Noah Gordon



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Aula de Cultura ABC

Fundación Vocento



Jueves, 18 de diciembre de 2008

EL CANTO DE LAS SIRENAS

Filosofía y música
D. Eugenio Trías

Filósofo


Me encuentro siempre aquí, en casa, tanto en esta ciudad, esta bellísima ciudad, cada vez más hermosa; y en esta aula, en el Aula de Cultura, a la que ya visito creo que por tercera o cuarta vez, seguro tercera vez; es posible incluso más veces, pero siempre me he encontrado, repito, como en casa. Y deseo un poco transmitirles la impresión y la emoción que me produce estar aquí con ustedes. En este caso la cita es distinta que otras veces. Recuerdo haber hablado aquí, pues, en la época que ha evocado mi amigo, cuando escribí La edad del espíritu, que fue cuando nos conocimos, en que un poco el tema era Pensar la religión. El tema “pensar la religión”, pues en el fondo mi oficio es el de la filosofía y, por tanto, mi compromiso cívico y mi compromiso público consiste en pensar aquellos temas que en cierta manera me incitan y al mismo tiempo me inquietan, me incitan o me seducen.

Bien, un poco en esta misma orientación y línea y atendiendo a mi propia biografía, he de reconocer que desde que tenía probablemente diez años, la música, yo me atrevería a decir la mejor música, me ha ido acompañando. Inicialmente, pues, era de manera muy ingenua, a través del encuentro con la radio. Yo soy de esos españoles que se encontraron con el mundo exterior a través de la radio, sobre todo, cuando estaba enfermo o en circunstancias en que me era posible. Y fue a través de la radio donde precisamente trabé contacto con nombres, que inicialmente tomaba nota en un cuaderno, nombres casi todos extranjeros -Beethoven, Chopin, Schuman, Schubert, Wagner, Stravinski, etc.- y que, poco a poco, me fueron evocando la existencia, me sugirieron la existencia de un universo fascinante, de un universo enormemente seductor, pero al mismo tiempo conmovedor y que, en cierta manera, no era ajeno a mis necesidades y exigencias de tipo intelectual.

En este sentido, he tardado mucho, he tenido que consumar un proyecto filosófico, atravesar esa cifra clave que son los 60 años, para adentrarme en el mundo de la música y pensar la música. El proyecto que inicialmente tuve se inició de una manera directa y de una manera decidida y comprometida, hace unos 6 ó 7 años. La idea era escribir un libro que se llamara Pensar la música; al final, se ha titulado El canto de las sirenas y, entre paréntesis, Argumentos musicales. El canto de las sirenas, es un motivo, casi sirve como de metáfora de lo que la música es, con toda su ambigüedad. La música tiene una profunda ambivalencia. Es, al mismo tiempo, algo seductor que incita a nuestras experiencias, diríamos, más instintivas, incluso irracionales y, al mismo tiempo, es lo que puede en algún sentido elevarnos hasta las formas supraracionales; un poco a caballo entre lo irracional y lo supraracional. Bien, en cualquier caso, la idea inicial era escribir un libro que se llamase Pensar la música.

De todas maneras, he de reconocer que, desde un principio, mi contacto con la música fue un contacto muy concreto; un contacto muy referido a las composiciones musicales y, sobre todo, a las grandes aventuras de la creación música. Desde muy pequeño, desde mi adolescencia, estaba absolutamente fascinado por la labor de creación de estos que consideramos grandes músicos de la tradición occidental, pues, desde el barroco en adelante; también en pleno siglo XX. Y un poco en esta dirección es como ha ido cristalizando este libro El canto de las sirenas, que por algo se llama Argumentos musicales, en el que se recorren cuatro siglos, cuatro siglos de música occidental, desde 1607, que es cuando se estrena esa opera paradigmática, origen de la opera y, al mismo tiempo, mito y leyenda de la música que es El Orfeo de Monteverdi. Al fin y al cabo, mito y la leyenda de la música se condensa en este gran tema griego que es la historia de Orfeo, la leyenda de Orfeo. Y que incluye el libro desde 1607 hasta 2002, que es cuando muere uno de los grandes padres fundadores de la música de la segunda postguerra, que es esa gran música todavía para nosotros, a veces algo ignorada, injustamente ignorada. Una música que emprenden ciertos pioneros de muy distinta nacionalidad, John Cage en Norteámerica, Pierre Boulez en Francia, Karlheinz Stockhaussen en Alemania y Iannis Xenakis en Grecia. Es esta música la que culmina mi libro.

