Narrar y mostrar. El relato audiovisual claude bremond



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1. NARRAR Y MOSTRAR. EL RELATO AUDIOVISUAL

CLAUDE BREMOND

Definición de relato: La más general de las que él ha manejado está en el primero de los libros citados y pertenece al artículo de Claude Bremond:

Un relato es un discurso que integra una serie de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción”

No es una definición que sea completa pero es la más completa que él conoce. Contiene los elementos de lo que es un relato. Básicamente un relato va a ser un discurso que versa sobre una determinada temática. Cuenta algo que son acontecimientos de interés humano; cuenta hechos, acciones. De los temas que tenemos desglosados tendríamos acción y personajes, ya que si es de interés humana es que estos acontecimientos están vistos desde una perspectiva antropomorfizada (en los documentales de naturaleza es muy difícil no encontrar una perspectiva bastante antropomórfica aplicada a los acontecimientos). Para el gran público hay que hacer relatos (incluso en los documentales; poniendo nombres a los animales, al igual que con los ciclones). Procuramos ir limpiándolos en los estudios científicos, pero un relato no es eso. Tenemos personajes y acciones.

Los demás elementos no están dichos en la definición, se presuponen. Sin temporalidad no hay relato, sin sucesión no hay relato. Sucesión implica un orden, una duración temporal. Las características del tiempo están incluidas en la definición. No hay una referencia expresa al espacio, pero no podemos imaginar a unos personajes sin espacio. No siempre se ha considerado básico para la definición de un relato; el tiempo sin embargo sí. El espacio está supuesto pero no tratado específicamente a través de descripciones, pero no mencionados explícitamente (ejemplo del zorro y el cuervo). Dialéctica espacial sin la cual la acción no se explicaría. En una gran parte de los relatos tiene un tratamiento específico. En los relatos audiovisuales sin espacio no podemos tener nada (locations). Todo ocurre en algún lugar, y no solo eso, si no hubiese un lugar, lo tendríamos que imaginar.

Kant dice que sin el espacio y el tiempo no se puede concebir la realidad y los denomina condiciones a priori. Además de existir, es algo que se aprovecha para un juego simbólico esencial en todo tipo de relatos. Hay tipologías de espacios (llanura, aparece un jinete, conflicto, lugar de la lucha, quien gana…). Los espacios se acompañan con sonidos específicos.

La modalización (o punto de vista) está implícita en la relación de discurso a contenido del discurso. Ese contenido es también llamado por Roland Barthes historia. Esta historia es contada desde alguna instancia donde se sitúa el discurso. Es lo que suponen la figura del narrador, de alguien que cuenta a alguien; es lo que articula el punto de vista y la narración. La relación entre el discurso y el contenido del discurso es lo que modeliza el relato. La historia empieza mucho antes del año 1966. Empezamos a mitad de la historia (comienzo in medias res). La historia comienza mucho antes; de estas cosas se viene hablando desde hace ya tiempo.

PLATON

Los principios del estudio de la narratología (aunque Platón no fue el primero en teorizar sobre ello), la primera teorización a la que vamos a hacer referencia arranca sobre Platón; unas referencias poéticas extraídas del libro tercero de la república. Platón divide el arte de la poesía en varios tipos o géneros que darán lugar a la teoría de los géneros (lírico, dramático o teatral) acuñada por románticos o prerrománticos pero atribuida a Platón. Habla de mímesis y de diégesis. Estas dos palabras se traducen como imitación y narración.

Hay poesía basada en la imitación (el teatro consiste en la imitación de acciones escenificadas mediante attrezzo y otros elementos). La vida real es reflejo, mímesis, imitación del mundo de las ideas. La mímesis teatral sería copia de copia, y tiene poco aprecio por la poesía. La mímesis serían acciones representadas en directo que imitan acciones de la vida real.

La diégesis es poesía meramente discursiva, alguien cuenta las cosas mediante un discurso y no existe la imitación de acciones.

