Poemas de José Martí del libro "Versos sencillos"



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UNIVERSIDAD DEL CLAUSTRO DE SOR JUANA


COLEGIO DE LETRAS




ANTOLOGÍA DEL

MODERNISMO Y GENERACIÓN DEL ‘98

EDICIÓN CRÍTICA

DR. Ramón Moreno Rodríguez









I. ASPECTOS QUE DEFINEN AL MODERNISMO


El modernismo no fue un movimiento que reaccionó contra el anterior, ya que no está contra el romanticismo per se sino contra la falta de imaginación. Más aún, está en contra de la personalidad provinciana, pueblerina, de la cultura hispanoamericana, a la que oponían el cosmopolitismo de las grandes ciudades europeas, en particular de París. Así pues, muchos elemento del romanticismo, y de otros movimientos literarios anteriores encontrarán eco entre los modernistas, de hecho es difícil encontrar una división entre los últimos románticos y la primera generación modernistas.

El movimiento modernista obedeció a diversas tendencias del período posromántico, en particular se entronizó el culto a la forma: este es el principal elemento diferenciador con el romanticismo. Este culto a la forma lo retomó, en principio, del Parnasianismo.

El modernismo rechaza las normas y las formas que no se avinieran con sus tendencias renovadoras. Su objetivo era hacer la guerra a la frase hecha, al cliché de forma y de idea. Valga un ejemplo: uno de esos lugares comunes era aludir al crepúsculo con palabras como estas: “El astro rey se ocultaba en el horizonte” o reutilizaban terminologías neoclásicas repetidas ya hasta la saciedad como: “El rubicundo Febo se hunde en el ocaso”. Rubén Darío, con sencillez pero con innovación dice: “las cúpulas doradas, reciben la caricia pálida del sol moribundo”. El contraste entre esos dos modos de expresión basta para dar idea de lo que significa el movimiento modernista.

Modernista era todo el que volvía la espalda a los viejos cánones y a la vulgaridad de la expresión. En lo demás, cada cual podía actuar con plena independencia. Esto hace que se consideren poetas modernistas a autores, estéticamente, tan distante como Martí y Nájera.

En el modernismo encontramos el eco de todas las tendencias literarias que predominaron en Francia a lo largo del siglo XIX: el parnasianismo, el simbolismo, el realismo, el naturalismo, el impresionismo y el romanticismo. De los románticos españoles hay también huellas dispersas en el modernismo, aún de José Zorrilla, cuya poesía hueca y sonora tenía arrullos melódicos de gusto oriental. Resumiendo, el modernismo se configuró, principalmente, con elementos propios de:

El Parnasianismo

El Simbolismo

El mejor romanticismo

El realismo y el naturalismo

El barroco español

El impresionismo


EL PARNASIANISMO

Se considera al parnasianismo, movimiento literario francés, como heredero directo del neoclasicismo, que hasta bien entrado el siglo XIX no se había alejado del gusto de los franceses, sobre todo en el campo del teatro. Este gusto por el antiguo mundo clásico en el siglo XIX se puede remontar a los mismos románticos, que a pesar de haber atacado los principios estéticos del neoclasicismo, nunca se alejaron de la temática clásica, es decir de la antigua Roma y Grecia. El mismo Baudelaire o Théophil Gautier, importantes poetas románticos, cultivaron en su poesía la temática clasicista.

A mediados del siglo XIX, y cuando buena parte de las ideas estéticas románticas se encontraban, si no agotadas, por lo menos más que reconocidas, surge con gran fuerza un movimiento de poetas parisinos que, retomando la temática griega y latina de los neoclásicos, pero sobre todo de los románticos, construyen una escuela literaria que iba más allá de una simple asimilación de la temática clásica, para romper con un principio romántico tan explotado: la pasión. Ante ésta opusieron la frialdad expresiva. Dicha escuela se construye en torno de una publicación titulada “El Parnaso Contemporáneo” aparecida en 1866, 1869 y 1876. Dicho grupo toma pues el nombre de su publicación, y como moderno monte de Apolo, ahora en París y ya no en Delfos, inspirarán sus musas decimonónicas a poetas como Leconte de Lisle, Banville, José Maria de Hérédia, Catulle Mendès y Fraçoise Coppée.

El parnasianismo tiene como ideal la impasibilidad, el no conmoverse ante nada, incluso ante una verdadera tragedia mayúscula, tal hace la Helena de Julián del Casal cuando mira la destrucción de Troya y conserva su languidez femenina representada en el lirio que sostiene su rosada mano.

HELENA

Luz fosfórica entreabre claras brechas



En la celeste inmensidad y alumbra

Del foso en la fatídica penumbra

Cuerpos hendidos por doradas flechas;

Cual humo frío de homicidas mechas

En la atmósfera densa se vislumbra

Vapor disuelto que la brisa encumbra

A las torres de Ilión, escombros hechas.

Envueltas en veste de opalina gasa,

Recamada de oro, desde el monte

De ruinas hacinadas en el llano,

Indiferente a lo que en torno pasa,

Mira Helena hacia el lívido horizonte

Irguiendo un lirio en la rosada mano.

El parnasianismo también opone al realismo, con el cual se le ha asociado, el arte por el arte; es decir, que frente al compromiso social de Zola y otros muchos, Leconte y Hérédia se proponen hacer un arte refinado y culto, donde su único objetivo sea expresar la belleza y la armonía, mejor aún si esa armonía y esa belleza se expresa con motivos como las ninfas, las esculturas clásicas, los templos jónicos, o los hexámetros latinos. Cuando Rubén Darío escribe en su libro Azul... el cuento “La ninfa”, inevitablemente está construyendo un cuento parnasiano ya que todos los personajes, rodeados de un ambiente grecolatino, practican el arte por el arte. El ideal de todos ellos, pero en particular del narrador, es encontrar una encarnación del ideal de perfección, dicho ideal sólo podía estar en la belleza, mejor aún, en la belleza femenina.

La principal y mayor influencia que dejará en el modernismo, a parte de lo antes señalado, estará el gusto por la perfección del verso bien hecho, la musicalidad o el ritmo son fenómenos realmente extraños en nuestra tradición hispana, ya que después de casi dos siglos (todo el XVIII y buena parte del XIX) nuestra literatura adolece de graves problemas y graves pobrezas, una de ellas es la mediocridad de sus artistas: ¿Qué buen escritor produjo hispano América durante el neoclasicismo, el romanticismo o el realismo? ¡ninguno! Darío tiene muy clara esta situación cuando, en sus “Palabras liminares” a las Prosas profanas dice: “Por la absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente, en la cual impera el universal personaje clasificado por Remy de Gourmont con el nombre de Celui-qui-ne-comprend-pas. Celui-qui-ne-comprend-pas es entre nosotros, profesor, académico correspondiente de la Real Academia Española, periodista, abogado, poeta, rastaquère”.