Mi libro tiene una estructura muy clara, porque en realidad, aunque no hay unas partes divisorias, se pueden especificar claramente 500 páginas dedicadas a la música tradicional, desde Monteverdi hasta Debussy, Mahler. Y una segunda parte, otras 500 páginas -el libro tiene 1.000-, dedicada al siglo XX, íntegramente al siglo XX, es decir, al siglo pasado, que fue un gran siglo de música y que todavía no está del todo integrada, incorporada en nuestros hábitos. La música, más incluso que las artes plásticas, que la arquitectura, genera muchas rutinas en la percepción sensorial, Y es por esta razón, quizás, de que músicos grandísimos como es el caso de Schönberg, o de Alban Berg, o de Anton Webern, o bien estos que he citado anteriormente -los músicos de la segunda postguerra, de John Cage en adelante-, pues quizá retrasan más de lo necesario su incorporación, su integración en nuestros ámbitos auditivos. El fondo es la audición, el sonido, el ámbito, la materia, la materialidad misma, por donde discurre la música.

Como he dicho al principio, mi intención inicial era escribir un libro que se llamase Pensar la música. Luego lo corregí e hice este recorrido porque se atenía mejor a mi forma de encontrarme con la música, que es, más bien, a partir de la personalidad de los músicos y del acto de libre creación que uno encuentra y que asocia pues a nombres como Josepf Hayden, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, Anton Bruckner. A partir de esta tarea de indagación, casi detectivesca, por la cual me fui orientando y encauzando y, por tanto, el libro cristaliza o cuaja en una especie como de tapiz o de puzzle. Lo fui componiendo como se hacen los grandes puzzles, o sea, primero una parte, luego otra, luego otra, hasta que al final se dibujaba una imagen. Porque, en realidad, lo que yo pretendía era, con todos estos pequeños ensayos, cada uno de ellos unos 30, 40, algunos 50 páginas -el más largo de todos es el que consagro a John Cage-, lo que quería era dar como una especie de recorrido, trazar un recorrido posible, proponer al lector un recorrido posible a través de cuatro siglos de música occidental.

Fue para mí penoso tener que hacer este recorte, porque a mí, la música anterior a Monteverdi también me resulta enormemente fascinante. En realidad, posteriormente a este libro, estoy un poco fraguando la idea, el proyecto de ampliar un poco el ámbito temporal, y en lugar de ceñirme a cuatro siglos, abrirme a diez. O sea, desde el año 1000, que es cuando en realidad nace,. surge con la escritura, con la primera escritura musical, también en los conatos, de lo que al final termina cuajando en la polifonía contrapuntística.

Lo que específicamente podemos entender por música occidental, esa música que nace un poco, “con-nace” junto a los grandes movimientos artísticos, como es el románico, posteriormente el gótico, pero también, en cierta manera, espirituales, como es la reforma gregoriana etc, reforma cluniacense, que son, en cierta manera, los que van formando y dando sentido y dirección, destino, a la música de occidente. Hasta las aventuras con las que nos encontramos hoy, referidas un poco a la materialidad del sonido, a la sonoridad en su forma más estrictamente poética. O una cierta matemática del sonido, que también uno de los destinos de la música occidental, incluso griego.

Recuerden que la filosofía, en el fondo, nace o “con-nace” en el espíritu de la música, para decirlo en términos de Nietzche. La figura de Pitágoras está en los orígenes mismos de la filosofía. La filosofía nace en Grecia, en el mundo jónico y, discípulo pues de los primeros grandes filósofos Tales de Mileto, Anaxímenes, Anaximandro. Es el legendario Pitágoras, que es el primero que de alguna manera alumbra la intuición genial, extraordinaria de que el número es principio de todas las cosas. Pero, fíjense ustedes, Pitágoras descubre esta idea, esta extraordinaria idea y la experimenta, no en el ámbito al que luego lo aplica que es el campo de la aritmética, de la geometría o de la astronomía; no. Es en el campo musical, es en el ámbito de la música y, a través precisamente de un experimento, a partir de la diferencia de sonoridad que le provocan los golpes de un herrero en su taller. Por lo cual, él hace un, precisamente, digamos, experimento científico y, a partir del cual, empieza a introducir un enorme dentro de las proporciones armónica y entiende un poco los primeros, llamémosles armónicos naturales de la música, las consonancias de la octava, quinta, la cuarta etc, que es lo que un poco nutre sus grandes ideas, que luego extrapola al campo de las matemáticas, de la aritmética y de la geometría y, finalmente, de la astronomía.