Los poemas más narrativos de la antigüedad griega son la odisea y la Ilíada (Homero). Para nosotros son poemas narrativos, pero para Platón, las epopeyas, las grandes hazañas de tiempos muy remotos para su época; no son puramente diégesis sino que son un género mixto que incluye mímesis también. Una mezcla de mímesis y diégesis básicamente por los diálogos. En todas las epopeyas se sigue un modelo en el cual hay una voz que cuenta los hechos, pero hay grandes fragmentos dialogados. Hay una economía de actores, el mismo recitador da voz a los distintos personajes pero habla desde cada uno de ellos en primera persona, de su yo, y le habla a un tú, como en el teatro, e incluso hacía una dramatización concentrada en un mismo recitador.

Podríamos decir que género mixto lo es todo. Para Platón no es así. La mayoría de las acciones en el teatro griego son contadas. En una tragedia griega Edipo se saca los ojos, no lo simula en el escenario: cuando descubre la verdad se sale del escritorio gritando y se dice que se arranca los ojos y después Edipo ya ciego, pero no siquiera lo simula. Las cosas terribles que ocurren, ocurren fuera de escena y son contadas por el coro o por otro personaje. El teatro griego tiene acciones contadas en medida que es diégesis puede imitar. Todo lo que es diálogo y tiempo es para Platón la mímesis. La diégesis sería no solo palabra, sino palabra desde fuera. A partir de ahí arranca la narratología, la teoría de los géneros narrativos.



ARISTÓTELES

Se produce una reforma, una revisión. Para Aristóteles todo es mímesis, lo que pasa es que va a haber muchos modos de las mímesis (teatro, pintura, historia…). Todo va a ser mímesis. En frase opuesta a la concepción del mundo de Platón: “Aquello que vemos por los sentidos sí que es la realidad y estamos con la imitación de la realidad.

El arte imita a la naturaleza”

Lo que diferencia a unas artes de otras va a ser los modos y los medios de la mímesis. Se puede hacer a través de la palabra, todo ello como medio para utilizar la naturaleza. El teatro utilizará sus propios medios de la mímesis en la tragedia y la comedia. Distintas artes según los distintos modos para la mímesis.

Podemos distinguir los medios de la mímesis, el objeto de la mímesis (tragedia: el objeto de los grandes, los héroes, hechos como trágicos; y la comedia: va a imitar a las clases populares). Se pueden parecer en objeto pero distinguirse en medios. En los modos ya entran manera de hacer, estilismos, para hacer géneros y subgéneros. La mímesis se compone pues de:

-Medios: De que se valen las artes para hacer la imitación: palabra, piedra…

-Objeto: Imitación de determinadas acciones de tipos de personajes (clases, etcétera…). A que nos aplicamos a imitar.

-Modos: Con los mismos medios y objeto se pueden hacer distintos tipos de poesía. Cuestiones estilísticas, musicalidad, cánones, proporciones…

El arte imita a la naturaleza es algo que ha sido posteriormente interpretado de una forma muy simplista, interpretar esto de una manera ingenua es decir que arte es copia. Toda la corriente de los vanguardistas artísticos del siglo XX tiene que ver con una ruptura de la mímesis; no hay que copiar, que para eso ya están los medios técnicos, que como veremos más adelante no será tal. Para Aristóteles las artes copian, pero no copian la naturaleza tal y como es.

-Historia: Según es.



-Poesía: Según podría ser (verosimilitud)

La historia también tiene su modo de mímesis, debe contar la verdad, contar las cosas tal y como han sido y buscar ese concepto de verdad. La poesía (artes) no tiene por objeto copiar el mundo o la naturaleza como es, sino como podría ser. Se persigue la verosimilitud (algo que sea creíble). A veces las cosas como ocurrieron son menos creíbles que si hacemos algo para que sea creíble. En una tragedia si no entendemos porque ocurren los acontecimientos no entenderemos nada; si hay causa y efecto sí que tendremos es verosímil.