El parnasianismo era tan importante para la poesía hispanoamericana como lo es el agua para quien está perdido en el desierto. Cuando Verlaine les reprocha a estos poetas hispanohablantes sus gustos juveniles por Leconte o Banville se evidencia que el gran maestro de ellos, Verlaine, no había comprendido la impostergable necesidad de rehacer la tradición literaria hispana a partir de la calidad antes que de la tradición, y que antes de esa iconoclastia de los poetas malditos necesitaban transitar por la calidad artística; una vez ajustadas estas cuentas, asumir al decadentismo y el simbolismo fue uno y lo mismo.


Así pues, la gran variedad de versos que habrán de cultivar los modernistas, que van desde el soneto alejandrino hasta pasar por los hexámetros, les vendrá de los parnasianos, quienes rehicieron la sintaxis latinizante. Obsérvese cómo en los siguientes versos de Hérédia se fuerza la expresión para dejar al final de la oración el verbo, como se haría en latín, pero no en francés o en español: “Que los alados soplos del aire, en raudo coro,/ formen brisas balsámicas, redoblen el aliento,/ y la nave conduzca -la vela inflada al viento-/ hacia extranjeras playas, por sobre el mar sonoro.” Darío, más atrevido que Hérédia, en “El coloquio de los centauros” hace decir a Quirón: “Calladas las bocinas a los tritones gratas,/ calladas las sirenas de labios escarlata,/ los carrillos de Eolo desinflados, digamos/ junto al laurel ilustre de florecidos ramos la gloria inmarcesible de las Musas”.


EL SIMBOLISMO

El simbolismo habría de surgir poco después que el parnasianismo, y en muchos aspectos es su antípoda. Existen dos claras raíces del simbolismo, una la representa Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont y sus Cantos de Maldoror, la otra está en Las Flores del mal de Charles Baudelaire. Ambos autores y ambas obras presentan aspectos desconcertantes por las actitudes vitales asumidas, todas ellas marcadas por una clara inadaptación social. El yo poético nos presenta un agitado y satánico personaje que lanza dicterios contra la humanidad. Frente a la serenidad parnasiana se presenta la rabia maldiciente; frente a la belleza armónica la fealdad de la putrefacción, frente al verso perfectamente medido el verso libre.

Estos dos autores, a principios del siglo, fueron tomados con poca seriedad, deduciendo de su actitud un afán de notoriedad, más un gesto adolescente, en fin, ganas de escandalizar con algunas actitudes altisonantes (el libro de Baudelaire fue multado por un juez moralista). Pero, a finales de siglo (1886) un grupo de nuevos poetas toma en serio la actitud maldiciente y se asumen como unos poetas que muestran una moral burguesa que está en clara ruinas, es decir, muestran una decadencia moral, y como tal, se hacen llamar decadentistas.

Consideran que la realidad debe expresarse a través de símbolos y no de forma directa y llana como lo hace el realismo, el parnasianismo o el naturalismo. También invocan a los grandes románticos desadaptados como sus maestros, entre otros agregan a la lista al alcohólico y alucinado escritor bostoniano Edgar Poe. Frente a la realidad, el símbolo, frente a lo evidente, lo sugerido, frente al alejandrino la prosa poemática (sin metro, sin rima, sin ritmo).

En 1886 el poeta Jean Moréas funda la revista Le Symboliste, y desde entonces el grupo de sus amigos y correligionarios habrá de ser identificado con ese nombre, del que ya nunca habrán de separarse. Los simbolistas harán de sus credos estéticos un programa de vida y el escándalo, las drogas, los crímenes habrán de rodearles. Quienes mejor encarnaron ese espíritu inadaptado fue la pareja formada por Verlaine y Rimbaud. Si son dos los términos que identificarán inicialmente a este grupo de poetas (decadentismo, simbolismo) Verlaine colaborará con un nuevo nombre al que estarán indisolublemente unidos: “los poetas malditos”. Esto sucedió debido a que Paul Verlaine publicó en el año de 1884 una serie de semblanzas biográficas de poetas amigos, afines a él, incluidos sus maestros, y que llamó -a dicha colección de estampas biográficas- con el nombre genérico de “Los poetas malditos”. Integrarán este grupo de poetas, a parte de los ya mencionados (Moréas, Verlaine, Rimbaud) Mallarmé, Laforgue, Corbière, etc.

Para Francia el simbolismo y sus poetas no significó lo mismo que para hispanoamérica. En el caso galo, la rica y variada tradición poética hace que la competencia por sobresalir haya hecho casi caer en el olvido a la mayoría de estos poetas, quizá el más valorado sea Mallarmé y el más recordado, por sus escándalos, sea Rimbaud. Sin embargo para nuestros países, cuya era moderna inicia con el Modernismo (es decir, con más de cien años de atraso, puesto que para los países europeos la modernidad inicia con la ilustración, en el siglo XVIII), significó una influencia tan poderosa y duradera, que no sólo podemos decir que la modernidad inicia con ellos, sino que es un verdadero parte aguas: nuestra literatura es una antes, y otra después de los modernistas. De todas las influencias recibidas es la del simbolismo la más importante en número, en calidad y en trascendencia que las otras. Más específicamente, es la poesía de Verlaine la que más habrá de fecundar la literatura hispanoamericana. El verdadero culto que se hizo a su persona y a su obra no tiene comparación con ningún otro poeta o artista, ni Bécquer, a quien leyeron con tanto esmero, ni a Witman a quien respetaban tanto, en fin, ni a Poe, que tanto los seducía. Si no se cree que sea así, véase estas palabra de Darío por él:

El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: “Éste, me dice, es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es Lope de Vega; éste, Garcilaso; éste, Quintana.” Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo...! (y en mi interior: ¡Verlaine...!)
O qué decir de aquellos conmovidos versos del Responso a Verlaine escritos por el mismo Darío en que le llama padre y maestro.

Otra de las grandes contribuciones del simbolismo, no sólo al modernismo, sino a toda la tradición poética occidental fue la búsqueda de la sugerencia, antes que de la enunciación. El no decir las cosas con la transparencia directa, propia de la frialdad realista o neoclásica fue determinante para definir y entender al simbolismo y al modernismo. A pesar de ser Baudelaire un maestro en muchos aspectos, en este sentido se alejan de él, ya que podríamos hablar de una brutalidad de éste para enunciar las ideas en sus poemas. Por ejemplo, un tema muy gustado por estos poetas fue el tedio de la vida, el famoso spleen; Baudelaire dedicó varios poemas a este tema, en uno de ellos expresa esa sensación de malestar inexplicable:

Spleen

LXXXIX


Cuando la lluvia extiende sus inmensos regueros

Que imitan los barrotes de una vasta prisión,

Y todo un pueblo mudo de asquerosas arañas

Del cerebro en el fondo sus hilos va tejiendo,

Hay campanas que saltan, de repente, furiosas

Y hacia el cielo levantan un horrible alarido,

Cual si fuesen espíritus errantes y sin patria

Que a gemir se entregaran inacabablemente.

