el cosmos, lo habría traspasado íntegramente con su pu­pila, lo habría visto entero. Mas lo acaecido fue, más bien, que la hu­manidad sólo ha ido viendo el uni­verso trozo a trozo, círculo tras circulo, como si cada una de sus si­tuaciones vital es, de sus afanes, me­nesteres e intereses le hubiese servido de órgano perceptivo con qué otear una breve zona circundante.

De donde resulta que lo que pare­ce estorbo a la pura contemplación —ciertos intereses, sentimientos, ne­cesidades, preferencias afectivas— son justamente el instrumento inelu­dible de aquélla. De todo destino hu­mano que no sea monstruosamente torturado puede hacerse un magní­fico aparato de contemplación —un observatorio—, en forma tal que nin­gún otro, ni siquiera los que en apa­riencia son más favorables, pueda sustituirlo. Así, la vida más humilde y doliente es capaz de recibir una consagración teórica, una misión de sabiduría intransferible, si bien sólo ciertos tipos de existencia poseen las condiciones óptimas para el mejor conocimiento.

Pero dejemos estas lejanías y re­tengamos únicamente la advertencia de que sólo a través de un mínimum de acción es posible la contempla­ción. Como en la novela el paisaje y la fauna que se nos ofrece son imaginarios, hace falta que el autor disponga en nosotros algún interés imaginario, un mínimo apasiona­miento que sirva de soporte dinámi­co y de perspectiva a nuestra facul­tad de ver. Conforme la perspicacia psicológica se ha ido desarrollando en el lector, ha disminuido su sed de dramatismo. El hecho es afortu­nado, porque hoy se encuentra el novelista con la imposibilidad de in­ventar grandes tramas insólitas para su obra. A mi juicio, no debe preo­cuparle. Con un poco de tensión y movimiento le basta. Ahora que ese poco es inexcusable. Proust ha de­mostrado la necesidad del movimien­to escribiendo una novela paralítica.
LA NOVELA COMO “VIDA PROVINCIANA”

Por tanto, hay que invertir los tér­minos: la acción o trama no es la sustancia de la novela, sino, al con­trario, su armazón exterior, su mero soporte mecánico. La esencia de lo novelesco —adviértase que me refie­ro tan sólo a la novela moderna— no está en lo que pasa, sino preci­samente en lo que no es «pasar algo», en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente. Una prueba indirecta de ello puede en­contrarse en el hecho de que no sole­mos recordar de las mejores novelas los sucesos, las peripecias por que han pasado sus figuras, sino sólo éstas, y citamos el título de ciertos libros, equivale a nombrarnos una ciudad donde hemos vivido algún tiempo; al punto rememoramos un clima, un olor peculiar de la urbe, un tono general de las gentes y un ritmo típico de existencia. Sólo des­pués, si es caso, acude a nuestra me­moria alguna escena particular.

Es, pues, un error que el novelista se afane mayormente por hallar una «acción». Cualquiera nos sirve. Para mí ha sido siempre un ejemplo clá­sico de la independencia en que el placer novelesco se halla de la trama, una obra que Stendhal dejó apenas mediada y se ha publicado con títu­los diversos: Luciano Leuwen, El ca­zador verde, etc. La porción existente alcanza una abundante copia de pági­nas. Sin embargo, allí no pasa nada. Un joven oficial llega a una capital de departamento y se enamora de una dama que pertenece al señorío provinciano. Asistimos únicamente a la minuciosa germinación del delec­table sentimiento en uno y otro ser: nada más. Cuando la acción va a enredarse, lo escrito termina, pero quedamos con la impresión de que hubiéramos podido seguir indefinida­mente leyendo páginas y páginas en que se nos hablase de aquel rincón francés, de aquella dama legitimista, de aquel joven militar con uniforme de color amaranto.

¿Y para qué hace falta más que esto? Y, sobre todo, téngase la bon­dad de reflexionar un poco sobre qué podía ser lo «otro» que no es esto, esas «cosas interesantes», esas peri­pecias maravillosas... En el orden de la novela, eso no existe. (no habla­mos ahora del folletín o del cuento de aventuras científicas al modo de Poe, Wells, etc.). La vida es precisa­mente cotidiana. No es más allá de ella, en lo extraordinario, donde la novela rinde su gracia específica, sino más acá en la maravilla de la hora simple y sin leyenda.381 No se puede pretender interesarnos en el sentido novelesco mediante una ampliación de nuestro horizonte cuotidiano, pre­sentándonos aventuras insólitas. Es preciso operar al revés, angostando todavía más el horizonte del lector. Me explicaré.