Precisamente, por esta razón, por este campo donde, digamos, la música se encuentra con los más genuino de la filosofía y de las formas del pensamiento, esta idea de que el principio es el número, pero el número sensible, el número que llega a la audición, no el número abstracto -eso será después, eso será una extrapolación-, es el número que sensibiliza en la audición, en la escucha, es el número aquel que, de alguna manera, nos surge ciertas proporciones que luego el propio Pitágoras sugiere y Platón desarrolla en algunos textos memorables, como es en el Timeo, como es en el Filebo, etc. que son los que tienen que ver con la estructura con la que está compuesta y construida nuestra propia alma.

Nuestra alma es musical, alma y música, como ya intuía esa gran filósofa que fue María Zambrano, alma y música tienen una especie de connivencia extraordinaria. La música es música del alma porque el alma está musicalmente construida. Y el alma no es sólo alma de nosotros mismos, de cada uno de nosotros, es el alma del mundo. El mundo mismo tiene una composición en lo que hay en el de orden, en el mundo hay orden. Mundo, por cierto, es una palabra que tiene resonancia, etimológicamente pitagórica, la palabra cosmos, invención pitagórica, como también es invención pitagórica la palabra filosofía. O sea, en cierta manera, la filosofía podríamos decir nace en el espíritu de a música y la música en cierta manera es reflexionada, es teorizada, esto en los orígenes mismos de la constitución de la filosofía.

El gran mérito de Platón, y esa es la razón por la cual mi ensayo, mi libro, un libro amplio de 1.000 páginas donde voy trazando un poco el perfil de 23 propuestas musicales, desde Monteverdi hasta Xenakis, desde Juan Sebastian Bach hasta Karlheinz Stockhausen, termina y concluye en una parte final, unas 150 páginas últimas, en donde desarrollo un amplio ensayo, consagrado a Platón. En cierta manera, Platón es el filósofo que mejor ha tomado la medida y el pulso de este sentido de la música, que tiene que ver con esta inteligencia, con las formas de pensamiento y también con nuestras exigencias de conocimiento. Conocimiento de nosotros mismos y conocimiento del mundo.

Aquí está un poco enunciada ya, de alguna manera, la tesis fundamental que recorre este texto mío, El canto de las sirenas, que la música es una forma de conocimiento. La música no es sólo placer, no es sólo suscitación de emociones, no tiene que ver únicamente con los afectos, por supuesto. Por supuesto que toda gran música, toda verdadera música -y aquí diría: también la que no es verdadera, la que menos auténtica, la que es monedero falso o la que es directamente- toda música pretende suscitar placer, provocar placer, remover nuestros afectos, promover una especie como de transformación en nuestras emociones y en nuestras pasiones.

La música tiene este poder. Precisamente, en el ensayo que consagro a Monteverdi muestro de distinto modo, y a través de una analítica referida a la opera de Monteverdi, cómo la música exhibe su poder precisamente en esta capacidad que tiene de conmover. De conmover, por ejemplo, en el tercer acto de la ópera, la fábula y música de Monteverdi, la capacidad que tiene de transformar un poco los sentimientos incluso un escenario hostil como es el escenario del hades, del infierno, donde precisamente es el origen, la raíz de la tragedia que delata la historia de Orfeo según la documenta Virgilio y Ovidio que son las principales fuentes clásicas de Orfeo. Prueba el poder de la música, el poder de la lira que de alguna manera suscita el cántico, precisamente al conmover a Proserpina, a Plutón, que son los representantes de las instancias infernales.

La música tiene ese poder, ejerce ese poder en el cielo y en la tierra. En el cielo en tanto que remueve un poco las armonías, las armonías que están presentes en las esferas, según su construcción a partir de la teoría pitagórica, que Platón incorpora, y que tiene también sus raíces en la tradición órfica. Las primeras religiones, que en cierta manera tratan de hallar una especie de unión, de mediación entre el mundo divino y el mundo humano, entre los seres humanos, seres dobles, seres ambiguos, seres mortales e inmortales a la vez, y el mundo de lo divino en cierta manera que fue marcado en su enorme distancia y separación respecto a los seres mortales o a los humanos.