--Y fúnebres carrozas, sin tambores ni música,

Cruzan con paso lento por mi alma; la Esperanza

Derrotada solloza y la Angustia despótica,

En mi cráneo vencido iza su negra enseña.

Paul Verlaine más sutil describe su melancolía de esta forma:
ARIAS OLVIDADAS

III


Llora en mi corazón

cual llueve en la ciudad,

¿Qué lánguida emoción

entra en mi corazón?


¡Oh dulce lloviznar

en tierra y tejados!

Para un tedioso ansiar,

¡oh el son del lloviznar!


¡Y llora sin razón,

corazón hastiado!

¿Por qué, si no hay traición?...

¡Es duelo sin razón!


¡Y la pena mayor

es no saber por qué

sin odio y sin amor

siento tanto dolor!


Finalmente, los modernistas retomaron este sentimiento lánguido y triste y lo expresaron así:

TÚ ME MIRARÁS LLORANDO

Tú me mirarás llorando

--será el tiempo de las flores--,

tú me mirarás llorando,

y yo te diré: “No llores”.


Mi corazón, lentamente,

se irá durmiendo... Tu mano

acariciará la frente

sudorosa de tu hermano...

Tú me mirarás sufriendo,

yo sólo tendré tu pena;

tú me mirarás sufriendo,

tú, hermana, que eres tan buena.


Y tú me dirás “Qué tienes?”

Y yo miraré hacia el suelo.

Y tú me dirás: “Qué tienes?

Y yo miraré hacia el cielo.


Y yo me sonreiré,

--y tú estarás asustada--,

y yo me sonreiré

para decirte: "No es nada"


Juan Ramón Jiménez
HERMANA, HAZME LLORAR

Fuensanta:

dame todas las lágrimas del mar.

Mis ojos están secos y yo sufro

unas inmensas ganas de llorar.

Yo no sé si estoy triste por el alma

de mis fieles difuntos

o porque nuestros mustios corazones

nunca estarán sobre la tierra juntos.
Hazme llorar, hermana,

y la piedad cristiana

de tu manto inconsútil

enjúgueme los llantos con que llore

el tiempo amargo de mi vida inútil.
Fuensanta:

¿tú conoces el mar?

Dicen que es menos grande y menos hondo

que el pesar.

Yo no sé ni por qué quiero llorar:

será tal vez por el pesar que escondo,

tal vez por mi infinita sed de amar.
Hermana:

dame todas las lágrimas del mar...


Ramón López Velarde
Como se ve, los poetas hispanos fueron más sutiles aún que el mismo Verlaine. Transitamos de Baudelaire que da nombre a la cosa, a López Velarde que describe la sensación sin llamarla por su nombre. Claro que en este proceso de sutileza, de lenificación de los sentimientos, no tuvo poco que ver Bécquer, pero de él y sus influencias nos ocuparemos en otro lugar.

Otro elemento básico del simbolismo, y que tiene no poco que ver con el nombre que adoptó, fue el de la mezcla de sensaciones y sentidos caprichosamente enlazados y contradictoriamente percibidos, el famoso soneto “Correspondencias” de Baudelaire se convierte en una verdadera arte poética para los simbolistas. Todos los poemas de éstos tratarán de recrear figuras literarias donde la metáfora tradicional sede el lugar a la sinestesia. Veamos el poema de Baudelaire, luego fragmentos de simbolistas y modernistas.


CORRESPONDENCIAS

La Creación es un templo de entre cuyos pilares

hay palabras confusas que acertamos a oír;

pasa el hombre a través de los bosques de símbolos

que le observan con ojos habituados a vernos.
Cual larguísimos ecos que a lo lejos se funden

en lo que nos parece unidad oscura y honda,

vasta como la noche, vasta como la luz,

corresponden perfumes a colores y músicas.


Hay perfumes tan frescos como carnes de niños,

suaves sones de oboes, verdes como praderas,

como hay otros corruptos, triunfales, pletóricos,
que se expanden igual que lo que es infinito,

como el ámbar y el almizcle, el benjuí y el incienso,

arrebato sonoro de sentidos y de alma.
MANOS

Tienen así, esas manos secas,

bajo sus pelos erizados,

un aire frío, cual si fueran

presas de pensamientos malos.
Negra inquietud que les asalta

su casi-sueño siempre inquieto,

les hace hacer siniestra mueca,

aun cuando son manos sin gesto.

Paul Verlaine

SIENDO HERMOSO

Ante una nieve, un Ser de Belleza de alta talla. Silbidos de muerte y círculos de música sorda hacen subir, ensancharse y temblar como un espectro ese cuerpo adorado...

REALEZA


Una hermosa mañana, entre un pueblo fuerte y dulce, un hombre y una mujer soberbios gritaban en la plaza pública...

Arthur Rimbaud

LAS VENTANAS

Harto del hospital y del incienso fétido

que sube en la blancura banal de las cortinas

hacia el gran crucifijo hastiado en la pared,

el moribundo vuelve, hosco, una vieja espalda,

y a rastras va, no tanto por calentar su hedor

cuanto por ver al sol en las piedras...

Stephan Mallarmé


PLEGARIA

Los cráteres dormidos de sus bocas

dan la ceniza negra del Silencio;

mana de las columnas de sus hombros

la mortaja copiosa de la Calma...

Piedad para las pulcras cabelleras

“místicas aureolas”

peinadas como lagos

que nunca airea el abanico negro,

Delmira Agustini

LAS VOCES TRISTES

El infinito blanco...

sobre el vasto desierto

flota una vaga sensación de angustia,

de supremo abandono, de profundo y sombrío desaliento.

Ricardo Jaimes Freyre

DECORACIÓN HERÁLDICA

Mi dulce amor, que sigue sin sosiego,

igual que un triste corderito ciego,

la huella perfumada de tu sombra,

Julio Herrera y Reissig
El simbolismo también heredó al modernismo una actitud vital nihilista, que podemos atribuir a varias fuentes, una de ellas es el existencialismo, en especial de Schopenhauer, pero también está asociado al desarraigo social de los artistas en este fin del siglo XIX. Esta condición se encierra en la figura del dandi, que veremos por separado, y que mucho tiene que ver con la actitud iconoclasta y subversiva que retoman de Baudelaire. En el caso de los modernistas, todos ellos también se sintieron los poetas malditos, los desclasados, pero a diferencia de los simbolistas franceses, sus posiciones sí se acercaron a cierta actitud de crítica social y produjeron algunas pequeñas obras que recuerdan a la posición crítica del realismo. Ahora bien, es conveniente hacer la diferencia entre la simpatía por el oprimido obrero, (que es la simpatía de los realistas y de Darío. Véase el cuento “El Fardo” de este último) y por el lumpen proletario, es decir el clochard, el out clase, el alienado. Por este último sí tenían simpatía Baudelaire y los simbolistas, pero hay en este gesto una actitud romántica, de identificación de marginalidades. Si bien el obrero y el clochard son pobres y socialmente marginados, las diferencias sociales sí son significativas.