Si por horizonte entendemos el circulo de seres y acontecimientos que integran el mundo de cada cual, podríamos cometer el error de ima­ginar que hay ciertos horizontes tan amplios, tan variados, tan heterócli­tos, que son verdaderamente intere­santes, al paso que otros son tan re­ducidos y monótonos, que no cabe interesarse en ellos. Se trata de una ilusión. La señorita de comptoir su­pone que el mundo de la duquesa es más dramático que el suyo; pero de hecho acaece que la duquesa se aburre en su orbe luminoso, lo mismo que la romántica contable en su po­bre y oscuro ámbito. Ser duquesa es una forma de lo cuotidiano como otra cualquiera.

La verdad es, pues, lo contrario de esa imaginación. No hay ningún hori­zonte que por sí mismo por su con­tenido peculiar, sea especialmente in­teresante, sino que todo horizonte, sea el que fuere, ancho o estrecho, iluminado o tenebroso, vario o uni­forme, pueda suscitar su interés. Bas­ta para ello con que nos adaptemos vitalmente a él. La vitalidad es tan onerosa que acaba por encontrar en el más sórdido desierto pretexto para enardecer y vibrar. Viviendo er la gran ciudad no comprendemos cómo puede alentarse en el villorrio. Pero si el azar nos sumerge en él. al cabo de poco tiempo nos sorpren­demos apasionados por las pequeñas intrigas del lugar, Acaece como con la belleza femenina a los que van a Fernando Poo; al llegar sienten asco hacia las mujeres indígenas; pero no pasa mucho tiempo sin que la repul­sión se domestique y acaben por pa­recer las hembras bubis princesas de Westfalia.

Esto es, a mi juicio, de máxima importancia para la novela, La tác­tica del autor ha de consistir en ais­lar al lector de su horizonte real y aprisionarlo en un pequeño horizonte hermético e imaginario que es el ámbito interior de la novela. En -una palabra, tiene que apueblarlo, lograr que se interese por aquella gente que le presenta, la cual, aun cuando fue­se la más admirable, no podría coli­dir con los seres de carne y hueso que rodean al lector y solicitan cons­tantemente su interés. Hacer de cada lector un «provinciano» transitorio es, en mi entender, el gran secreto del novelista. Por eso decía antes que en vez de querer agrandar su horizon­te —¿qué horizonte o mundo de no­vela puede ser más vasto y rico que el más modesto de los efectivos?— ha de tender a contraerlo, a confi­narlo. Así y sólo así se interesará por lo que dentro de la novela pase.

Ningún horizonte, repito, es inte­resante por su materia. Cualquiera lo es por su forma, por su forma de ho­rizonte, esto es, de cosmos o mundo completo. El microcosmos y el ma­crocosmos son igualmente cosmos; sólo se diferencian en el tamaño del radio; mas para el que vive dentro de cada uno, tiene siempre el mismo tamaño absoluto. Recuérdese la hipó­tesis de Poincaré, que sirvió de inci­tación a Einstein: «Si nuestro mundo se contrajese y menguase, todo en él nos parecería conservar las mismas dimensiones».

La relatividad entre horizonte e interés —que todo horizonte tiene su interés— es la ley vital, que en el or­den estético hace posible la novela.

De ella se desprenden algunas nor­mas para el género.


HERMETISMO

Observémonos en el momento en que damos fin a la lectura de una gran novela. Nos parece que emergemos de otra existencia, que nos hemos evadido de un mundo incomunicante con el nuestro auténtico. Esta in­comunicación es evidente, puesto que no podemos percibir el tránsito. Hace un instante nos hallábamos en Parma con el conde Mosca y la San­sevetina y Clelia y Fabricio; vivía­mos con ellos, preocupados de sus vicisitudes, inmersos en el mismo aire, espacio y tiempo que sus perso­nas. Ahora, súbitamente, sin inter­misión, nos hallamos en nuestro apo­sento, en nuestra ciudad y en nuestra fecha; ya comienzan a despertar en tomo a nuestros nervios las preocu­paciones que nos eran habituales. Hay un intervalo de indecisión, de ti­tubeo. Acaso el brusco aletazo de un recuerdo vuelve de un golpe a sumergirnos en el universo de la no­vela, y con algún esfuerzo, como braceando en un elemento líquido, tenemos que nadar hasta la orilla de nuestra propia existencia. Si al­guien nos mira, entonces descubrirá en nosotros la dilatación de párpa­dos, que caracteriza a los náufragos.