Bien, con esto, lo que estoy explicando es que inicialmente intenté escribir un libro que se llamara Pensar la música, pero a medida que fui recorriéndolo, a medida que fui acercándome a la música de una manera concreta -y eso respecto a mi propia manera de acercarme a la música significa como les he dicho aproximarme a los principales compositores occidentales-, me di cuenta de algo extraordinario, que me hizo modificar sustancialmente el proyecto y el programa que tenía previsto respecto a este libro. Y es que yo no tenía que pensar la música, yo tenía que escucharla, porque la música piensa. Por decirlo de alguna manera el pensamiento está en la propia música. Es la música la que en sus medios, con sus formas, con su personal metodología desarrolla formas de pensamiento. No son formas de pensamiento distintas que las que elaboramos nosotros a través del lenguaje. Precisamente una de las características de la música es que tiene una autonomía propia, específica respecto a las formas lingüísticas. Es verdad, que la música impregna también nuestras formas linguísticas, es verdad que en la conjunción de música y lenguaje se produce el cántico, se produce la canción, se produce también la dramatización de esa canción. Por ejemplo, esa gran invención occidental, que justamente ocurre y se operan en tiempos de Monteverdi, pues el propio Monteverdi es el que la desencadena desde la opera, esa conjunción llamémosle de dramatización de la voz, a través precisamente de esa intensificación que la música piensa.

Es la propia música la que, de alguna manera, desarrolla formas de pensamiento, pero, a través de ese cauce sonoro, esa materialidad sonora que nos es familiar, que nos acompaña en torno a nuestra existencia. Yo digo siempre que la música, lo mismo que otras cosas, que pueden ser extraordinarias y también terribles, como es la religión, acompaña a la aventura humana desde su origen. Uno no puede imaginar comunidad humana, comunidad lo más arcaica en donde el homus simbólico, el sapiens sapiens esté presente, que no tenga esta inscripción, esta forma, esa forma de cultura, esta primera forma de cultura que es la música.

La música acompaña al hombre desde su origen. Me atrevería a decir, incluso, que acompaña al hombre antes de que exista, antes de su origen. Todos los aquí presentes hemos vivido ya dos vidas. Está por ver si puede haber también o podemos extrapolar esta doble existencia a una tercera. Ahí encontramos un terreno de debate y discusión, por cierto, enormemente fecundo. Aquí es donde se aloja una de las raíces, a mi modo de ver importante, de lo que pudiéramos entender como exigencia, iluminación, gnosis de tipo religioso. Hemos vivido dos vidas. Una, la que reconocemos como tal, desde que hemos nacido, desde nuestra propia existencia, existencia, existir significa ser fuera de las causas, haber sido arrojado; existencia siempre tiene un cierto carácter de expulsión; hemos sido expulsados de un cierto edén matricial y que documenta sobre una vida anterior de la que guardamos poca memoria consciente, pero de la que, en cierta manera, nos nutrimos en toda nuestra carnalidad, incluso yo diría en la memoria inconsciente.

La música evoca esa segunda memoria, esa memoria inconsciente; y por esto no fue ajeno a ello que Platón, cuando habla de reminiscencia, cuando habla de remontar a una vida preexistente, se acordó siempre de la música. La filosofía tenía que estar acompaña con la música. Esa vida anterior a la vida en que reconocemos como aquella en la cual descubrimos el mundo en nuestra propia existencia, es la vida anterior que hemos vivido en la matriz, en el orden matricial, en ese mundo intrauterino que desde las investigaciones embriológicas más refinadas y más recientes se considera como un ámbito privilegiado para entender el origen enormemente arcaico y ancestral. Una especie de fenómeno originario del sentido en donde surge la música.

La música es de todas las percepciones que tenemos, posiblemente una de las primarias. Se produce muy tempranamente en la constitución del embrión. Es algo muy primero y primigenio, muy anterior a la infusión de la luz, a la aparición, pues, del ámbito de lo imaginario. Por supuesto, años luz del surgimiento de la palabra. La música ya tiene un poco sus primeras raíces, ya diríamos sus raíces seminales, sus semillas primeras en esa vida intrauterina y en los primeros meses de gestación del embrión, que es donde en cierta manera se reconoce, se suele reconocer como el ámbito en el cual y por primera vez se produce una especie de discernimiento originario. Una especie como de discriminación primera perceptiva entre aquello que se retiene y aquello que se rechaza. Un poco, diríamos como la raíz originaria primera de la distinción entre el bien y el mal, que en música sería entre lo consonante y lo disonante o entre lo que de alguna suena en forma de armonía o produce un efecto de cacofonía entre lo eufónico y lo cacofónico.