Según lo necesario, lo justo (Eikos en griego). Autoriza a pensar en la poesía como creación. Estos dos conceptos están muy representados en griego. El poeta es el creador que hace algo que no exista. Es una especia defensa de la mentira creíble, todo lo contrario que Platón que condena a casi todas las artes. A partir de la verosimilitud, de lo agradable, se aprende sin copiar la realidad. “El ser humano aprende imitando”. Esta imitación puede ser creativa, pero debe de ser creíble. Eikos es un criterio que no es un concepto ingenuo. Una obra artística es un concepto autónomo y por tanto tiene sus propias reglas. Si tiene bien construidas sus reglas propias es aceptable.

Mímesis se ajusta al concepto contemporáneo de fiction, un mundo que tiene sus propias reglas. A partir de ahí un relato es algo cerrado, autónomo, respecto del mundo, tiene reglas copiadas del mundo real. El término griego para el relato es mito. Mito son relatos. En una tragedia, cuento o epopeya hay un mito como sustancia de lo que se cuenta. La definición de mito de Aristóteles es:

Aquello que tiene un principio, un medio y un final”

Es algo clausurado, autónomo. La vida de uno sí que sigue esta estructura, pero la naturaleza no (que es mucho más amplia y no vemos sus límites). Identificación del espectador con el mundo del mito es un aspecto que tiene una importancia muy grande en Aristóteles, luego se olvida y luego se vuelve a retomar adquiriendo una gran importancia. Lo desarrolla Aristóteles a través del estudio de la catarsis (la conmoción que el espectador; especialmente en la tragedia). El espectador se purifica porque vive terribles hechos (no en carne propia) en carne ajena, pero nos conmueven y nos llegamos a identificar. Identificación del espectador con lo que ocurre en ese mundo. Produce conmoción y purificación.

Esto ocurre fundamentalmente por la lógica de los acontecimientos que ocurren y no tanto por los efectos especiales (decorados, gritos, aparatos escenográficos…) sino sobre todo por la lógica de lo que ocurre. Lo que viene después es una concatenación causal (una cosa ocurre porque se ha producido la anterior; es algo que va después). Lógica de la necesidad; la lógica de las acciones de causa-efecto. Si eso no está bien producido, la catarsis no se va a perder. Va a ser un postulado central para el mito, para el relato.

LUBBOCK

Narrar y mostrar como pareja de términos. La oposición inicial. Hemos empezado por Platón: mímesis (mostrar) y diégesis (narrar). Modernamente se utiliza la oposición de dos términos en inglés por un libro del año 1921: The craft of fiction, donde se distingue entre:

-Showing: Hace referencia al teatro o al cine. Basado en mostrar: escenas o escenas directas, descripciones en presente, diálogos.

-Telling: Hace referencia a relatos orales y literarios. Basado en contar: narración, tiempo pasado y voz de narrador en tercera persona.

Teoriza sobre la novela. El término fiction lo utilizará para la novela. Este autor es partidario de que la novela se debe basar mucho más en el showing que en el telling; más diálogo y menos descripciones.

Profundizaremos en estos aspectos en el tema 6. La genealogía de estos términos viene por la pareja griega y la pareja anglosajona. Cuando hablemos de relatos audiovisuales hablaremos de mostrar y de narrar, ya que sin mostración directa no habría relato, pero no hay prácticamente ningún relato sin narración. Combinación de narrar y demostrar.



Tema 2: La acción. Trama y argumento. La lógica del relato

El mundo no es algo que tiene límites (principio, medio y final; como el cuento). El mundo, según una visión bíblica si que seguiría esta estructura cíclica, pero eso no es el mundo, eso es precisamente un mito sobre el mundo, un relato sobre el mundo; una construcción humana. Es prácticamente imprescindible para el ser humano el concebir las cosas con esta estructura cíclica, es una especia de necesidad psicológica nuestra de percibir cosas que podamos comprender. La forma temporal de tener unos límites es que tiene principio, desarrollo y final. Es una característica del artificio, de las construcciones humanas. Esto afecta en primer lugar a la estructura de las acciones; que era a lo que más importancia se le daba en la poesía, mitos, relatos…