Yo llamo novela a la creación lite­raria que produce este efecto. Ese es el poder mágico, gigantesco, único, glorioso, de este soberano arte mo­derno. Y la novela que no sepa con­seguirlo será una novela mala, cua­lesquiera sean sus restantes virtudes. ¡Sublime, benigno poder que multi­plica nuestra existencia, que nos liberta y pluraliza, que nos enriquece con generosas transmigraciones¡

Mas para lograr ese efecto hace falta que el autor sepa primero atraernos al ámbito cerrado que es su novela y luego cortarnos toda reti­rada, mantenemos en perfecto aisla­miento del espacio real que hemos dejado. Lo primero es fácil; cual­quiera sugestión nos hará movilizar­nos hacia la entrada que el novelista abre ante nosotros. Lo segundo es más difícil. Es menester que el au­tor construya un recinto hermético, sin agujero ni rendija por los cuales, desde dentro de la novela, entrevea­mos el horizonte de la realidad. La razón de ello no parece complicada. Si se nos deja comparar el mundo interior del libro con el externo y real, y se nos invita a «vivir», los tamaños, dimensiones, problemas, apasionamientos que en aquél nos son propuestos, menguarán tanto de proporción e intensidad que habrá de desvanecerse todo su prestigio. Fuera como mirar en el jardín un cuadro que representa un jardín. El jardín pintado sólo florece y verdea en el recinto de una habitación, so­bre un muro anodino, donde abre el boquete de un mediodía imaginario.

En este sentido me atrevería a decir que sólo es novelista quien po­see el don de olvidar él, y de recha­zo hacemos olvidar a nosotros, la realidad que deja fuera de su novela. Sea él todo lo «realista» que quiera, es decir, que su microcosmos nove­lesco esté fabricado con las materias más reales; pero que cuando estemos dentro de él no echemos de menos nada de lo real que quedó ex­tramuros.

Esta es la razón por la cual nace muerta toda novela lastrada con in­tenciones trascendentales, sean éstas políticas, ideológicas, simbólicas o satíricas. Porque estas actividades son de naturaleza tal, que no pue­den ejercitarse ficticiamente, sino que sólo funcionan referidas al horizonte efectivo de cada individuo. Al exci­tarlas es como si se nos empujase fuera del inframundo virtual de la novela y se nos obligase a mantener vivas y alerta nuestra comunicación con el orbe absoluto de que nuestra existencia real depende. ¡Cómo voy a interesarme por los destinos ima­ginarios de los personajes si el autor me obliga a enfrentarme con cl cru­do problema de mi propio destino político o metafísico! El novelista ha de intentar, por el contrario, anes­tesiamos para la realidad, dejando al lector recluso en la hipnosis de una existencia virtual.

Yo encuentro aquí la causa, nunca bien declarada, de la enorme dificul­tad —tal vez imposibilidad— aneja a la llamada «novela histórica». La pretensión de que el cosmos imagi­nado posea a la vez autenticidad his­tórica, mantiene en aquélla una per­manente colisión entre dos horizon­tes. Y como cada horizonte exige una acomodación distinta de nues­tro aparato visual, tenemos que cam­biar constantemente de actitud; no se deja al lector soñar tranquilo la no­vela, ni pensar rigorosamente la his­toria. En cada página vacila, no sa­biendo si proyectar el hecho y la figura sobre el horizonte imaginario o sobre el histórico, con lo cual ad­quiere todo un aire de falsedad y convención. El intento de hacer com­penetrarse ambos mundos produce sólo la mutua negación de uno y otro; el autor —nos parece— falsifica la historia aproximándola demasia­do, y desvirtúa la novela, alejándola, con exceso de nosotros hacia el plano abstracto de la verdad histórica.