Es muy temprano y de una manera muy temprana donde la embriología nos muestra o nos señala, o lo podríamos llamar una cierta ginecología filosóficamente iluminada, que es ahí donde descubrimos un primer discernimiento, una especie como de protojuicio, de primer distinción; discernimiento inicial originario entre lo que suena acorde con nuestras necesidades y goce y felicidad, y se rechaza como algo doloroso, como algo separado, -quizás decía Rilk que en uno de sus estupendos poemas Elegías Duino- que más misterioso todavía que el dolor es el origen del placer y el origen del gozo. Quizás teníamos que remontarnos a este escenario primigenio. Algunos analistas de este origen de la música hablan en términos poéticos pero que a mí me resultan enormemente estimulantes, de la mujer embarazada como una especie de instrumento musical; como si fuera un violoncello, como voz de soprano, normalmente con voz, digamos, tendencialmente soprano, que en cierta manera transmite a través de una forma anterior a la transmisión aérea, que es a través de la cual el sonido discurre para nosotros los existentes, los que de alguna manera hemos salido del útero, los que estamos en la vida y en la existencia o en este mundo. Entonces la transmisión no es vía aérea sino vía acuática. Es como si tuviéramos que retroceder en música también igual que en filosofía hacia un origen que no está tanto en el aire como diría Anaxímenes, sino en el agua como en Tales de Mileto. Es decir, es a través del líquido amniótico como esa transmisión se produce y como en cierta manera el organismo naciente, en su primera percepción, descubre o discrimina esos sonidos, podríamos decir esos compases del violoncello de la madre erguida, su propia columna vertebral, su propio cuerpo erguido, precisamente por el embarazo. Es lo que en cierta manera facilita que esa transmisión perceptible por el organismo en ciernes.

Repito que el mundo musical es muy misterioso y el canto de las sirenas tiene que ver posiblemente, el canto de las sirenas con ese origen tan misterioso. El canto de las sirenas es un gran tema mitológico. Lo he puesto como título de esta conferencia, lo he puesto también como título de mi libro -lo he puesto en cierta manera como título de la conferencia evocando el libro-, en parte porque ese libro, como todo libro, es casi como una especie de testamento, es la cristalización, testamento de siete años. He trabajado siete años en ese libro. Ahora estoy un poco pensando, más bien, en otras aventuras, aunque en la misma dirección y en la misma línea.

El canto de las sirenas es un tema muy interesante, que en cierta manera nos evoca y nos retrotrae estos escenarios ancestrales y arcaicos. La música, cuando es más extraordinaria, cuando tiene más fuerza persuasiva, cuando asume mayor compromiso con la modernidad, siempre ocurre, y esto a mí me pasa en otras artes, que retrocede a la ciudad a lo más arcaico. Casi el manifiesto mayor de música que encontramos al principio del siglo XX, que es La consagración de la primavera, de Stravinski -ese gran ballet que produjo un enorme consternación y escándalo en los escenarios parisinos-, en cierta manera es un retrotraerse, como el mismo subtítulo de la obra indica, a escenarios de la Rusia pagana, un escenario casi de Edad de Piedra, lo mismo que Bartók, que en una obra breve en piano magnífica. que se llama Allegro Bárbaro, su misma indicación nos señala que, en cierta manera, es retrocediendo a escenarios muy arcaicos cómo avanzamos a la modernidad.

Pues bien, también podemos decir hoy, en un horizonte más iluminado por las doctrinas de la ciencia que la ciencia tiene que ser siempre un aliado de la filosofía y no un elemento hostil y, por supuesto, no es de la música. La ciencia, sobre todo la ciencia que desarrolla este interés preferente por el ámbito embriológico, por el ámbito de la ginecología, nos descubre ese descubrimiento del cuerpo femenino, del cuerpo de la mujer embarazada; donde allí, quizás, encontramos el origen, la raíz del fundamento del discernimiento, del juicio musical, del juicio de gusto musical, la distinción entre lo eufórico y lo cacofónico.