A partir de aquí vamos a empezar el análisis de los relatos con algún tipo de metodología, no vamos a hacer una historia de los métodos de análisis, ya que ya hemos hecho una pre historia. Vamos a retomar el hilo de los análisis del relato en los precedentes del estructuralismo contemporáneo, los precedentes inmediatos están en los principios del siglo XX en Rusia, en la época de la revolución rusa, un poco antes y un poco después, cuando se produce en toda Europa una gran efervescencia ideológica y cultural, donde se habla de revolución en todos los campos y de la filosofía sobre todos los campos; todo el mundo plantea la revolución en algún sentido (futurismo) nace una corriente de análisis de arte y la literatura que es conocida actualmente como el formalismo ruso.

El formalismo ruso, desde los años entre 1905 a 1928. No es tema de examen como tal el formalismo ruso. Algunos nombres a destacar son: Víctor Skovskij, B. Tomachevsky, B. Eichenbanm y V.Propp. Hablaremos sobretodo de Propp. Los llamados formalistas se han quedado con este nombre que no les gustaba nada, porque no diferenciaban entre forma y contenido, pero desde fuera se veía que marginaban los contenidos y daban prioridad a las formas. Están relacionados con las vanguardias y el cine del momento. Se ocupan del fenómeno del cine en sus artículos y estudios. No se consideran formalistas porque no es pertinente esa distinción entre forma y contenido; nosotros nos centramos en estudiar lo específico de cada trabajo artístico y reclaman que se les llame especificadotes, pero ese término no tuvo fortuna; querían estudiar lo específico. Lo específico para ellos es básicamente el procedimiento (priem). Cuando transcribimos no existe una trascripción internacional formalizada. El mismo nombre nos lo podremos encontrar escrito de una manera distinta. Priem significa procedimiento. Se centran en los procedimientos de construcción que abarcan tanto las cuestiones de forma como también todo lo que hace referencia al contenido, pero desde el punto de vista desde los procedimientos de articulación.

De las innumerables cuestiones que estudia el formalismo (al no ser una clase sobre formalismo vamos a marginar muchos) y el se va a centrar el estudio de las acciones, el estudio de los relatos como una construcción de acciones.

SKOVSKIJ

Víctor Skovskij en un artículo llamado el vínculo entre los procedimientos de composición y los procedimientos estilísticos generales, se dedica a estudiar la estructura de los relatos como composición temática a partir de la articulación de unas unidades mínimas. En este artículo (1919) el autor define el concepto de motivo (que va a ser la madre de todas las batallas en el estudio de las acciones posteriormente) como la unidad temática mínima. Si dividimos un relato en todas sus unidades temáticas iremos llegando a un punto donde tengamos unidades mínimas que serán los motivos. Los motivos se encadenan de una determinada manera, y esta cadena de motivos se compone de fábula y de argumento. Un relato nos va a contar una serie de hechos, y cada parte mínima será un motivo. La fábula es la ordenación lógica y cronológica de los motivos; contar las cosas desde el principio hasta el final, una cosa la ponemos después porque es causada por lo que pasa antes. Solamente algunos relatos respetarán este orden de la fábula. En muchos casos tendremos un argumento que va a tener un orden compositivo que no tiene porque coincidir con el de la fábula. Cuando las cosas se cuentan en un orden cronológico y causal tenemos una coincidencia entre fábula y argumento, en todos los demás casos no coincide (relato in medias res=en la mitad de la cosa). El medias res tiene un orden distinto al de la fábula. Todo relato lo que tiene en un primer nivel de superficie es el argumento. La fábula es una abstracción a partir de ese argumento. La fábula va a ser siempre una abstracción a partir del orden del argumento. Esto sirve para cualquier tipo de medio en el que se cuenten una serie de acciones, una historia.