Habría otros muchos aspecto del simbolismo que pasan al modernismo por ver, pero prolongar por más tiempo este repaso lo haría por demás muy pesado, así que queremos concluir con la alusión a un último aspecto que nos parece de trascendente importancia, como los hasta ahora explicados. Nos referimos al contacto que hubo entre la escuela pictórica impresionista y la escuela poética del simbolismo y—por efecto de esta última—con el modernismo hispanoamericano. Hasta aquí pues lo referente al simbolismo. Desarrollaremos más adelante las relaciones impresionismo-modernismo.




EL MEJOR ROMANTICISMO

El modernismo fue, en muchos aspectos, el enterrador del romanticismo. A pesar de ello, y contradictoriamente, éste movimiento dejó profunda huella en Darío y su generación. Estos hechos ambivalentes se deben a que; por un lado, el movimiento romántico en lengua española no significó la revolución estética y vital que representó en la mayoría de los países europeos. Nuestro romanticismo fue ante todo un romanticismo de superficie; por ejemplo, en el campo de lenguaje y su renovación no hubo un cambio, se continuó con una construcción castiza y encorcetada de las frases y los versos. En el campo vital, la ruptura emotiva, a veces visceral, del héroe baironiano con la sociedad de su época no se dio o se dio de manera superficial, por ejemplo, todos nuestros poetas románticos mexicanos fueron hombres de estado (Justo Sierra, Altamirano), nada más contradictorio con la condición contestataria y contracorriente de Baudelaire o Byron.

El modernismo, consciente de la necesidad de llevar ese cambio en las letras en lengua española rompió con todo lo que representara mediocridad, conformismo, falta de imaginación, falta de creatividad, y todo ello se encontraba precisamente el las generaciones previas a ellos: en el romanticismo y en el realismo. Por otro lado, muchas de las actitudes vitales románticas, encarnadas en Poe, Baudelaire, Byron, seguían vigentes en la medida en que las generaciones de intelectuales modernistas seguían siendo marginados de un mudo burgués, racional, ordenado y puritano. Por eso es que la inadaptación social que ven en Verlaine, Rimbaud y otro más, les parece modélico y como tal adaptan a los llamados poetas malditos en cuanto a proyecto de vida y en cuanto a proyecto de desarrollo artístico.

De todos los poetas románticos que influyen al modernismo se destacan dos figuras principalmente: Baudelaire y Bécquer. Del francés gustan de sus arranques de personalidad desafiante, su encarnación del dandi o su necrofilia. Del poeta español gustan sobre todo el tono melancólico de sus poemas, la sugerencia del sentimiento antes que la explicación del hecho. Como ejemplos que confirmen lo dicho podemos citar el poema “Flores” de Julián del Casal que ya comentamos en nuestra antología del modernismo y “El enemigo” de Baudelaire que influyó más allá del tema mismo a Casal.


FLORES

Mi corazón fue un vaso de alabastro

donde creció, fragante y solitaria,

bajo el fulgor purísimo de un astro

una azucena blanca: la plegaria.

Marchita ya esa flor de suave aroma,

cual virgen consumida por la anemia,

hoy en mi corazón su tallo asoma

una adelfa purpúrea: la blasfemia.

EL ENEMIGO

Mi juventud no fue sino un gran temporal

Atravesado, a rachas, por soles cegadores;

Hicieron tal destrozo los vientos y aguaceros

Que apenas, en mi huerto, queda un fruto en sazón.


He alcanzado el otoño total del pensamiento,

Y es necesario ahora usar pala y rastrillo

Para poner a flote las anegadas tierras

Donde se abrieron huecos, inmensos como tumbas.


¿Quién sabe si los nuevos brotes en los que sueño,

Hallarán en mi suelo, yermo como una playa,

El místico alimento que les daría vigor?

-¡Oh dolor! ¡Oh dolor! Devora vida el Tiempo,

Y el oscuro enemigo que nos rodea el corazón,

Crece y se fortifica con nuestra propia sangre.


Como se puede observar, en estos poemas el tema es el paso del tiempo: como hay un antes y un después; el caso de “Flores” el pasado logra salvarse en cuanto que se ve con nostalgia y con un recuerdo de que fue bueno, para “El enemigo” el resultado es tan negativo en el antes como en el después. Ambos comparan sus vidas y logros con flores o frutos, terminan sus poemas con un tono amenazante: la muerte, la maldad.

En el caso de la influencia de Bécquer podemos señalar varios poemas en los que el autor español habla oblicuamente de sus sentimientos, de su spleen, veamos sólo uno, la rima 68:


LXVIII

No sé lo que he soñado

en la noche pasada.

Triste, muy triste debió ser el sueño,

pues despierto la angustia me duraba.

Noté al incorporarme

húmeda la almohada,

y por primera vez sentí al notarlo

de un amargo placer henchirse el alma.

Triste cosa es el sueño

que llanto nos arranca;

mas tengo en mi tristeza una alegría...

¡Sé que aún me quedan lágrimas!

Si lo comparamos con los poemas de Juan Ramón Jiménez y Ramón López Velarde que citamos en la sección dedicada a comentar el simbolismo, es evidente que la influencia del romántico español en estos dos modernistas es irrecusable. Por un lado tenemos un ambiente similar en los tres poemas: los espacios cerrados y nocturnos, el estado febril típico del enfermo y representado por el sudor del yo poético. La confusión respecto del sentimiento: el no saber la causa última de su estado y una ligera, en Velarde y Jiménez, alusión a la pasión amorosa no resuelta.