Lo que, de alguna manera, terminará cristalizando, precisamente, la tradición pitagórica, como después las ciencias de la armonía. Pues desde Rameau hasta Sember o desde el Gradus ad Paranassum de Muzio Clementi, hasta las últimas teorizaciones sobre los principios armónicos en el siglo XX, o el cuestionamiento de la armonía. También en el siglo XX nos encontramos que este ámbito musical está en cierta manera, ilustrado e iluminado por este primer discernimiento entre lo consonante y lo disonante, entre lo eufónico y lo cacofónico. Aun teniendo conciencia de que uno de los grandes méritos de la música del siglo XX ha sido romper el dique rígido, a veces extraordinariamente dogmático, entre lo que podemos llamar aceptable como sonido y rechazable como ruido, uno de los grandes méritos de ese enorme gran compositor y al mismo tiempo teórico de la música, una especie de Sócrates musical del siglo XX que John Cage. El norteamericano John Cage, en su labor a través de la segunda postguerra, en los años 50 especialmente y 60, fue romper precisamente este dique. O sea, hay que aceptar y acoger los sonidos en su materialidad porque es esa materia la que, de alguna manera, nos puede dar lugar a una intervención poética, a una poética del sonido, que dimane precisamente de un acercamiento a él.

Bien, con todo esto, lo que les estoy sugiriendo y diciendo -y este es un tema sobre el cual y a partir del cual estoy hilvanando la conferencia- es que no se trate de acercarse a la música para pensarla desde fuera. Ese es el tipo de aproximación habitual que suele hacerse desde la filosofía a la música: es pensarla siempre como algo externo a la propia filosofía. Incluso un gran teórico de la música, músico él mismo, y que para mí es el único, una gran excepción, en un siglo muy sordo respecto a la música como es el siglo XX, en relación a la filosofía, que es el caso de Adorno. Sin embargo, su percepción en cierta manera también es externa. Es un poco la música considerada desde una teoría crítica iluminada e ilustrada por el marxismo, por un marxismo también repensado y reconducido por lo que llama él la dialéctica negativa. Pero un poco la música tenida como objeto. Por tanto, hay que pensarla, por qué la música no se piensa así misma.

Aquí me enfrento a los grandes filósofos de mi tradición. Kant pensaba que la música solamente da placer. También es verdad que Kant, cuando hacía una jerarquía de las artes, ponía a la música en el estadio más bajo. Hay quien maliciosamente dice que la razón era muy mayor. A Kant no le temblaba el pulso ni la mente, pero a veces tenía manías Y parece ser que tenía unos vecinos que tocaban un cuarteto y que en esa época no había, por así decirlo, paredes maestras que preservarán los sonidos. Y estaba extraordinariamente irritado con estos jóvenes músicos que no le dejaban pensar. El caso es que sitúa la música en el estadio más bajo de toda la jerarquía de las artes, junto a la jardinería, con todos mis respectos para ella, y junto a la ornamentación, concretamente al arabesco. Pone al mismo nivel música, arabesco y jardinería. Es una percepción y una mentalidad que, quizás, puede ser bastante común dentro del mundo de la Ilustración, al cual el propio Kant pertenece. Es verdad que en la propia estética de Kant hay muchos elementos que estarían como en contradicción de esta percepción tan negativa respecto a la música.

Llegamos al romanticismo que, por el contrario, exalta la música, pero por esa vía que para el romanticismo es fundamental: la música como expresión del sentimiento, como expresión de las emociones. El propio Hegel, en una aproximación muy interesante en sus Lecciones de estética sitúa la música en un rango muy elevado, incluso por encima de la pintura, por encima de la arquitectura, en general de las artes plásticas. Pero sólo en la medida, precisamente, en que la música remueve la subjetividad a través de afectos y sentimientos, como decía Schleiermacher. Es un poco la expresión misma del sentimiento, la expresión de una forma a través de las cuales el propio Nietzsche decía que la música era una especie de semiología sistema de signos, relacionado precisamente con los afectos, con los afectos y los sentimientos.

Bien, yo creo que es una visión como muy estrecha de lo que la música es. Yo creo que, cuando los verdaderos analistas de la música se acercan a las grandes composiciones de los creadores musicales, de Beethoven, de Bach, o de Monteverdi, hablan siempre de ideas musicales, de pensamiento musical, ideas y formas. El tema de Shönberg es precisamente cómo se articula la idea musical con la forma que le corresponde y el estilo que de esta manera se genera. Yo creo que la música piensa; es ella la que piensa, porque no es sólo sentimiento y no sólo placer; hay allí también, precisamente, todo lo que desencadena mi proyecto, mi libro.