El hermetismo no es sino la forma especial que adopta en la novela el imperativo genérico del arte: la in­trascendencia. Esto irrita a todas las cabezas confusas y a todas las almas turbias. Pero ¡qué le vamos a hacer sí es ley inexorable que cada cosa esté obligada a ser lo que es y a renunciar a ser otra! Hay gentes que quieren serlo todo. ¡No contento con pretender ser artistas, querer ser políticos, mandar y dirigir mu­chedumbres, o quieren ser profetas administrar la divinidad e imperar sobre las conciencias! Que ellos ten­gan tan ubérrima pretensión para sus personas no sería ilícito; mas tal am­bición les mueve a querer que las cosas contengan también ese multi­forme destino. Y esto es lo que pa­rece imposible. Las artes se vengan de todo el que quiere ser con ellas más que artista, haciendo que su obra no llegue siquiera a ser artísti­ca, igualmente la política del poeta se queda siempre en un ingenuo ade­mán inválido.

Una necesidad puramente estética impone a la novela el hermetismo, la fuerza a ser un orbe obturado a toda realidad eficiente. Y esta con­dición engendra, entre otras muchas, la consecuencia de que no puede as­pirar directamente a ser filosofía, panfleto político, estudio sociológico o prédica moral. No puede ser más que novela, no puede su interior tras­cender por sí mismo a nada exterior, como el ensueño dejaría de serlo en el momento que desde él quisiésemos deslizar nuestro brazo a la dimen­sión de la vigilia, apresar un objeto ideal e introducirlo en la esfera má­gica de lo que estamos soñando. Nuestro brazo de soñadores es un es­pectro sin vigor suficiente para sos­tener un pétalo de rosa. Son ambos universos de tal modo incompenetra­bles, que el menor contacto de uno con otro aniquila el uno o el otro. De niños fracasábamos siempre que queríamos arriesgar el dedo en el in­tramundo irisado de la pompa de jabón. El tierno cosmos flotante se anulaba en repentina explosión, de­jando sobre el pavimento una lágri­ma de espuma.

Nada tiene que ver con esto el que una novela, después de vivida en delicioso sonambulismo, suscite secundariamente en nosotros toda suerte de resonancias vitales. El simbolismo del Quijote no está en su interior sino que es construido por nosotros desde fuera, reflexionando sobre nuestra lectura del libro. Las ideas religiosas y políticas de Dostoyewsky no tienen dentro del cuerpo novelesco calidad ejecutiva; valen sólo como ficciones del mismo orden que los rostros de los personajes y sus frenéticos apasionamientos.

¡Novelista, mira la puerta del Bap­tisterio florentino que labró Lorena Ghiberti. Allí, en una serie de pe­queños recuadros, está casi en toda la Creación: hombres, mujeres, ani­males, frutos, edificios. El escultor no ha pretendido más que compla­cerse en moldear unas tras otras to­das esas formas; aún parece sentirse la estremecida fruición con que la mano insinuaba la curva frontal de] carnero apercibido por Abraham al sacrificio, y la mole redonda de la manzana y la escorzada perspectiva del edificio. Del mismo modo, sólo será novelista quien, por encima de todas sus restantes aspiraciones, sien­ta el delicioso frenesí de contar, de imaginar hombres y mujeres y charlas y pasiones, quien se viera entero en la forja del cuerpo cóncavo que es la novela, y sin nostalgia alguna de la vida efectiva que abandona fuera, se encierra en su oquedad, gu­sano del capullo mágico, y goza en pulir el interior de la bóveda para no dejar ningún poro franco al aire y la luz de lo real.

O dicho con otras palabras más sencillas: novelista es el hombre a quien, mientras escribe, le interesa su mundo imaginario más que nin­gún otro posible. Si no fuera así, si a él no le interesa, ¿cómo va a con­seguir que nos interese a nosotros? Divino sonámbulo, el novelista tiene que contaminarnos con su fértil so­nambulismo.


LA NOVELA, GÉNERO TUPIDO

Lo que he llamado carácter hermético de la novela se hace patente si comparamos a ésta con el género lí­rico. Gozamos del lírico milagro viéndolo emerger sobre el fondo de la realidad como el surtidor artifi­cioso sobre el paisaje en torno. El lirismo nace para ser visto desde fue­ra como la estatua, como el templo de Grecia. No entra en colisión con nuestra realidad, o, mejor dicho, ad­quiere su gracia peculiar al parecer contrapuesto a ella, instalando en medio de ella con olímpica inocen­cia la desnudez dc su irrealidad. En cambio, la novela está destinada a ser vista desde su propio interior, que es lo que acontece también con el mundo verdadero, del cual, por inexorable prescripción metafísica, es centro cada individuo en cada momento de su vida. Para gozar no­velescamente tenernos que sentirnos rodeados de novela por todas partes, y no cabe situar ésta como un ob­jeto que destaca, más o menos, entre los demás. Precisamente al ser un género «realista» por excelencia re­sulta incompatible con la realidad exterior. Para evocar la suya interna necesita desalojar y abolir la circun­dante.