EL REALISMO Y EL NATURALISMO

Tradicionalmente se ha considerado al modernismo como un movimiento de evasión, de desinterés del entorno social y político que le rodea. Eso es verdad en términos muy generales, pero como en todos, el modernismo tiende al eclectisismo y a la contradicción. Si a los poetas modernistas les molestaba la pobreza cultural y económica de sus países, luego entonces era lógico que trataran de alejarse de esa realidad a través de la negación, la fuga al pasado idílico o a lo exótico (representado pro lo oriental). Pero la realidad social y política de los países de hispanoamérica y de España diferían sustancialmente entre uno y otros. Por ejemplo, Cuba, uno de los países que contribuyó con varios poetas al movimiento, pasaba por una situación de inestabilidad política originada en vivir la condición de coloniaje más prolongado de todos los países de América, fue de las primeras colonias españolas y de las últimas en lograr su independencia. Para México, por ejemplo, fueron trescientos años de colonia, para Cuba quinientos. Así pues, aunque hubo poetas modernistas cubanos que evadieron su realidad como Casal, también los hubo comprometidos con la realidad social de su patria, y la figura más destacada de todo el movimiento lo representa José Martí. Y aunque en sentido estricto no podríamos hablar de un estilo realista en la obra poética de Martí, sí podemos decir que mucho de su producción literaria responde a ese deseo de libertad, justicia e independencia para su país. Claro es que en muchos de estos gestos el poeta cubano encierra mucho de idealismo y poco de realismo, pero jamás podríamos decir que él es un poeta que se fuga de la realidad en la que vive, como sí lo hace Manuel Gutiérrez Nájera, que fue incapaz de criticar la dictadura de Porfirio Díaz, o incluso Rubén Darío, el llamado padre del movimiento, recibió fuertes críticas por su indolencia ante la realidad de nuestros países. De ahí la famosa respuesta a estas críticas cuando dice: “¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer...” Para posteriormente corregir en Cantos de vida y esperanza, cuando dijo: “Yo no soy un poeta de muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas”. En efecto, Darío trata de corregir el rumbo de su actitud y en este último libro escribe poemas sobre asuntos candentes, como el famoso “A Roosvelt” en que habla de la supremacía yankee y la debilidad hispanoamericana. A pesar de este intento de cambio de rumbo, se evidencia que los sentimientos de Darío son poco sensibles a la realidad y sólo repite lugares comunes de la política y la diplomacia. Hay una evidente falta de autenticidad en lo que dice Darío, mucho de proclama pública, de poema para la tribuna, en el peor de los sentidos. Si comparamos la fuerza emotiva, la autenticidad del sentimiento, la convicción en lo que se dice de los poemas políticos de Martí, la diferencia saltará inevitablemente a la vista.

Así pues, si algún contacto se establecerá entre realidad y modernismo, este será, inevitablemente por el lado estético y no por el lado social. Es decir, que si queremos ver el compromiso social, la denuncia política, la literatura como instrumento de las ideas en el modernismo, chocaremos con un barrera invencible; pero si por el contrario, observamos el lado de la descripción minuciosa, a lo Clarín, la visión totalizadora, a lo Zola, lo descarnado de los hechos, a lo Maupassant, etc. Encontraremos que el conocimiento y el gusto de la estética realista y naturalista no les fue tan ajena como lo aparentan. Como ejemplo veamos este cuento de Rubén Darío:

EL FARDO

Allá lejos, en la línea como trazada con un lápiz azul, que separa las aguas y los cielos, se iba hundiendo el sol, con sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un gran disco de hierro candente. Ya el muelle fiscal iba quedando en quietud; los guardas pasaban de un punto a otro, las gorras metidas hasta las cejas, dando aquí y allá sus vistazos. Inmóvil el enorme brazo de los pescantes, los jornaleros se encaminaban a las casas. El agua murmuraba debajo del muelle, y el húmedo viento salado, que sopla de mar afuera a la hora en que la noche sube, mantenía las lanchas cercanas en un continuo cabeceo. 
Todos los lancheros se habían ido ya; solamente el viejo tío Lucas, que por la mañana se estropeara un pie al subir una barrica a un carretón y que, aunque cojín cojeando todo el día, estaba sentado en una piedra, y, con la pipa en la boca, veía, triste, el mar.

!Eh, tío Lucas! ¿Se descansa?

Sí, pues, patroncito.

Y empezó la charla, esa charla agradable y suelta que me place entablar con los bravos hombres toscos que viven la vida del trabajo fortificante, la que da la buena salud y la fuerza del músculo, y se nutre con el grano del poroto y la sangre hirviente de la viña. Yo veía con cariño a aquel rudo viejo, y le oía con interés sus relaciones, así, todas cortadas, todas como un hombre basto, pero de pecho ingenuo. ¡Ah, con que fue militar! ¡Conque de mozo fue soldado de Bulnes! ¡Conque todavía tuvo resistencia para ir con su rifle hasta Miraflores! Y es casado, y tuvo un hijo, y...

Y aquí el tío Lucas:

Sí, patrón, ¡hace dos años que se me murió!



Aquellos ojos, chicos y relumbrantes bajo las cejas grises y peludas, se humedecieron entonces.

¿Que cómo se murió? En el oficio, por darnos de comer a todos, a mi mujer, a los chiquillos y a mí, patrón, que entonces me hallaba enfermo.



Y todo me lo refirió al comenzar aquella noche, mientras las olas se cubrían de brumas y la ciudad encendía sus luces; él, en la piedra que le servia de asiento, después de apagar su negra pipa y de colocársela en la oreja y de estirar y cruzar sus piernas flacas y musculosas, cubiertas por los sucios pantalones arremangados hasta el tobillo. El muchacho era muy y honrado y muy de trabajo. Se quiso ponerlo a la escuela desde grandecito; ¡pero los miserables no deben aprender a leer cuando se llora de hambre en el cuartucho!

El tío Lucas era casado, tenía muchos hijos. Su mujer llevaba la maldición del vientre de los pobres: la fecundidad. Había, pues, mucha boca abierta que pedía pan; mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que temblaba de frío; era preciso ir a llevar qué comer, a buscar harapos, y para eso, quedar sin alimento y trabajar como un buey.

Cuando el hijo creció, ayudó al padre. Un vecino, el herrero, quiso enseñarle su industria; pero como entonces era tan débil, casi un armazón de huesos, y en el fuelle tenía que echar el bofe, se puso enfermo y volvió al conventillo. ¡Ah, estuvo muy enfermo! Pero no murió. ¡No murió! Y eso que vivían en uno de esos hacinamientos humanos, entre cuatro paredes destartaladas, viejas, feas, en la callejuela inmunda de las mujeres perdidas, hediondas a todas horas, alumbrada de noche por escasos faroles, y donde resuenan en perpetua llamada a las zambas de echacorvería, las arpas y los acordeones, y el ruido de los marineros que llegan al burdel, desesperados con la castidad de las largas travesías, a emborracharse como cubas y a gritar y patalear como condenados. ¡Sí! Entre la podredumbre, al estrépito de las fiestas tunantescas, el chico vivió, y pronto estuvo sano y en pie.

Luego llegaron sus quince años. 
El tío Lucas había logrado, tras mil privaciones, comprar una canoa. Se hizo pescador.

Al venir el alba, iba con su mocetón al agua, llevando los enseres de la pesca. El uno remaba, el otro ponía en los anzuelos la carnada. Volvían a la costa con buena esperanza de vender lo hallado, entre la brisa fría y las opacidades de la neblina, cantando en baja voz algún “triste”, y enhiesto el remo triunfante que chorreaba espuma.