Este libro que acabo de publicar es precisamente poner a prueba, mostrar con 23 experimentos, tantos como compositores elegidos, cómo la música piensa de distinto modo. Este libro es una especie de historia de las ideas en clave musical, pero a partir de la música, no de una manera externa a ella. No se trata, por tanto, que también es interesante y en algún momento lo hago en mi libro, no se trata tanto sólo y únicamente de mostrar, pues, que hay conexión, por ejemplo, entre el pensamiento de Juan Sebastián Bach, la manera cómo construye sus fugas, su idea precisamente pues de lo que es una fuga y el desarrollo de una fuga, el gran pensamiento musical de Juan Sebastián Bach, con la teoría leibniziana de las mónadas, con la monadología de Leibniz. O encontrar nexos, conexiones, que evidentemente las hay, entre las formas de la filosofía de contradicción y del sistema de oposición y de contrarios de la filosofía hegeliana, de su Lógica, o antes de su Fenomenología del espíritu y la gran reforma de la forma sonata en manos de Beethoven.

Insistiendo y subrayando, sobre todo, que una composición musical, una forma sonata, sería una sonata de piano, o de violín y piano o una sonata como forma, pero que imprime el carácter a una sinfonía o a un cuarteto. Sin embargo, se desarrolla como tal, precisamente, a través de la contradicción, de la oposición temática de un tema, primero extraordinariamente impositivo, viril, normalmente en tono mayor y de un segundo en cambio lírico, en un tono posiblemente menor. O, en todo caso, a partir de una especie como de contrapunto del primero que da lugar precisamente a todo ese argumento, ese nudo, nudo propio de la forma sonata, que es el desarrollo, o sea, un poco el modo como precisamente se elabora, se trabaja este material inicial.

Mi intención es mostrar a través de 23 ejemplos cómo la música se piensa a sí misma. Es una pena que en música, a veces en el campo filosófico, uno descubre perlas maravillosas, pero son siempre pequeños aforismos, que luego no están desarrollos. Leibniz decía, para definir la música que, precisamente, la música es una mente inconsciente que calcula. En la música hay cálculo; lo sabemos desde la tradición pitagórica. Toda persona que se dedica a la música sabe hasta qué punto el elemento del cálculo es tan importante en música como puede serlo en el campo de la aritmética o en el campo de la geometría, en las matemáticas. El cálculo es necesario y, además, un cálculo material, un cálculo que tiene que ver con la utilización de los distintos parámetros musicales, para el adiestramiento en el campo de la maestría que se adquiere, en el manejo del instrumento. Sea este instrumento la propia voz, o sea un instrumento material construido como, digamos, en paralelo con esa voz.

Bien, “una mente inconsciente que calcula” me parece una definición extraordinaria. “Inconsciente”, evidentemente, porque la música no tiene por qué tener una conciencia, no tiene que hacer una reflexión, desarrolla ideas musicales. Digo en mi libro que Wagner, por ejemplo, piensa a través de su composición no sólo: él era también autor de los libretos. Pero eso es un poco lo que nos da la medida de su propio pensamiento musical y no en cambio sus teorías -algunas interesantes, otras anecdóticas, otras pintorescas-, como encontramos en sus múltiples escritos teóricos. No es eso lo más interesante. Eso es lo que podemos decir, pues, de casi todos los compositores. Hay muchos de ellos -pues el caso de Beethoven, el caso de Mozart, el caso de Haydn- donde el elemento reflexivo es escaso: una nota aquí, otra por allá, una referencia a Kant en caso de Beethoven. Pero eso no es lo importante.

Lo importante es la propia música: sobre todo, saberla oír y saberla escuchar impregnándonos del placer que nos transmite, de la afectividad que nos remueve y de las ideas que nos suscite, que nos sugiere las ideas no son sólo ideas de la razón, en sentido estrictamente filosófico. La filosofía, evidentemente, tiene por función elaborar esas ideas, construirlas, darles un cauce a través del lenguaje, a través de la expresión, a través de la escritura. La música lo puede hacer con un medio, que a todos los que de alguna manera nos dedicamos al uso de la palabra -como es mi caso, evidentemente-, pues nos produce una enorme fascinación. Nos produce una enorme fascinación precisamente por ese carácter, como si dijéramos, de discurrir de la idea y de la inteligencia que provoca conocimiento. Conocimiento de nosotros mismos, conocimiento del mundo y, sin necesidad precisamente del concurso de la palabra. Esto, en cierta manera, podríamos decir que es una deficiencia; en cierta manera también es una enorme ventaja. Hay un pleito que se arrastra desde muy antiguo, ¿”prima la música, poi la parole”, o “prima la parole, poi la musica”? Es un tema de una de debate.