TOMACHEVSKY

Unos años después Tomachevsky sintetiza esto y lo desarrolla más en un escrito, un libro breve que se denomina temática, que es del año 1925. En este libro se sintetizan los conceptos del autor anterior. Introduce el concepto de motivación (a parte de lo que ya comentó el autor anterior). Motivación es la razón por la que un motivo aparece en un argumento. Distingue varios tipos de motivación:

-Motivación compositiva: cuando la razón por la que un motivo aparece un argumento es por necesidades de desarrollo de este argumento; obedece a una lógica causal.

Las motivaciones que no tienen relación con causas y consecuencias se dividen en:

-Motivación realista: Que haga las acciones verosímiles y creíbles pero que se podrían eliminar y no dejaríamos de entender lo que ocurre.

-Motivación estética: Viene a ser todo aquello que no es ninguna de las dos anteriores, todo aquello que contribuye al significado estético de una obra (colores, vocabulario…que no tienen justificación ni por necesidades lógicas).

Otro concepto más del autor es la distinción de los motivos en motivos:

-Estáticos: Son todo lo que no son acciones (descripciones de lugares, personajes, psicológicas…). Presente que no cambia nada por el hecho de la descripción.

-Dinámicos: Son las acciones de los personajes (acciones físicas). Si en una acción interior un personaje piensa en una vida, en esa vida también habría motivos estáticos y dinámicos.

En la distribución de elementos compositivos de la semana pasada, espacio y tiempo, motivos estáticos, y acción movimientos dinámicos. Personajes, en cuanto a intervenciones, dinamismo, en cuanto a descripciones, estatismo.

Con estos conceptos se asientan las bases del análisis estructural de los relatos.

PROPP

Vladimir Propp no es un teórico del formalismo, todos los demás si. A veces no se le considera dentro de la escuela formalista, pero él toma estos conceptos y los aplica, el es un estudioso del folklore, de los cuentos populares. La aplicación que el hace de estos conceptos va a ser la que tendrá un impacto enorme bastantes años más tarde en Occidente (sobre todo en París); sobre todo ya en los años 60. El autor publica la primera versión de la morfología del cuento en el año 1928-68 (segunda versión). Propp se propone estudiar cual es la morfología, los elementos compositivos formales, de los cuentos y para ello se centra en un corpus de 100 cuentos populares rusos de los cuales empieza a hacer observaciones buscando cuales son los elementos variables y constantes que se dan en ellos. El dice que su centro de interés va a ser encontrar elementos constantes; pero lo que considera poco importante también lo clasifica. El considera que hay una gran diversidad de sucesos, de personajes, de nombres, de descripciones…la diversidad en realidad tampoco es tan grande. Los nombres de los personajes varían en cierto punto (el héroe casi siempre se llama Iván) y las características de los personajes no varían mucho.



Varían las descripciones, los nombres y los atributos de los personajes. Y varían también los sucesos, las acciones en sus características concretas, pero podemos observar una gran monotonía en la repetición de ciertas características de las acciones que realizan los personajes. Van cambiando características concretas pero hay un elemento de partida constante. Todas las acciones fundamentales, al menos e su significado, van a ser constantes. Los elementos variables no los deja del todo fuera de su estudio a pesar de otorgarles poca importancia se dividen en nombres, atributos y acciones concretas.

A los elementos constantes les va a llamar funciones. Debajo de todo esto subyace el concepto de motivos. El denomina a la función como acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación para el desarrollo de la intriga. Si algo transporta al héroe a otro reino, va a ser la partida de este. La acción concreta puede variar pero el significado, desde el punto de vista de la intriga, es el desplazamiento, el viaje, la partida del héroe.