Si había buena venta, otra salida por la tarde.

Una de invierno, había temporal. Padre e hijo en la pequeña embarcación, sufrían en el mar la locura de la ola y del viento. Difícil era llegar a tierra. Pesca y todo se fue al agua, y se pensó en librar el pellejo. Luchaban como desesperados por ganar la playa. Cerca de ella estaban; pero una racha maldita les empujó contra una roca, y la canoa se hizo astillas. Ellos salieron sólo magullados, ¡gracias a Dios!, como decía el tío Lucas al narrarlo. Después, ya son ambos lancheros. Sí, lancheros; sobre las grandes embarcaciones chatas y negras; colgándose de la cadena que rechina pendiente como una sierpe de hierro del macizo pescante que semeja una horca; remando de pie y a compás; yendo con la lancha del muelle al vapor y del vapor al muelle; gritando ¡bhiooeep! cuando se empujan los pesados bultos para engancharlos en la uña potente que los levanta balanceándolos como un péndulo, ¡sí!, lancheros; el viejo y el muchacho, el padre y el hijo; ambos a horcajadas sobre un cajón, ambos forcejeando, ambos ganando su jornal, para ellos y para sus queridas sanguijuelas del conventillo. Íbanse todos los días al trabajo, vestidos de viejo, fajadas las cinturas con sendas bandas coloradas y haciendo sonar a una sus zapatos groseros y pesados que se quitaban al comenzar la tarea, tirándolos en un rincón de la lancha.

Empezaba el trajín, el cargar y descargar. El padre era cuidadoso:

¡Muchacho, que te rompes la cabeza!



¡Que te coge la mano el chicote! ¡Que vas a perder una canilla!

Y enseñaba, adiestraba, dirigía al hijo, con su modo, con bruscas palabras de obrero viejo y de padre encariñado.

Hasta que un día el tío Lucas no pudo moverse de la cama, porque el reumatismo le hinchaba las coyunturas y le taladraba los huesos.

¡Oh! Y había que comprar medicinas y alimentos; eso sí.

Hijo, al trabajo, a buscar plata; hoy es sábado.



Y se fue el hijo, solo, casi corriendo, sin desayunarse, a la faena diaria.

Era un bello día de luz clara, de sol de oro. En el muelle rondaban los carros sobre sus rieles, crujían las poleas, chocaban las cadenas. Era la gran confusión del trabajo que da vértigos, el son de hierro, traqueteos por doquiera, y el viento pasando por el bosque de árboles y jarcias de los navíos en grupo.

Debajo de uno de los pescantes del muelle estaba el hijo del tío Lucas con otros lancheros, descargando a toda prisa. Había que vaciar la lancha repleta de fardos. De tiempo en tiempo bajaba la larga cadena que remata en un garfio, sonando como una matraca al correr de la roldana; los mozos amarraban los bultos con una cuerda doblada en dos, los enganchaban en el garfio, y entonces éstos subían a la manera de un pez en un anzuelo, o del plomo de una sonda, ya quietos, ya agitándose de un lado a otro, como un badajo en el vacío. La carga estaba amontonada. La ola movía pausadamente de cuando en cuando la embarcación colmada de fardos. Éstos formaban una a modo de pirámide en el centro. Había uno muy pesado, muy pesado. Era el más grande de todos, ancho, gordo y oleroso a brea. Venía en el fondo de la lancha. Un hombre, de pie sobre él, era pequeña figura para el grueso zócalo. Era algo como todos los prosaísmos de la importación envueltos en lona y fajados con correas de hierro. Sobre sus costados, en medio de líneas y de triángulos negros, había letras que miraban como ojos.

Letras en “diamante” —decía el tío Lucas. Sus cintas de hierro estaban apretadas con clavos cabezudos y ásperos; y en las entrañas tendría el monstruo, cuando menos, limones y percales. Sólo él faltaba.

¡Se va el bruto! —dijo uno de los lancheros.

El hijo del tío Lucas, que estaba ansioso de acabar pronto, se alistaba para ir a cobrar y desayunarse, anudándose un pañuelo de cuadros al pescuezo.

Bajó la cadena danzando en el aire. Se amarró un gran lazo al fardo, se probó si estaba bien seguro, y se gritó “¡Iza!”, mientras la cadena tiraba de la masa chirriando y levantándola en vilo. Los lancheros, de pie, miraban subir el enorme peso, y se prepararon para ir a tierra, cuando se vio una cosa horrible. El fardo, el grueso fardo, se zafó del lazo, como de un collar holgado saca un perro la cabeza, y cayó sobre el hijo del tío Lucas, que entre el filo de la lancha y el gran bulto quedó con los riñones rotos, el espinazo desencajado y echando sangre negra por la boca.

Aquel día no hubo pan ni medicinas en casa del tío Lucas, sino el muchacho destrozado, al que se abrazaba llorando el reumático, entre la gritería de la mujer y de los chicos, cuando llevaban el cadáver al cementerio.
Me despedí del viejo lanchero, y a paso elástico dejé el muelle, tomando el camino de la casa y haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta, en tanto que una brisa glacial, que venía de mar afuera, pellizcaba tenazmente las narices y las orejas.


EL BARROCO ESPAÑOL

La relación existente entre el modernismo y el barroco se da principalmente por la coincidencia de ambos movimientos en hacer de la forma literaria un culto. En la vieja polémica entre la supremacía del fondo o la forma, los dos movimientos en cuestión optaron abiertamente por la forma, para ellos no habría buena poesía si ésta no se expresaba en una buena forma. Para ellos una buena forma era la construida con cuidado, con pulcritud, con corrección, con perfección en el manejo del metro, el ritmo y la rima, en la novedad de las técnicas utilizadas, en la sorpresa causada en el lector por el atrevimiento en la construcción de la sintaxis, por el dominio de la lengua a través de la semántica y el léxico, en la creación y recreación de neologismos, arcaísmos, latinismos. Por ejemplo, en los poemas “La vuelta de los campos” de Julio Herrera y Reissig y “Tras la bermeja aurora...” de Góngora, podemos ver un mismo culto a la forma y un desinterés (que no descuido) por el fondo.

LA VUELTA DE LOS CAMPOS

La tarde paga en oro divino las faenas.

Se ven limpias mujeres vestidas de percales,

trenzando sus cabellos con tilos y azucenas

o haciendo sus labores de aguja, en los umbrales.
Zapatos claveteados y báculos y chales...

Dos mozas con sus cántaros se deslizan apenas.

Huye el vuelo sonámbulo de las horas serenas.

Un suspiro de Arcadia peina los matorrales.

Cae un silencio austero... Del charco que se nimba

estalla una gangosa balada de marimba.