Un gran tema recogido por ese gran músico testamentario del siglo XX -yo le destaco mucho, le valoro muchísimo- que es Richard Strauss. Me refiero, sobre todo, a su gran opera última Capriccio, en donde el gran tema es escenificar qué es primero, si la palabra o la música, el tono musical, o sea, la palabra y la música determinada, la música ya especificada por la armonía, o la palabra poética, poesía o música. Música o poesía: qué es lo primero. Lo escenifica de una manera estupenda Richard Strauss en una comedia deliciosa. Pero, en realidad, es un ensayo musical, es un ensayo. Él mismo lo quería llamar así, al principio, en forma de una ilustración musical. pero está tan bien trabada la unión de texto y música que, al final, lo que genera es una estupenda comedia. Es la pretensión de un poeta y de un músico en relación a una bella duquesa, viuda, condesa, ahora no me acuerdo..., Madeleine se llama, que en cierta manera está totalmente indecisa en cuanto a decantarse hacia el poeta o hacia el músico.

¿Qué es mejor, la palabra o la música? ¿Qué es mejor, la poesía o la música? El experimento se realiza mediante un poema, un bello poema que compone el poeta, en realidad, es un poema, hermosísimo soneto, que, recitado, realmente tiene toda su maestría y su arte. Es una pieza completa en la recitación, pero el compositor también descubre que si se le pone música, surge otra cosa, se transforma, es como cuando escuchamos una canción, cuando escuchamos recitada un estupendo poema de Goethe y luego escuchamos al mismo poeta Goethe, pero, digamos, con la forma musical que le puede dar Schubert, o alguno de los grandes compositores que se han ocupado de las piezas de Goethe. La mujer Madeleine se encuentra completamente dividida en su corazón entre estos dos amores. En realidad, ama a los dos. No desearía prescindir de ninguno, porque si prescinde de uno de ellos, pues, realmente se encuentra en la misma tesitura de frustración y renuncia que si prescinde del otro. Y, al final de la obra, que en realidad es una especie de gran ensayo respecto a esa decisión, se posterga esta gran decisión para el día siguiente. La opera termina con Madeleine yéndose sola a cenar y postergando o dejando para el día siguiente a las once de la mañana en donde decidirá si decanta su corazón hacia el poeta o hacia el músico. Ella misma, en el curso de la opera, no da ninguna indicación de qué es lo que prefiere.



Yo diría que algo parecido se me ocurre decir, que algo parecido diría en la relación entre música y filosofía: ¿”prima la música, poi la filosofía” o “prima la filosofía, poi la música”? Yo creo que es una relación, que ha sido a veces una relación de desencuentro que ha dado lugar a muchos olvidos. Yo destaco y señalo con gran escándalo y consternación cómo el siglo XX ha sido poco perceptivo con la música, salvo el caso extraordinario de Adorno y algunos pocos más. En España, por ejemplo, pues, es penoso el descuido que este tema de la relación filosofía y música ha tenido. Se ha producido muy poca filosofía de la música. Un estudio concretamente, pues, de García Bacca de filosofía de la música. Yo reconozco que no lo entiendo mucho y que, por tanto, es por esta razón por la cual tampoco me refiero a el, pero ni Ortega y Gasset ni Zubiri -un poquito más María Zambrano-, no han tenido una atención preferente, temática sobre la música. Lo mismo podíamos decir de Heidegger, que es el filósofo de la voz, el filósofo del silencio, el filósofo que constantemente está refiriéndose a la escucha, la música no le dice nada. Eternidad que tiene bueno, es un libro originario la voz y el fenómeno que habla continuamente, constantemente pues del fonocentrismo, de la fonología como elemento en el cual se constituye el sentido y, en cambio la música no aparece en su teoría.

Bien, yo es un poco en esta intención, con la que yo también en ese libro que acabo de publicar y a los próximos que intento, espero y deseo seguir realizando, los próximos proyectos. Se encomienda una especie como de corrección a este sentido. Corrección un poco a esta dirección, de manera que el encuentro de filosofía y música sea mucho más armónico, o tenga mucho más que ver con los orígenes mismos de la filosofía en la época de la tradición pitágorica o de Platón, donde música y filosofía formaban un extraordinario consorcio.

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