De esta exigencia se derivan todas las condiciones del género que he se­ñalado: todas se resumen en el her­metismo. Así, el imperativo de au­topsia surge inevitablemente de la necesidad en que se halla el nove­lista de tapar el mundo real con su mundo imaginario. Para que dejemos de ver una cosa, para taparla, tene­mos que ver otra, la que tapa. El espectro se caracteriza por no arro­jar sombra ni ocultar tras sí un trozo de universo. Ambos síntomas reve­lan a los entes de ultratumba la rea­lidad de Dante que transita. En vez de definir el personaje o el senti­miento debe, pues, el autor evocar­los, a fin de que su presencia inter­cepte la visión de nuestro contorno.

Ahora bien: yo no columbro que esto pueda conseguirse de otra ma­nera que mediante una generosa ple­nitud de detalles. Para aislar al lec­tor no hay otro medio que someterlo a un denso cerco de menudencias claramente intuidas. ¿Qué otra cosa es nuestra vida sino una gigantesca síntesis de nimiedades? El que duda si está soñando no recurre para ra­tificar su vigilia a ningún síntoma heroico, sino al humilde pellizco. En la novela se trata justamente de so­ñar el pellizco.

Como siempre acontece que la exageración nos hace caer en la cuen­ta de la mesura desconocidas la obra de Proust, extralimitando, la proliji­dad y la nimiedad, nos ha hecho ad­vertir que todas las grandes novelas eran esencialmente minuciosas, aun­que con otra medida. Los libros de Cervantes, Stendhal, Dickens, Dos­toyewsky son, en efecto, del género tupido. Todo en ellos parece lujosa­mente espumado de una plenitud in­tuitiva. Hallamos siempre más da­tos de los que podemos retener, y aún nos queda la impresión de que más allá de los comunicados yacen otros muchos como en potencia. Las máximas novelas son islas de coral formadas por miríadas de minúscu­los animales, cuya aparente debili­dad detiene los embates marinos.

Esto obliga al novelista a no ata­car más temas que aquellos de que posea cuantiosa intuición. Es menes­ter que produzca ex abundantia. Donde encuentre que hace pie, y se mueve en líquido escaso no acerta­rá nunca.

Hay que aceptar las cosas como son. La novela no es un género ligero, ágil, alado. Debiera haberse en­tendido como un guiño orientador, el hecho de que todas las grandes no­velas que hoy preferimos, son, des­de otro punto de vista, libros un poco pesados. El poeta puede echar a andar con su lira bajo el brazo, pero el novelista necesita movilizarse con una enorme impedimenta, como los circos peregrinos y los pueblos emigrantes. Lleva a cuestas todo el atrezzo de un mundo.
DECADENCIA Y PERFECCIÓN

Las condiciones que hasta ahora he mencionado determinan sólo la línea en que comienza la novela y fijan, por decirlo así, el nivel del mar en su continente. Sobre éste se elevan otras condiciones que producen la mayor o menor altitud de la obra.

Los detalles que forman la textu­ra del cuerpo novelesco pueden ser de la más - varia calidad. Pueden ser observaciones tópicas, triviales como las que suele usar en la exis­tencia el buen burgués. O bien ad­vertencias de plano más recóndito que sólo se hallan cuando se bucea en el abismo de la vida hasta capas profundas. La calidad del detalle de­cide del rango que al libro corres­ponde. El gran novelista desdeñará siempre el primer plano de sus per­sonajes y sumergiéndose en cada uno de ellos tomará apretando en el puño perlas abisales. Mas, por lo mismo, el lector mediocre no le entenderá.