Los lagos se amortiguan con espectrales lampos,

las cumbres, ya quiméricas, corónanse de rosas.

Y humean a lo lejos las rutas polvorosas

por donde los labriegos regresan de los campos.

* * *

Tras la bermeja Aurora el Sol dorado



Por las puertas salía del oriente,

Ella de flores la rosada frente,

Él de encendidos rayos coronado.
Sombraban su contento o su cuidado,

Cuál con voz dulce, cuál con voz doliente,

Las tiernas aves con la luz presente,

En el fresco aire y en el verde prado.


Cuando salió bastante a dar Leonora

Cuerpo a los vientos y a las piedras alma,

Cantando de su rico albergue, y luego
Ni oí las aves más, ni vi la aurora;

Porque al salir, o todo quedó en calma,

o yo (que es lo mas cierto) sordo y ciego.
En los dos sonetos se describe un instante (en el primero el atardecer, en el segundo el amanecer), es más bien un cuadro de paisaje, de ambiente, casi detenido en el tiempo: cumbres coronadas de rosas, verdes prados. Los poemas se resuelven sin más objetivo que la recreación de un momento, el mensaje (es decir el fondo) no existe, acaso se puede inferir lejanamente en el dejo melancólico del primer cuadro, y en la sorpresa recibida por el yo poético del segundo. Pero en los dos poemas se trata de arrebatar toda solemnidad al asunto (una manera más de negar el mensaje) con ciertos rasgos zumbones: en el primero se dice “estalla una gangosa balada de marimba” y en el segundo “salió... Leonora... yo (que es lo mas cierto) [quedé] sordo y ciego”.

Por otro lado, el culto a la forma se expresa, como ya dijimos, en la búsqueda de formas poéticas novedosas: ambos movimientos cultivaron metros y temas propios de la poesía latina, que por su diferencia con la métrica tradicional representaban la diferencia, lo sorprendente. Frente a la sintaxis española que ordena sujeto +verbo + modificadores del predicado, los modernistas por influencia barroca prefirieron la muy latinizada sintaxis de sujeto +modificadores del predicado +verbo, a pesar de que con ello se violentara el sentido de la oración, o ésta quedara oscura. Sor Juana dice “con más terneza mi infeliz estado lloro”, y Delmira Agustini por su parte afirma: “[el amor] sobre la vida rosa su majestad levanta”, cuando en castizo castellano diríamos, respectivamente: [yo] lloro mi infeliz estado con más terneza” y “[el amor] levanta sobre la vida [color de] rosa su majestad” En cuanto a la versificación o la métrica, ya son clásicos lo hexámetros latinos de Darío, que con un endiablo sentido del ritmo y la musicalidad dice “Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda”. Aunque es casi imposible igualar este hexámetro, si no es en latín, los barrocos también buscaron la métrica latinizante y decían, siguiendo el estilo de la Eneida de Virgilio cosas como: “Este el corvo instrumento/ que al Albano cantó, segundo Marte,/ de sublime ya parte/ pendiente, cuando no pulsarle el viento,/ solicitar le oyó silva confusa,/ ya a docta sombra, ya a invisible musa”.

Son dos las escuelas literarias que contribuyeron a enriquecer la métrica española de manera sustancial y sorprendente, esas fueron el barroco y el modernismo; no hubo forma existente que no hubieran cultivado, por exótica, antigua o extranjera. Qué no decir de las métricas inventadas por ellos, sor Juana escribió romances decasílabos, Darío sonetos octosílabos, y un largo etcétera tedioso de enumerar. ¿Para qué reafirmar esta influencia del barroco en el modernismo citando las, ya citadas, palabras liminares a las Prosas profanas de Darío, donde expresa su clara inclinación, entre otros, por Góngora, Quevedo o Gracián?.

Incluso, poetas comprometidos con su realidad, y en consecuencia muy preocupados por el fondo, por el mensaje político o social de su poesía, como es el caso de José Martí, se dieron un tiempo para romper con ese compromiso y escribir una poesía que se recrea a sí misma, es decir, que no tiene otro compromiso que el arte mismo de hacer poesía. El propio cubano se autocensuró cuando se niega a publicar sus famosos Versos libres, porque su conciencia política le decía que estaba concediendo demasiado a su espíritu de señoritingo, que reprimía a su pesar. No obstante, se justifica y da el paso adelante cuando dice en uno de los primero poemas de este libro: “Ganado tengo el pan: hágase el verso,/ Y en su comercio dulce se ejercite/ La mano”. Otro tanto podemos decir de la influencia directa del barroco, cuando en este mismo libro sigue, en más de una ocasión, a autores barrocos como Calderón de la Barca. En “Yugo y estrella” hay muchos versos de Martí que evidencian la lectura de La vida es sueño, este es un ejemplo: “Flor de mi seno, Homagno generoso/ De mí y del mundo copia suma,/ Pez que en ave y corcel y hombre se torna” por su parte Calderón afirma: “Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave”. En los dos autores el campo semántico es el mismo: el conflicto ante el libre albedrío; en los dos autores los símbolos semánticos son los mismos: pez, ave, corcel (por bruto).




IMPRESIONISMO

El paralelismo entre el impresionismo y el modernismo es amplio y complejo: desclasamiento social, fuga hacia lo exótico, los placeres, las drogas, la sugerencia en vez de la explicación, lo inmediato, el recuerdo, etc. Pero de todos estos aspectos, sólo queremos señalar cómo los simbolistas y los modernistas hermanaron tan profundamente su arte literario con las artes plásticas del impresionismo. Nunca estas disciplinas artísticas habían estado, ni han vuelto a estarlo, tan cerca como en esta ocasión. Más aún, podríamos decir que la influencia fue del impresionismo hacia el simbolismo-modernismo, y no al revés. Esto se debe a que fueron los poetas los que quisieron hacer de muchas de sus obras cuadros impresionistas.

Los impresionistas trataron de captar lo subjetivo como una reacción contra el realismo predominante, los simbolistas y los modernistas hicieron lo mismo: hay que recordar cómo, para ellos, lo importante era el recuerdo de la cosa y no la cosas misma, incluso desprecian a la cosa por común. Cada una de estas escuelas artísticas tuvieron que echar mano de sus recursos afines para transitar de los real a lo subjetivo. En el caso del simbolismo su principales recursos fueron la luminosidad como efecto, el agua como tema y la disolución de imágenes como técnica. Estos elementos tendrán sus equivalentes para los modernistas en la sinestesia, el spleen y la descripción fragmentada.