Los elementos constantes del cuento son las funciones constantes de los personajes, sea de la forma que sean, y son las partes constitutivas fundamentales del cuento. El número de funciones en los cuentos es limitado, y la sucesión de estas es siempre idéntica y por tanto todos los cuentos tienen el mismo tipo de estructura. Esto nos indica que es un tipo de estudio limitado a un corpus y un relato limitado al cuento maravilloso ruso, y solo el estudio de 100. El hace una descripción muy minuciosa y muy rígida, y su aplicación a otro tipo de relatos tiene que ser siempre una adaptación. La cantidad de funciones y ordenación es siempre la misma, y por lo tanto no hay una orden compositiva que se salte el orden de la fábula (no flashbacks no medias res).

El define en este sentido 31 funciones posibles establecidas por orden riguroso. En todos los cuentos no se dan las 31, solo algunas fundamentales:

Él describe que hay primero siempre una situación inicial, hay una serie de funciones que nos cuentan un orden de las cosas. Esa situación inicial no se da en todos los cuentos, entonces el no hace partir la cadena necesaria de funciones ahí; le da letras del alfabeto griego a esa situación inicial, teniendo carácter descriptivo la mayoría de estas cuestiones. Luego siempre ocurre algo que va a romper el orden más o menos estable y feliz de esta situación inicial; muchos cuentos empiezan por esta acción que rompe el orden establecido. Esa ruptura será la primera función necesaria, que es la fechoría, que la va a llamar la función A del alfabeto latino, y la A es la fechoría o carencia: supone que alguien comete una agresión, o puede ser una carencia, si es una carencia puede ser otra versión de lo mismo, que tiene una causa y va a ser una fechoría (si las cosechas no crecen es por algo). Frente a la situación inicial descrita o no de felicidad, de repente ocurre el problema grave que el héroe deberá solucionar. A partir de ahí habrá una serie de situaciones donde va a haber la partida del héroe como acción central, esencial. La partida del héroe estará en todos los cuentos, normalmente precedida por una función de mediación, va a aparecer una figura que va a ser un mandatario que le va a decir al héroe que es lo que tiene que hacer. El héroe va hacia un lugar donde tendrán una serie de aventuras, que no siempre están todas (aparece un animal que le da un objeto mágico, otras veces tiene una ayudante…). Aparecen diversos personajes donantes o ayudantes y finalmente siempre se producirá la función que se denomina con la letra K que es la reparación; cuando el héroe reestablece las cosas, acaba con el villano; suele conllevar una acción violenta, y la destrucción o castigo del agresor. Hay cuentos que terminar aquí y otros que prosiguen hasta la función W que es el matrimonio (a lo mejor el rey ha prometido a su hija si se salva al reino). Hay una especie de segundo cuento que prolonga el primero. Los cuentos que siguen más allá de la reparación terminarán con el matrimonio. Supone un proceso aristotélico, principio, medio y final. El matrimonio no es automático, tiene que haber un poco de intriga otra vez; si el héroe le corta la cabeza al dragón alguien le puede suplantar; aparece el falso héroe, una prueba que se llama la tarea difícil (donde el héroe tendrá que demostrar que es el verdadero).

Su definición de lo que el llama esferas de acciones. Estas esferas de acción van a ser constantes, son un estudio de los personajes desde un punto de vista estrictamente funcional; son personajes entendidos como agrupación de funciones:

-El personaje que participa en la agresión y en la reparación es el agresor

-El héroe



-El mandatario

-El ayudante: Con su acción ayuda o a transportar al héroe o a decirle un secreto.

-El donante: El que le da un objeto al héroe que le ayudará en la reparación (objeto mágico).

-El falso héroe

-La princesa y su padre: Es una única esfera de acción. La princesa importa en tanto que princesa. Lo que hacen la princesa y el padre esta considerada como una misma esfera de acción. Esfera de acción no es lo mismo que el concepto que tenemos del personaje.

Cada esfera de acción se entiende como una entidad que se caracteriza la participación en un conjunto de acciones. Propp introduce los elementos auxiliares de las funciones entre medios de las funciones hay informaciones auxiliares que nos dan información suplementaria, que en muchos casos no son necesarias, son prescindibles. A veces hay algunas pequeñas informaciones que se pueden intercalar entre varias ficciones:




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