En los comienzos de la evolución del género se diferenciaban menos las buenas de las malas novelas. Como nada estaba dicho, unas y otras tenían que principiar por decir lo obvio y primerizo. Hoy en la gran hora de su decadencia, las buenas y las malas novelas se diferencian mu­cho más, Es, pues, la ocasión exce­lente, aunque. dificilísima, para con­seguir la obra perfecta. Porque fuera un error, que sólo una mente liviana puede cometer, imaginar la sazón de decadencia como desfavorable en to­dos sentidos. Más bien ha acaecido siempre que las obras de máxima al­titud son creación de las decaden­cias, cuando la experiencia, acumu­lada en progreso, ha refinado al ex­tremo los nervios creadores. Las de­cadencias de un género, como de una raza, afectan sólo al tipo medio de las obras y los hombres.

Esta es una de las razones por las cuales yo, que siento bastante pesi­mismo ante el porvenir inmediato de las artes como de la política univer­sal —no de las ciencias ni de la filo­sofía—, creo que es la novela una de las pocas labranzas que aún pue­den rendir frutos egregios, tal vez más exquisitos que todos los de an­teriores cosechas. Como producción genérica correcta, como mina explo­table, cabe sospechar que la novela ha concluido, Las grandes venas so­meras, abiertas a todo esfuerzo la­borioso, se han agotado. Pero quedan los filones secretos, las arriesgadas exploraciones en lo profundo, don­de, acaso, yacen los cristales mejo­res. Mas esto es faena para espíritus de rara selección.

La última perfección, que es casi siempre una perfección de la hora última, falta aún a la novela. Ni su forma o estructura ni su material han gozado aún de los definitivos alqui­taramientos. Por lo que hace al ma­terial, encuentro de algún vigor el siguiente motivo de optimismo.

La materia de la novela es propia­mente psicología imaginaria.

Esta progresa a la par que sus otras dos hermanas, la psicología científica y la intuición psicológica que usamos en la vida. Ahora bien: en los últimos cincuenta años tal vez nada ha progresado tanto en Europa como el saber de almas. Por vez rimen existe una ciencia psicológica, ciertamente que sólo iniciada, ero aun así desconocida de las edades anteriores. Y junto a ella una refinada sensibilidad para adivinar al prójimo y para anatomizar nuestra propia intimidad. Tanta es la sabiduría psicológica hacinada en el espíritu contemporáneo, bien en forma científica, bien en forma espontánea, que a ella, en buena parte, cabe atribuir el fracaso actual de la novela. Autores que ayer parecían excelentes, hoy parecen pueriles porque el lector es de suyo un psicólogo superior al autor. (¿Quién sabe si el desorden político de Europa, a mi juicio, mucho más profundo y grave de lo que aún se manifiesta, no obe­dece a la misma causa? ¿Quién sabe si los Estados de tipo moderno sólo son posibles en etapas de gran tor­peza psicológica por parte de los ciudadanos?).

Otro fenómeno pariente es la insatisfacción que sentimos al leer los clásicos de la historia. La psicolo­gía empleada por ellos nos parece insuficiente, borrosa, en desequili­brio con nuestro apetito, por lo visto más refinado.382

¿Cómo es posible que este progre­so psicológico no sea aprovechado novelesca e históricamente? La hu­manidad ha satisfecho siempre sus deseos cuando éstos eran claros y concretos. Se puede vaticinar, sin excesivo riesgo, que, aparte la filo­sofía, las emociones intelectuales más poderosas que el próximo futuro nos reserva vendrán de la historia y la novela.


PSICOLOGIA IMAGINARIA

Estas notas sobre la novela van mos­trando un aire tan resuelto de no acabar nunca, que se hace menester darles fin de una manera violenta. Un paso más sería fatal. Porque has­ta aquí se han mantenido en un orden de amplia generalidad, elu­diendo toda casuística. Y acontece que en estética, como en moral, los principios genéricos son únicamente la cuadrícula que se traza en vista de la casuística, del análisis más concreto. Donde éste se inicia co­mienza lo más seductor de la cuestión, pero a la vez se pone la planta en un área sin límites. Conviene, pues, aprovechar el último momen­to de cordura y detenerse.

Quisiera, sin embargo, añadir a cuanto va sugerido una postrera in­dicación.

Decía que la materia de la novela es, ante todo, psicología imaginaria. No es fácil en pocas palabras esclarecer completamente lo que esto significa. Se suele creer que lo psico­lógico obedece exclusivamente a le­yes de hecho, como las de la física, experimental y que, por tanto, sólo cabe observar y copiar las almas existentes en sus procesos reales. No cabría, pues, imaginar un mundo psíquico, inventar espíritus como se imaginan e inventan cuerpos geomé­tricos. Y, sin embargo, el placer de leer novelas se funda en todo lo contrario.