La luz y sus reflejos contrastantes fue el gran efecto que explotaron los impresionistas; la luz y sus distorsiones les permitía arribar a una gran variedad cromática hasta antes no explotada. Es decir, no querían arribar a la cosa (una catedral, unos nenúfares, un puente) sino al efecto que la luz producía en ella; a esto agregaban la mayor o menor cantidad de luz, por iluminación artificial o natural, para encontrar nuevas formas de expresión de colores, tonos, sensaciones. Para los modernistas la sinestesia cumplió una función similar en la medida en que al referir un elemento diverso al aludido dejaban de lado lo aparentemente sustancial: decir la cosa; para los impresionistas dejar las dimensiones planas del realismo y transformar los volúmenes pintados en cosas entrevistas por el efecto de la luz, significó dejar de decir la cosa e ir en busca de los aparentemente insustancial.

Otro tanto sucedió con el agua como tema pictórico. Si el reflejo de la luz expresado sobre los muros de la catedral de Rouen le da muchas posibilidades cromáticas a Monet y la pinta a mediodía, al atardecer y por la mañana, el agua será un elemento muy dúctil para expresar una variedad infinita de tonos y luces imprevistas. Por eso, para ellos todas la variantes referentes al agua (como los ríos, puentes, lirios acuáticos, regatas, paseos campestres, edificios y flora reflejados en ríos y lagos) inundaran sus cuadros y se convirtieron en casi un monotema, en un tema casi obsesivo. Para los modernistas su gran monotema, su gran tema obsesivo será el spleen y sus múltiples variantes y formas. ¿Por qué fue así?, porque el spleen les permitía expresar un estado de ánimo enfermizo donde lo referido fuera producto de una sensación limitada por la melancolía, es decir, nuevamente, la subjetividad. Es decir, el spleen como deseo de fuga hacia lo exótico, como inconformidad con el mundo, como tristeza inexplicable, como búsqueda desesperada de placeres, etc. transmite a la poesía que trata estos temas la imagen de un yo poético estimulado (negativamente) por una condición de cierta insania mental que no le permite ver y en consecuencia transmitir una visión clara, realista, de las cosas.

Uno de los primeros efectos que causa en el espectador muchos de los cuadros impresionistas es la sensación de estar frente a una pintura delicuescente. Las imágenes apenas entrevistas, expresadas en detrimento de la precisión de la forma, primero, y después en desdoro de los contornos nos presentan seres y cosas que parecen siluetas vistas a través de un velo o perdidas en la niebla. Esta sensación lo logran no sólo por los aspectos de la luz y el agua ya explicados, sino también por las técnicas pictóricas como el puntillismo, los toques ligeros de pincel, (a veces fragmentados, en otras entrecruzados y en otras más vibrantes), las largas pinceladas (a veces lentas, otras más peinadas o rápidas, para luego transitar violentamente a masas de colores contrastantes). Toda esta técnica lleva a un fin ulterior también muy importante: el movimiento. Para reflejarlo dejaron los impresionistas las posiciones caprichosas de cuerpos humanos desnudos y buscaron el efecto del movimiento a través de imágenes diluyentes, borrosas, emergentes de espacios sin luz. Esto tendrá su gran equivalente entre los modernistas a través de las descripciones interrumpidas, los gestos inconclusos, la descripción de impresiones, el retrato de figuras incompletas, o sin rostro. Se habla de volúmenes, bultos, cuerpos sin rostro, sombras, etc. El movimiento y lo fragmentado también se expresa a través de descripciones que no cesan, vertiginosas, aceleradas, rápidas.

Como un primer ejemplo de las comparaciones hasta aquí hechas podemos señalar el cuadro de Renoir “El Puente Nuevo” y el poema en prosa de Rubén Darío “En busca de cuadros”.

EN BUSCA DE CUADROS



Sin pinceles, sin paleta, sin papel, sin lápiz, Ricardo, poeta lírico incorregible, huyendo de las agitaciones y turbulencias, de las máquinas y de los fardos, del ruido monótono de los tranvías y el chocar de los caballos con su repiqueteo de caracoles sobre las piedras; del tropel de los comerciantes; del grito de los vendedores de diarios; del incesante bullicio e inacabable hervor de este puerto; en busca de impresiones y de cuadros, subió al cerro Alegre, que, gallardo como una gran roca florecida, luce sus flancos verdes, sus montículos coronados de casas risueñas escalonadas en la altura, rodeadas de jardines, con ondeantes cortinas de enredaderas, jaulas de pájaros, jarras de flores, rejas vistosas y niños rubios de caras angélicas.

Abajo estaban las techumbres del Valparaíso que hace transacciones, que anda a pie como una ráfaga, que puebla los almacenes, que invade los bancos, que viste por la mañana terno crema o plomizo, a cuadros, con sombrero de paño, y por la noche bulle en la calle del Cabo con lustroso sombrero de copa, abrigo al brazo y guantes amarillos, viendo a la luz que brota de las vidrieras los lindos rostros de las mujeres que pasan.

Más allá, el mar, acerado, brumoso, los barcos en grupo, el horizonte azul y lejano. Arriba, entre opacidades, el sol.

Donde estaba el soñador empedernido, casi en lo más alto del cerro, apenas si se sentían los estremecimientos de abajo. Erraba él a lo largo del Camino de Cintura, e iba pensando en idilios, con toda la augusta desfachatez de un poeta que fuera millonario.

Había allí aire fresco para sus pulmones, casas sobre cumbres, como nidos al viento, donde bien podía darse el gusto de colocar parejas enamoradas; y tenía además el inmenso espacio azul, del cual—él lo sabía perfectamente—los que hacen los salmos y los himnos pueden disponer como les venga en antojo.

De pronto escuchó:--“¡Mary! ¡Mary!” Y él, que andaba a caza de impresiones y en busca de cuadros, volvió la vista.
Como se puede notar, ambas obras comparten el mismo tema y tienen una gran cantidad de paralelismos. El repiqueteo de los caballos, la agitación y la turbulencia es la misma. El punto de vista es también el mismo: una posición superior y, desde allá, la contemplación de la muchedumbre que va y viene. El movimiento en Darío es expresado por la descripción precipitada y sin reposo. Mientras que en Renoir este movimiento está reflejado en la posición de los cuerpos y en su condición delicuescente. El mismo Darío nos presenta a los habitantes de Valparaíso, y al mismo puerto, como elementos incompletos. Cuando atribuye al puerto y no a las personas el usar terno, sombrero, guantes, podemos hacer la rápida equivalencia a lo “incompleto” de los viandantes parisinos de Renoir. Finalmente, Darío habla de la luz y de las vidrieras a través de la cual se puede ver el rostro de las mujeres que pasan; estos son dos elementos propios del impresionismo: la distorsión de la luz y de la luz a través de los vidrios. Continúa este poema con esa hermosa e impresionista descripción del mar, la lejanía y el azul. Un último gesto de movimiento se expresa cuando el protagonista escucha voces y voltea y, violentamente, el texto se interrumpe, como si el autor quisiera dejar congelado a su personaje en el momento de volver el rostro.


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