Cuando el novelista desarrolla un proceso psicológico no pretende que lo aceptemos como una serie de hechos —¿quién nos iba a garantizar su realidad?—, sino que recurre a un poder de evidencia que hay en nosotros, muy parecido al que hace posible la matemática. Y no se diga que el proceso descrito nos parece bien cuando coincide con casos de que en la vida hemos tenido expe­riencia. Bueno fuera que el novelis­ta estuviese atenido al azar de las experiencias que éste o el otro lector ha recogido. Antes recordá­bamos que una de las atracciones peculiares de Dostoyewsky es el exo­tismo de sus personajes. No parece fácil que un lector de Sevilla haya conocido nunca gentes con el alma tan caótica y turbulenta como los Karamazof. Y, sin embargo, a poco sensible que sea, el mecanismo psí­quico de estas almas le parece tan forzoso, tan evidente como el fun­cionamiento de una demostración geométrica en que se habla de miriá­gonos jamás entrevistos.

Existe en efecto una evidencia a priori en psicología como en mate­mática y ella permite en ambos ór­denes la construcción imaginaria. Donde sólo los hechos conocen ley y no hay una ley de la imaginación es imposible construir. Seria un puro e ilimitado capricho donde nada tendría razón de ser.

Por desconocer esto se supone tor­pemente que la psicología en la no­vela es la misma de la realidad y que, por tanto, el autor no puede ha­cer más que copiar ésta. A tan burdo pensamiento se suele llamar realis­mo. Lejos de mí la intención de dis­cutir ahora este enrevesado térmi­no, que he procurado usar siempre entre comillas para hacerlo sospe­choso, Pero nadie dudará de su ineptitud si advierte que no puede ser aplicado a las obras mismas de que se considera extraído. Son los Personajes de éstas tan distintos, casi siempre, de los que en nuestro con­torno tropezamos que, aun cuando fuesen en efecto seres existentes, no podrán valer como tales para el lec­tor. Las almas de la novela no tienen para qué ser como las reales; basta con que sean posibles. Y esta psico­logía de espíritus posibles que he llamado imaginaria es la única que importa a este género literario. Que aparte de esto procure la novela dar una interpretación psicológica de ti­pos y círculos sociales efectivos será un picante más de la obra, pero nada esencial. (Uno de los puntos que dejo intactos fuera mostrar cómo es la novela el género litera­rio que mayor cantidad de elemen­tos ajenos al arte puede contener. Dentro de la novela cabe casi todo: ciencia, religión, arenga, sociología, juicios estéticos —con tal que todo ello quede, a la postre, desvirtuado y retenido en el interior del volumen novelesco, sin vigencia ejecutiva y última. Dicho en otra forma: en una novela puede haber toda la sociología que se quiera pero la novela misma no puede ser sociológica. La dosis de elementos extraños que pueda so­portar el libro depende en definitiva del genio que el autor posea para disolverlos en la atmósfera de la no­vela como tal. La cuestión, como- se ve, pertenece ya a la casuística y la aparto de mí con terror).

Esta posibilidad de construir fau­na espiritual es, acaso, el resorte mayor que puede manejar la novela futura. Todo conduce a ello. El in­terés propio al mecanismo externo de la trama queda hoy, por fuerza, reducido al mínimum. Tanto mejor para centrar la novela en el interés superior que puede emanar de la mecánica interna de los personajes. No en la invención de «acciones», sino en la invención de almas inte­resantes veo yo el mejor porvenir del género novelesco.


ENVIO

Estos son los pensamientos sobre la novela que una alusión de Baroja me ha incitado a formular. Repito que no pretendo con ellos aleccionar a los que sepan de estas cosas más que yo. Es posible que cuanto he dicho sea un puro error. Nada im­porta si ha servido de incitación para que algunos jóvenes escritores, seriamente preocupados de su arte, se animen a explorar las posibilida­des difíciles y subterráneas que aún quedan al viejo destino de la no­vela.

Pero dudo que encuentren el ras­tro de tan secretas y profundas ve­nas si antes de ponerse a escribir su novela no sienten, durante un largo rato, -pavor. De quien no ha percibido la gravedad de la hora que hoy sesga este género, no puede esperarse nada.




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